摘要：说起中国京剧院的名剧《红灯记》，那可是1964年京剧现代戏观摩演出中最亮眼的一出好戏。这出戏里塑造的李玉和、李铁梅和李奶奶这三代革命者的形象，在戏曲舞台上真是独树一帜，给观众留下了难以磨灭的印象。那时候，大街小巷都在传唱《红灯记》的唱段，男女老少都能哼上几句，
说起中国京剧院的名剧《红灯记》，那可是1964年京剧现代戏观摩演出中最亮眼的一出好戏。这出戏里塑造的李玉和、李铁梅和李奶奶这三代革命者的形象，在戏曲舞台上真是独树一帜，给观众留下了难以磨灭的印象。那时候，大街小巷都在传唱《红灯记》的唱段，男女老少都能哼上几句，这种盛况在戏曲史上都是少有的。
当然，这出戏能这么火，跟当时的时代背景是分不开的。但咱们平心而论，《红灯记》能在戏曲舞台上站住脚，靠的还是它本身的艺术魅力。从剧本改编到唱腔设计，从表演到舞美，处处都能看出创作者的匠心独运。特别是李玉和这个角色，既有革命者的坚定，又有普通人的温情，演得特别接地气。李铁梅从一个懵懂少女成长为革命战士的转变，也让人看得特别过瘾。
说起《红灯记》这出戏，得从它的来龙去脉讲起。最早是1962年长春电影制片厂拍的电影《自有后来人》，编剧是沈默君。这部电影讲的是东北抗日时期，铁路工人李玉和一家三代为革命前赴后继的故事。电影上映后反响不错，上海爱华沪剧团就看中了这个题材。
沪剧团的凌大可和夏剑青两位编剧动手改编时，可没少下功夫。他们保留了电影里"三姓一家"的革命情谊这个核心，又往里头添了不少生活细节。比如李玉和跟李奶奶的母子情、李铁梅的成长过程，都写得特别细腻。沪剧里那些家长里短的对话，让观众觉得这就是身边的事儿，特别有生活气息。
最关键的改动是在结局上。电影里李铁梅最后是牺牲了，可沪剧编剧觉得这样写太憋屈，就把结局改成了铁梅识破叛徒的诡计，最后带着密电码上了北山。这个改动可不小，等于是把"革命自有后来人"的主题给坐实了。
1963年，中国京剧院的翁偶虹和阿甲接手改编这个戏。他们看中了沪剧的底子，但毕竟是京剧，得按京剧的路子来。最大的难题是怎么把沪剧里那些生活化的表演变成京剧的程式化动作。比如沪剧里铁梅跟叛徒周旋那场戏，在京剧里就改成了武打场面。翁偶虹说过，京剧讲究"唱念做打"，光靠对白撑不起台面。
京剧版的《红灯记》在情节上做了不少调整。沪剧里铁梅识破叛徒那场戏，本来最能体现铁梅的成长，可京剧给删了，换成了磨刀人带游击队来解围。这么一改，武戏是热闹了，可铁梅的戏份就弱了不少。还有鸠山这条线，沪剧里写得挺缜密，京剧里就有点虎头蛇尾。
不过京剧也有京剧的长处。像"临行喝妈一碗酒"那段唱，沪剧里就是普通对白，到了京剧里就成了经典唱段。还有"痛说革命家史"那场戏，李奶奶大段的念白配上锣鼓点，把观众的情绪都调动起来了。这些地方都能看出改编者的匠心。
从电影到沪剧再到京剧，《红灯记》的每次改编都是一次再创作。沪剧往里头加了生活气息，京剧又赋予它传统戏曲的韵味。现在回头看，每个版本都有它的道理。沪剧讲究真实自然，京剧追求程式美感，说到底都是为了把革命故事讲得更动人。这出戏能成为经典，跟这一路改编的打磨是分不开的。
说起《红灯记》的结局处理，几个版本各有千秋，仔细比较起来挺有意思的。哈尔滨市京剧团当年排的《革命自有后来人》，是直接从电影剧本改编的，在铁梅出狱后的戏份处理上就比中国京剧院的《红灯记》要精彩得多。
哈尔滨版的铁梅出狱后那场戏写得特别出彩。叛徒王有财假扮抗联战士来骗密电码，铁梅一开始就识破了他的诡计，还假装带他去西河沿取密电码。这丫头片子可机灵着呢，把叛徒耍得团团转。等到王有财发觉上当掏枪相逼时，埋伏的抗联战士及时出现，一枪结果了这个叛徒。后来赶来的日本兵也被手榴弹炸得人仰马翻，抗联战士还炸断东大桥断后，最后带着铁梅安全撤往北山。这场戏把铁梅的机智勇敢表现得淋漓尽致，跟沪剧版的创作意图不谋而合。
反观中国京剧院版的《红灯记》，铁梅出狱后的戏份就弱了不少。他们把重点放在了保留《粥棚脱险》这场戏上，说的是李玉和在粥棚跟磨刀人接头，正要交接密电码时被日本宪兵冲散，最后把密电码藏在粥底才脱险。这场戏单看是挺精彩的，表现了李玉和的沉着机智，可放在全剧里就显得有点多余。你想啊，前面已经有李玉和智斗鸠山的好几场戏了，这场粥棚戏除了展示李玉和的另一面，对整个剧情推动作用不大。要是改成李玉和回家后口头交代这段经历，既不影响人物塑造，剧情还能更紧凑些。
其实细究起来，这场粥棚戏在沪剧初稿里本来是没有的，是后来排练时艺术顾问提议加上去的，本意是想多表现李玉和的英雄形象。可到了京剧改编时，明明可以精简的戏却保留下来，反而把铁梅重头戏给削弱了，这就有点本末倒置了。哈尔滨版就聪明得多，直接砍掉了粥棚戏，把笔墨都用在铁梅的成长线上，让观众看到一个从懵懂少女到革命战士的完整蜕变过程。
从这几个版本的比较就能看出，剧本改编真是门学问。同样的故事素材，处理手法不同，效果就大不一样。关键是要抓住主线，该详则详，该略则略。铁梅作为"后来人"的代表，她的成长戏份要是轻描淡写地带过，那"革命自有后来人"的主题不就打了折扣吗？相比之下，哈尔滨版和沪剧版在这一点上就把握得更好，既突出了李玉和的英雄形象，又给铁梅留足了表现空间，让三代人的革命传承显得更加自然完整。
1970年5月版的《红灯记》，就是后来大家熟知的"样板戏"定本，这个版本对1965年的演出本做了不少改动。有些改动确实精雕细琢，让剧本更趋完善；
先说那些改得好的地方。铁梅那句"您别说啦，您是我的亲爹"，在"是"字前面加了个"就"字，变成"您就是我的亲爹"，感情一下子就饱满多了。李奶奶唱词里"怕的是你年幼小"改成"怕的是你心不坚志不刚"，确实更准确地点出了老人家的担忧。
第一场的标题从"救护交通员"改成"接应交通员"，用词更贴切。还有道具上的改动，李奶奶试探特务时用的小方灯改成了煤油灯，这个改动很生活化。小方灯原本是沪剧里铁梅卖货时用的道具，在家里用煤油灯更符合实际。纸蝴蝶信号也从"贴"改为"揭"，动作更简便，象征意义也更恰当。
但是有些改动就实在不敢恭维了。最明显的就是把交通员牺牲的情节改成了生还，这一改，革命斗争的残酷性就大打折扣了。新增的游击队刀劈鸠山的情节也很突兀，要消灭日本宪兵队长得动用大量兵力，搞这么大阵仗根本不是这部剧需要的。按照剧情主线，游击队的任务应该是处死叛徒、拿到密电码和保护铁梅，没必要节外生枝。
这个版本还有个毛病，就是太刻意回避悲伤情绪，一味强调"壮烈"。革命者面对困难和牺牲，感到悲痛是人之常情。编剧大可不必回避描写这种悲痛，关键是要表现他们如何化悲痛为力量，坚持完成任务。表现壮烈也不一定非要满口豪言壮语，关键看实际行动。
原版中李奶奶听说鸠山上门，赶紧向铁梅交代任务，铁梅哭了，奶奶说"不许哭，开门去"。铁梅哭是因为想到爹爹被捕，现在敌人又来抓奶奶，这是悲愤的表现，绝不是软弱。可定本改成铁梅不哭，还说"您放心吧"，这就太镇定了，不像个十几岁的孩子。
还有铁梅见特务封门时，原版是留恋地喊着奶奶，定本改成唱"革命人经得起地陷天塌"，人情味全没了。最可惜的是删掉了刑场上奶奶悲愤指责敌人的那段话："你们这帮强盗，对一个孩子，难道都放不过？"这句话根本不是对敌人存有幻想，而是揭露敌人的残暴，删掉实在可惜。这些改动把原剧悲壮交融、亲情与阶级感情统一的特色都给削弱了。
关于李玉和的改动有得有失。密电码从铁梅钻炕转移改成李玉和从粥棚脱险后直接藏在西河沿老槐树旁边的石碑底下，这个改动很好，更能表现李玉和的斗争经验。王连举说"快背走，我掩护"改成李玉和说"我背走，你掩护"，表现李玉和临危不乱、镇定指挥，也很恰当。与交通员对暗号时，从李奶奶主动点灯改成李玉和示意，这个改动也不错。
但是斗鸠山一场取消鸠山官邸的歌舞就没什么必要了。李玉和上场唱的四句词里有"风云突变必有内奸"这句也有问题。可以怀疑有内奸，但不能肯定，因为这时候李玉和还不清楚鸠山葫芦里卖的什么药，所以才要虚与委蛇。如果肯定有内奸，整个情境就变了，情节也得跟着变。
当年刘少奇同志看完《红灯记》后，专门就剧中一个细节提出了修改意见。他指出戏里有个情节需要再斟酌——在东北地区，两户人家的炕洞实际上是不相通的。这个看似细小的生活细节，却关系到整出戏的真实性。原来剧本里写铁梅通过炕洞传递密电码，这在东北农村是不太可能的事。东北的土炕都是各家各户单独砌的，炕洞之间根本不会打通。要是真像戏里演的那样，这家烧火那家冒烟，那还不乱了套？
这个意见提得很在理。东北农村的老百姓一看就知道不对劲。后来改编时就把这个情节改了，改成铁梅从别的地方转移密电码。其实类似这样的细节在文艺创作中特别重要，一个戏要立得住，就得经得起生活常识的检验。刘少奇同志长期在北方工作，对这些生活细节很了解，他的意见确实点到了要害。
这件事也说明，一出好戏的打磨往往就在这些细微处。创作者要是不了解实际生活，光凭想象编故事，很容易闹笑话。特别是《红灯记》这样的革命现代戏，更要讲究真实可信。从这个小改动可以看出，当时的文艺创作还是很注重生活真实的，看戏也不是走走过场，而是真能提出中肯的意见。
来源：马铃薯是白色
