摘要：書爲心畫説一般被認爲淵源于漢代揚雄“書，心畫也”一語。然而，從讀音來看，“書，心畫也”之“畫”指圖畫，應讀去聲胡卦切，但宋代書爲心畫説之“畫”却讀入聲胡麥切，指策劃等意。由此追索，可知書爲心畫説雖遠源于揚雄“書，心畫也”，但可能經過宋代僧人的轉手，融入了佛教的
探寻醉中国的书画印生活新方式！
来源 l《書法研究》二〇二三年第四期
作者 l 謝友國
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書爲心畫説一般被認爲淵源于漢代揚雄“書，心畫也”一語。然而，從讀音來看，“書，心畫也”之“畫”指圖畫，應讀去聲胡卦切，但宋代書爲心畫説之“畫”却讀入聲胡麥切，指策劃等意。由此追索，可知書爲心畫説雖遠源于揚雄“書，心畫也”，但可能經過宋代僧人的轉手，融入了佛教的心畫説，其涵義也由“書面語言是心靈的圖畫”轉變爲“書迹是由心所造”。這樣一來，“書，心畫也”的涵義就在不知不覺中發生了轉變，“書”由書面語言轉變成書法，“畫”由圖畫轉變成策劃，而“心”由君子小人之心轉變爲佛教的本心，最終又回歸到儒家道德心。
書爲心畫説是中國古代書法史中最重要的思想、觀念之一，對宋代以下士人從事書法活動的態度和鑒賞書法的標準産生了廣泛而深遠的影響。對書爲心畫説及相關問題，如“書如其人”“人品即書品”這類觀念，中國書法乃至中國美學、中國藝術學界耳熟能詳。各類書法美學史、書法批評史、書法風格史著作中，基本均有涉及。相關的專題研究也出現了不少，其重要性有目共睹。例如有學者認爲：“書法藝術在本體觀念方面雖然既重‘書爲心畫’又重‘道合自然’，但歸根結底還是首重‘書爲心畫’性質的。因而真正成熟的書法藝術，只能以‘書爲心畫’爲第一要義。”然而，對這樣一個重要的書法思想、觀念，却還有一些很基本也很關鍵的問題尚未得到清理。例如，書爲心畫説與揚雄“書，心畫也”到底是什麽關係？書爲心畫説是否還有其他的思想淵源？書爲心畫説在北宋是怎樣突然興起的？本文兹從一個細小的角度切入，期望能對這些問題的解决有所推進。
一、問題的提出：“心畫”之“畫”如何讀
古人每以書法爲心畫，并以爲典出西漢末揚雄（前53-18）《法言·問神》“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣”。雖然揚雄所稱的書是指書面語言，并非書法，但對這種内涵的演變古人并不在意，而往往徑稱書爲心畫説出自揚雄。如北宋朱長文（1039-1098）《續書斷》云：“楊（揚）子雲以書爲心畫，于魯公信矣。”揚雄字子雲，魯公即顔真卿，這裏，朱長文認爲顔真卿的書法是他的人格精神的流露，亦即心畫。既然書爲心畫説典出揚雄《法言》，那麽其涵義就應從《法言》追尋。在《法言集注》中，同爲北宋人的司馬光（1019-1086）在“書，心畫也”下注曰：“畫，猶圖。”初看之下，這一條注釋雖簡略，但在《法言集注》以引用前人注釋爲主、司馬光本人很少添注的體例内仍顯多餘。因爲，在“言，心聲也；書，心畫也”一語中，“聲”與“畫”并列，後文又云“聲畫形”，“畫”自然只可能指圖畫。然而，仔細推敲之後，會發現并非如此簡單，司馬光可能另有深意。
唐 颜真卿 《祭侄文稿》（局部）
問題在于，北宋時“畫”有兩讀，一爲胡卦切，一爲胡麥切，前者爲去聲，後者爲入聲。一方面，“畫”讀胡卦切者意指著上不同顔色以示分别，即指畫畫的動作，如“畫蛇添足”之“畫”。由此引申爲“圖畫”之“畫”。《廣韵》“去聲十五卦”云：“《釋名》曰：‘畫，挂也，以五色挂物象也。’俗作。”“畫”即指以各種顔色描繪物象。按司馬光的注釋，則“心畫”之“畫”應該讀胡卦切。另一方面，“畫”讀胡麥切者意指出謀劃策、劃分，即“策畫”“分畫”之“畫”。《廣韵》“入聲二十一麥”曰：“畫，計策也，分也。”由“畫”分化出“劃”，亦讀胡麥切（或呼麥切）。如“謀畫”又可以作“謀劃”，“筆畫”又可作“筆劃”。所策劃的計謀也稱爲“畫”，如柳宗元《封建論》：“後乃謀臣獻畫，而離削自守矣。”綜上可見，在唐宋時期，“畫”的兩個讀音是嚴格區分的。
關鍵之處是，在宋代的韵文材料中，指書爲心畫説的“心畫”之“畫”都與入聲字相叶，也就是讀胡麥切，而不是如司馬光注那樣讀胡卦切。如楊傑（生卒年不詳，1059年進士）《辟雍硯上胡先生》云：
欲伐東山五大夫，受爵非材煉爲墨。欲乞湘妃血淚竿，刮削除班供簡策。欲就退之借毛穎，同與先生記心畫。
樓鑰（1137-1213）《題汪季路家藏吴彩鸞唐韵後》云：
經生矻矻盡精力，摩以歲月或可得。動翰如飛猶恐遲，一日一揮出心畫。
岳珂（1183-1243）《陳忠肅書簡帖贊》云：
士有直躬，夷險靡易。事君以堯，距詖如墨。筆力勁挺，德聲昭植。不倚不流，是謂心畫。
王惲（1227-1304）《東方碑帖歌·謝子初》云：
况兹游藝君子責，古人以字爲心畫。先生不知作何狀，覩此寶墨事可測。
以上例句中，“畫”分别與“墨”“策”“力”“得”“易”“植”“責”“測”這些入聲字叶韵（用韵較寬，屬陌、職通韵），可見是讀胡麥切的。
進一步追索，發現“畫”之兩讀在詩韵中確有明確界限，絶不隨便混淆。作“圖畫”“繪畫”解之“畫”，在詩韵中屬去聲十卦韵，可與去聲二十二禡等韵通叶。相反，作“策畫”“分畫”解之“畫”，在詩韵中屬入聲十一陌，可與入聲十三職等韵通叶。
“心畫”指“用心謀劃”或“心之謀劃”倒也并不奇怪，如《册府元龜》卷四四：“漢高祖素有大志，所至輒觀山川形勢，心畫都邑營壘之宜。”是説後漢高祖劉知遠（895-948）志向遠大，有謀略，到任何地方都會用心營畫城池營壘。又吕大鈞（1029-1080）《上神宗答詔論彗星上三説九宜》云：“臣伏讀詔書，寅畏天變，引過罪己，數求美言，以新盛德，誠意惻怛，發于心畫。”這是贊美宋神宗因爲畏懼彗星天象，下詔罪己，其誠懇的言辭，發自内心真誠地思考審度。值得注意的是，此處“畫”與“德”可能是叶韵，亦讀胡麥切。但這些與前引韵文材料中的“心畫”有明顯不同。因爲前引“心畫”都是典型的書爲心畫説，與書法密切相關，尤其是王惲“古人以字爲心畫”，在表述上就與朱長文“子雲以書爲心畫”毫無二致。
那麽，朱長文所説的“子雲以書爲心畫”之“畫”是讀胡卦切還是胡麥切？如果認爲其直接來源于《法言》并按司馬光注的意見，應該讀胡卦切；如果按詩韵透露的消息，則應該讀胡麥切。雖然在讀音上很難獲得確證，但至少提示我們，書爲心畫説并不像一般所認爲的那樣，只有揚雄“書，心畫也”這一淵源。
二、佛教的心畫説：對“心畫”之“畫”讀音的解釋
事實上，佛教也有心畫説。在此不妨提出一個假設：書爲心畫説的思想源頭不僅僅是現在所認爲的揚雄“書，心畫也”，佛教心畫説的影響可能更爲重要。對于前引韵文材料中“心畫”之“畫”讀胡麥切而不讀胡卦切，可能的解釋是，宋代書爲心畫説的“心畫”并不直接來源于揚雄“書，心畫也”之“心畫”（不是指圖畫，不讀胡卦切），而是從佛學中轉手而來（而是指計畫，讀胡麥切），即佛學在中國化的過程中先注意到揚雄“書，心畫也”，經過與佛教心畫説融合後，又影響到宋代士人，從而定型爲書爲心畫説。本小節先來檢視佛教心畫説的内涵，下一小節再從歷史上追尋書爲心畫説與佛教心畫説的關係。
佛教認爲，心如畫師，一切業果皆爲心之所畫，皆可稱之爲心畫。五代宋初永明延壽禪師（904-975）《宗鏡録》卷十八云：“三界九有，一切染净等法，皆不出法界衆生之心。猶如畫師，畫出一切境界。心之畫師，亦復如是。所以《正法念處經》云：……釋曰：是以，畫師運巧拙之意，執五彩之筆，于平正之地，邈出一切精粗之像。如衆生禀愚智之心，興三業之筆，于善惡之地，畫出一切苦樂之事。又如世畫師，只畫得色陰；若心畫師，能畫五陰。又，世畫不堅牢，色退像即滅；心畫經長劫，身謝業不亡。又世畫甚易知，妍醜皆可見。心畫極難審，果報莫可知。”這裏的心畫，其實就是指業果。心畫皆由心所造，而佛教最重視的是識心。
延壽所引《正法念處經》是佛教心畫説的主要來源。此經區分了心畫與世間畫，并認爲沙門作世間畫將妨礙修行，因此應該認識心畫，并嚴厲抑制世間畫。有偈云：“彩色非爲雜，心畫乃是雜；彩畫雨則滅，心畫不可失。若人心不畫，彼畫不如心。業畫是大畫，畫于三界處。衆生種種色，流轉五道中。一切是業畫，心畫師所作。”此偈認爲，彩畫并不算多彩，也經不住雨水的衝洗，而心畫才是真的多彩而恒久。因此，只有心畫才是大畫，三界五道無不是心畫。然而對此心畫，世人却不識，更意識不到世間畫乃心畫所成。故《正法念處經》對沙門作畫，持嚴厲的批評態度，認爲世間畫將擾亂其心：“畫師沙門妨廢坐禪、讀誦經律，如是分别，有無量過。樂畫作者，善人不愛，不善者樂，是故比丘不應畫作。畫亂其心，不得涅槃，乃至不能善觀察行，修一善法。”因此告誡諸比丘不要執畫筆。
五代 石恪 《二祖调心图》（之一）
佛教有關心畫的更爲有名的出典是《華嚴經》“心如工畫師，畫種種五陰，一切世界中，無法而不造”，“一切衆生猶如畫像，種種異形，皆由心畫”。佛教認爲，五藴萬法皆爲空，無不是由心所造，只要修行者把控了自己的内心，也就掌控了整個世界。因此可以説，心畫的涵義，也就是佛教的根本教義：“一切唯心造。”
心畫説是佛教各大宗派都較爲重視的基本要義。唐天台宗釋智雲《妙經文句私志記》卷十二云：“前云生死，故是果報。今云心，故是造業。”這是對隋智顗《妙法蓮華經文句》的一段疏釋，其意爲，心畫即是指造業，所造之業，即成爲生死果報。故佛教總是先講業報以聳動人，然後再講心之造作以示修心之必要。唐唯識宗釋如理撰《成唯識論演秘釋》云：“工畫師雖然能畫，而不知是自心能畫。雖然不知，要由心故，而能畫也。諸法性如是者。一切凡夫，雖見諸法等，不知諸法從自心變。但是迷故不知。”工畫師雖然能畫出很好的畫，但却不識心，不知一切都是心的作用的結果，離開心的活動，就不可能有世間的一切。這一段位于如理此作的開篇。其之所以一上來就要解釋心畫與畫師之畫的不同，就是要借此“證説唯識所以”，即唯識宗“三界唯心，萬法唯識”的根本大義。又如北宋雲門宗禪師薦福承古（？-1045）云：“向你道：心如工畫師，能畫諸世間之法。諸法所生，唯心所現。無一法不從你心所現，皆是汝心畫成，無有一法自然建立。”這裏的“畫成”，應該作由心謀劃而成理解，即世間萬事萬物，都是内心主觀作用的顯現，而不是客觀的自然存在。
佛教的心畫，就是指心的擬意、造作及其所造成的現象界的一切。這裏的心畫之“畫”既可作動詞，也可作名詞。如上文所引《華嚴經》“皆由心畫”之“畫”就是作動詞，指心之擬意、造作，而《正法念處經》“彩色非爲雜，心畫乃是雜”之“畫”則是作名詞，指心之擬意、造作的業果。
五代 石恪 《二祖调心图》（之二）
雖然佛教經論中，不斷將世間畫與心畫作對比，似乎心畫也是圖畫意，但應該注意的是，其之所以要嚴格區分二者，就是因爲世間畫與心畫有根本的不同，這種不同正在于，世間畫所强調的是顔色的多樣與否，重在畫，而不在心，相反，心畫所强調的則是心的作用，重在心，畫是指心的活動。這種區别，正是畫之圖畫意與策畫意的區别。佛教既要利用世間的事物方便説法，又要嚴格與世間事物分别，以顯示其超世間性。《正法念處經》一方面反復强調心畫牢不可破，一方面又嚴格禁止沙門作畫，就是因爲其認爲作世間畫將亂心，而只有識心，認識到一切業果皆由心之思量作意所造，是人在打妄想，才能通達佛法妙諦，實現解脱。佛教將心畫與世間畫相比擬，是一種方便説法，也在某種程度上模糊了兩者的區别。
根據以上的分析并結合《廣韵》，世間畫與心畫二者“畫”的讀音應該有所區别，即世間畫之“畫”讀胡卦切，而心畫之“畫”讀胡麥切。在前引詩韵中，心畫之“畫”全部讀胡麥切，大概就是受到佛教心畫説影響的結果。
三、書爲心畫説與佛教心畫説的歷史聯繫
由上文可知，佛教心畫説的涵義，是揚雄“書，心畫也”所不具備的。如果仿照“一切唯心造”的提法，則書爲心畫説就是指“書由心造”，與由揚雄“書，心畫也”引申而來的“書法是心靈的圖畫”的涵義有所區别。從佛教中國化的角度來看，世畫易知，心畫難審，故佛教徒利用士人所熟知的“書，心畫也”的表達方式，通過將書迹稱爲心畫，有助于幫助中國信衆識心，傳播其深奥的教理。本節將從歷史的角度，梳理書爲心畫説與佛教心畫説之間的關係，主要提出兩個論點：一，在宋代，僧人經常化用揚雄“書，心畫也”傳播佛法；二，在宋代書爲心畫説興起以前，僧人比士人更早注意到揚雄“書，心畫也”。
在展開論證之前，需要先確定一下在宋代士人間書爲心畫説興起的大概時間。前引朱長文是北宋中晚期人，其《續書斷》大概作于熙寧五年（1072）至熙寧七年（1074）之間。而早于或與朱長文同時期的士人中，還有幾位也曾明確運用書爲心畫説。首先是劉摯（1030-1098），其《自福嚴至後洞記柳書彌陀碑》云：“……世言書字出心畫，體制類彼人所爲。子厚少年頗疏隽，字合飄逸狂不羈。胡爲氣質反端厚，至今觀者多有疑……”劉摯于熙寧五年（1072）二月被貶衡陽，熙寧七年（1074）十二月赦免，此詩即作于此段時間内，也就是説，劉摯與朱長文是在大略相同的時間段談到書爲心畫説。比劉摯略早的强至（1022-1076），有《和樓志國范君武讀胡尉臨安所獲顔魯公書斷碑》詩，云：“……昔人謂書乃心畫，浮沉直撓皆相循。公心遠可此書鑒，體不姿媚一以淳……”此詩創作具體時間不可考。强至爲錢塘（今杭州）人，其于二十七歲後，大部分時間都輾轉生活于長江以北，只在嘉祐四年（1059），可能因丁父憂回杭州守孝兩年。因此，可以推測在此期間强至與樓志國、范君武在杭交游，故得臨安尉胡某所獲顔真卿斷碑一賞并賦詩。如果這一推測成立，則詩中云“書乃心畫”，較朱長文、劉摯又早十餘年。當然，即便此説不成立，也不會晚于强至逝世的熙寧九年。
唐 颜真卿 《东方朔画赞碑阴记》
前引楊傑《辟雍硯上胡先生》云“欲就退之借毛穎，同與先生記心畫”，此詩所贈胡先生即北宋學者胡瑗（993-1059）。胡瑗于皇祐四年（1052）十月任國子監直講，嘉祐元年（1056）十二月升遷，仍管勾太學，嘉祐三年（1058）七月因病告假，嘉祐四年（1059）二月致仕。詩中有句云“幸偶先生掌辟雍”，所謂掌辟雍即執掌太學。因此有學者考證，此詩當作于皇祐四年（1052）至嘉祐四年（1059）之間。從内容來看，整首詩都在圍繞辟雍硯而作，并涉及墨、簡策、毛筆，都與書法密切相關，可見這裏的“心畫”已經是在書爲心畫説的意義上使用，不過不如前面三例那麽明顯强調書品與人品的關係。
除此四人之外，就鮮見更早的北宋士人使用“心畫”二字的文獻了。不僅不見在書爲心畫説的意義上使用，而且連一般意義上的徵引都缺乏。但早于北宋中晚期的這些士人，佛門中已經有多人在引用揚雄“書，心畫也”。
北宋僧人引用揚雄“書，心畫也”，最早的出自天台山外派孤山智圓（976-1022）《涅槃經疏三德指歸》卷九《文字品》：
若開下則約會事歸理，云是佛説，是知大小言教、内外經書，悉由心變，當體即心，心即三諦，所變皆然。楊（揚）子尚知“言者，心之聲；書者，心之畫”。彼語雖近，可以例遠。
爲了説明言教、經書悉由心變的道理，即佛教心畫説的基本義理，智圓在此處引用了揚雄“言者，心之聲；書者，心之畫”（與原文稍異），其意思是一切語言文字，都是由心所變，不論是佛學還是儒學，莫不如是。通過這樣一種方式，揚雄“書，心畫也”在不知不覺間，就被賦予了佛教心畫説的涵義。這不得不説是符合語境而非常巧妙的，雖然揚雄之説與佛法在側重點上很不相同。據智圓序，《涅槃經疏三德指歸》初作于大中祥符四年（1011），後于六年（1013）修訂完成。這較之朱長文等北宋中晚期士人注意書爲心畫説，早了半個世紀左右。又大中祥符七年（1014），智圓撰《涅槃玄義發源機要》，卷二亦云：
既不絶等者，心爲語本故也。楊（揚）子《法言》曰：“言者，心之聲。書者，心之畫。”
此處，所謂“既不絶等者”，是指天台宗五祖灌頂大師《大般涅槃經玄義》中“心既不絶言那得絶”等語。故智圓先解釋此句之意指“心爲語本”，然後同樣引用了揚雄此語，也顯得很適合。可以看到，在智圓這兩處引用中，書還是指書面語言，并未轉换爲書法，畫也還是作名詞圖畫意，尚未强調心之謀劃意。
接下來引用揚雄之語的是興化仁岳禪師（992-1064）《楞嚴經熏聞記》，云：
《經》心地法門者。問：此與大乘唯心之義不亦同乎？答：凡釋教文不可以名定義，當須以義正名。今既叙昔所示法門，但是第六識爲諸法所依，故曰心地。且小乘諸經，奚嘗不談諸法由心。……又何但小乘，至于先儒亦以心爲言行之本。如楊（揚）子曰：“言，心聲也；書，心畫也。（聲發成言，畫紙成書。書有文質，言有史野。二者之來，皆由于心。）”……由是觀之，何必大乘方云心地耶！
仁岳爲了證明心地法門不止是大乘義，舉小乘佛典及儒家經典爲證。其中便提到揚雄“書，心畫也”之説。在仁岳看來，“書，心畫也”正是佛教心地法門普遍適用的最好證明之一。所謂“心地法門”“諸法由心”正是佛教心畫説的基本義理，引用揚雄“書，心畫也”來證明，的確顯得很巧妙。仁岳所附注釋出自晋李軌，其中“畫紙成書”一語，意味着這裏的畫是讀胡卦切的。據卷末仁岳所作跋云，此記作于慶曆五年（1045）。顯然，其亦早于朱長文等提出書爲心畫説。
僧人中真正在書法的意義上使用“書，心畫也”的是政黄牛。釋惠洪（1071-1128）《石門文字禪·題昭默自筆小參》云：
游東吴見邃岑，爲予言：“秦少游絶愛政黄牛書。問其筆法，政曰：‘書，心畫，地作意則不妙耳。’故喜求兒童字，觀其純氣。”
政黄牛即北宋杭州净土院惟正（或作惟政）禪師，因好騎黄牛，故得此綽號。釋惠洪《禪林僧寶傳》、釋普濟《五燈會元》等均有其傳。惟正于宋皇祐元年（1049）卒，年六十四，故陳垣《釋氏疑年録》斷其生卒年爲986年至1049年，較之前引朱長文等年長甚多。秦觀（1049-1100，字少游）生年，正是政黄牛坐化之時，二人不可能有直接接觸，因此，秦觀對政黄牛的喜愛是出于二人對書法共同的趣味。政黄牛于書法深有自得，其好無意之書，實開蘇軾“書初無意于佳乃佳”之先路，作爲蘇軾門人的秦觀對其墨迹如此喜好，可説是其來有自。總之，從這一條材料來看，政黄牛已用“心畫”稱書法，這應該是揚雄“書，心畫也”融合佛教心畫説并轉化爲書爲心畫説的關鍵。
宋 苏轼 《人来得帖》
值得注意的是，書法作品一般被認爲是作意而爲的産物，如晋唐人大多認爲作書應該意在筆前。但政黄牛却認爲，作意則書不妙，也就是作書時不要有心意的參與。但他同時又認爲“書，心畫”。二者之間似乎存在矛盾：心與意到底應該是怎樣的關係？其實，這是因爲佛教認爲心有許多層次。在政黄牛這裏，心應該是指本心，是比意更深的層次。因此，心畫的呈現是無意的，一旦作意，則非本心的自然呈現，故不妙耳。强調作書應該無意，這一點是宋代僧人（主要是禪宗）運用書爲心畫説的特色。
以上四例已經基本可以證明前面提出的兩個論點，即：一，在宋代，僧人經常化用揚雄“書，心畫也”傳播佛法；二，在宋代書爲心畫説興起以前，僧人比士人更早注意到“書，心畫也”。下面再舉兩個例子，補充證明宋代僧人對揚雄“書，心畫也”的化用，并進一步彰顯僧人運用書爲心畫説的特色。
《四明尊者教行録》卷五載南宋淳熙七年（1180）釋可觀的一則題跋，云：“言，心聲也。字，心畫也。此來延慶，因得拜觀法智尊者真迹，如水無風，自成波紋。偶有晋人古帖，老手風韵可佳。”四明尊者即法智尊者，也就是天台宗第十七代祖師四明知禮（965-1028），宋真宗賜號“法智大師”。釋可觀與其相去一個半世紀，有幸拜觀前代宗師的真迹，如見其人。其盛贊法智大師書法有晋人古帖的流風遺韵，毫不造作，宛如自然天成。其所引用揚雄之語，表達的思想與政黄牛亦無二致，都認爲最妙的書法作品是不作意的。
又南宋西岩了慧禪師（1198-1262）語録中，有一則《石橋寫圓悟心要》，云：“語曰心要，字曰心畫。見其畫須求其心，求其心須得其要。倘得其要，則便見圓悟與石橋。同一舌根，共腕頭力。信口而説，信筆而書，無古今毫髮之間。設或泥其迹執其言，則二大老相去，何止隔四世矣。”圓悟即圓悟克勤禪師（1063-1135），石橋即石橋可宣禪師（生卒年不詳），圓悟下二世孫，西岩了慧則爲圓悟下六世孫。西岩了慧讀到石橋和尚所抄寫的圓悟克勤心要，因曰“語曰心要，字曰心畫”，明顯是對揚雄“言，心聲也；書，心畫也”的模仿和活用。但與揚雄不同，心要與心畫不是并列的。此句是指，書法是本心的呈現，因此應從心畫求其心，求其心則須得其要。所謂心要，就是自識本心，自見本性。如果能得心要，則與圓悟和石橋心心相印，無毫髮差異。相反，如果不得心要，而執著于書法墨迹和語言文字，則與佛法永隔。這條材料與前面兩條的基本旨趣是相同的，那就是强調“信口”“信手”，也就是自然、無心、不作意。
由以上論述可見，目前已知的材料中，明確用“心畫”指稱書法的最早提倡者并非朱長文、劉摯、强至、楊傑等，而可能爲政黄牛，其“書，心畫，地作意則不妙耳”一句，至遲在皇祐元年以前即已提出，較之朱長文等，至少要早十餘年。而孤山智圓、興化仁岳的例子表明，北宋僧人們很早就注意到揚雄“書，心畫也”一語。
論述至此，傳統對于書爲心畫説起源的認識應有所改觀。宋代最早引用揚雄“書，心畫也”來論書者，并非儒家學者，而是佛門中人。書爲心畫説在北宋中晚期的興起，并非士人直接從揚雄“書，心畫也”受到啓發，而是經過了僧人的轉手，其中已經融入了佛教的心畫説。
四、重識書爲心畫説
有了這些背景知識後，再來看宋人的書爲心畫説，就會有不一樣的認識。
首先還是來看“畫”字的讀音。前引劉摯詩云：“世言書字出心畫，體制類彼人所爲。”劉摯此詩的“畫”字不在韵脚，故無法從音韵來推知其讀音，但其意以爲書寫的字是出于“心畫”，則此“畫”字必作動詞，讀入聲，胡麥切，意爲計畫、謀劃，即書寫的字是出于心的思量謀劃。廖剛（1070-1143）《代祖父次韵酬羅君寶見贈》曰：“蕭條門巷陋于顔，老去青春僅得閑。心畫傳家無計策，手談留客漫機關。静思往事千年上，俯嘆勞生一夢間。多謝光臨無别意，爲聞流水與高山。”這首詩是廖剛代祖父答謝友人的贈詩，當作于其年輕時。友人羅君寶來廖家訪問，廖家自謙貧寒，無以好好地招待友人，只能與友人共賞傳家墨寶，與友人以圍棋對談，但招待雖清淡，情誼却深厚。其中，“心畫傳家”當指作者家有一件傳家墨寶，這裏“心畫”之“畫”亦讀入聲胡麥切，因爲緊接著後文云“無計策”，就是説以心畫傳家，雖然墨寶是心思的産物，却不是出于計策謀劃。
但這種能明顯分辨出“心畫”之“畫”讀作入聲胡麥切，應該解作心之思量謀劃或其産物的例子，在宋人的文獻中較少，尤其到南宋以後，心畫基本就是書法作品的代名詞。如楊萬里（1127-1206）《跋御書“誠齋”二大字》云：“恭惟皇帝陛下，心畫超詣，雲章昭回，龍跳虎卧，鸞飄鳳泊，蓋天縱之能，聖學之餘也。”楊簡《唐顔魯公祠祝文》云：“魯公臨大節而不可奪，發諸心畫，莊敬肅括，此風可以立懦夫，振叔末。”這類例子甚多，兹不詳列。但筆者傾向于，這些“心畫”之“畫”同樣都應讀作入聲胡麥切，這是由于在有關書爲心畫説的韵文材料中還找不到一個例外，因此可以較爲肯定地認爲，書爲心畫説中，“畫”讀胡麥切是宋代士人的共識。
本文開頭提到的所謂司馬光可能包含的深意，其實就是指他應該知道當時已然開始流行的書爲心畫説的“畫”讀胡麥切，是指心的思量計度，因此有必要在注釋《法言》“書，心畫也”時，特别强調“畫”本是指圖畫，以示分别。
但在這一注釋中，司馬光并未對“書”字下注。“書”字涵義由“書，心畫也”中指書面語言轉變爲書爲心畫説中指書法，也是非常關鍵的，司馬光對此不會不知。司馬光《法言集注》有元豐四年序，而在元豐三年（1080）所作《先公遺文記》中，司馬光曾引用到“書，心畫也”，云：
《玉藻》曰：“父没而不能讀父之書，手澤存焉爾。”揚子曰：“書，心畫也。”今之人親没則畫像而事之。像，外貌也，豈若心畫、手澤之爲深切哉！今集先公遺文、手書及碑志、行狀，共爲一櫝，置諸影堂。子子孫孫永祇保之。
司馬光在這裏交代了所集亡父遺文、手書等爲其手澤所遺，并且將之置于一木櫝中，并非刊行于世。由此看來，這裏的“書，心畫”就應該不是指書面語言，而是指書法遺迹。也就是説，司馬光認爲，心畫和手澤所指代的文章、書信等實物，都是先父曾親自書寫、摩挲過的東西，因此可以睹之而想見其人。
正如前文曾引證過的，在司馬光作《先公遺文記》之前的熙寧年間，書爲心畫説中的“書”，已經主要是指書寫作品，而不再指書面語言。如果再向前追溯，景祐三年（1036）刊刻的宋咸《法言》注，對“書，心畫也”的理解，已經有歧義。宋咸注把書解釋爲書畫之書，并曰：“書畫者，所以著古人喋喋之言，傳千里勉勉之懷也。”宋咸這裏將書與畫并列，顯然是指書法而不是指書面語言。這一點，其實在前引晋代李軌的注“畫紙成書”中，就已經有所體現。這應該與魏晋時期，書法日益成爲士人最重要的藝術形式有關。
宋 司马光 《宁州帖》
最後，書爲心畫説中除了“畫”和“書”的涵義發生了變化，“心”的涵義的轉變更爲曲折。僧人用“書，心畫也”這樣的表達方式時，關注的核心就是心。但這樣的心是無道德判斷的，絶非揚雄所指的“君子小人”之心，而主要是指佛教中非善非惡的本心。相反，宋代士人在新儒學思潮中，極力闡揚儒家心性之學，其所指的心具有濃烈的倫理道德色彩，但值得注意的是，這種道德心也濡染了佛教心性論的色彩，更爲偏重于書迹是由心所造的涵義。這樣一來，士人就有義務把控自己的内心，而不是讓内心自然流露，從而使書爲心畫説具有比揚雄“書，心畫也”更强的道德教化意義。
宋代士人的書爲心畫説，幾乎都帶有强烈的道德涵義。這一點在前文所引朱長文、劉摯、强至、岳珂、王惲等材料中已經有很明顯體現。朱長文用顔真卿的書法與人品的關係説明書爲心畫説，是很經典的例子。劉摯詩中反復論説柳宗元的性格與其書風的關係，其道德涵義也是很明顯的。强至詩記其與友人一道共讀新發現的顔真卿斷碑一事，雖然碑石已經剥蝕不堪，但他仍對顔書及其人品贊不絶口。在岳珂和王惲的詩中，也都可見“德聲”“君子”這樣的字眼。這些都是與佛教僧人運用書爲心畫説時明顯不同的例子，因爲後者所指的心不帶道德色彩，而是反復强調無心、無意等。
關于士人運用書爲心畫説時所賦予的道德色彩，下面再舉一些例證。尹焞（1071-1142）《題温公莊子節帖》云：“焞少年居鄉里，文正温公來謁叔父諱材，得侍立左右。今觀其書，用筆端正。揚子雲云：‘書，心畫也。’寧不信然。”這裏尹焞强調的是用筆端正與人品端正的關係。鄭剛中（1088-1154）在一封書信中説其曾受人教導曰：“子雲有言：‘書，心畫也。’公權亦謂：‘心正則筆正。’欲察昔人賢否，第于今石刻間視其筆法行動，則忠佞邪正，一眄可得。”這是認爲書法筆迹可以顯現書寫者“忠佞邪正”。洪适（1117-1184）《跋吕子猷小簡》其一云：“子楊（揚）子曰：‘書，心畫也，筆畫形，而君子小人見矣。’觀吕公子猷之書，可知其爲莊重君子。”很明顯，這裏的心是指君子之心。反面的例子如楊時（1053-1135）爲張有（1054-？）《復古編》作後序云：“揚子曰：‘言，心聲也。書，心畫也。’世傳小篆，蓋李斯、趙高之徒以反古逆亂之心爲之，其淵源可知矣。”楊時以小篆爲李斯、趙高所創，便因對二人人品的反感而怨及小篆。從以上這些材料明顯可見，宋人運用書爲心畫説，帶有很重的道德教化的傾向，他們對書法端正、莊重與否的評價，目的主要是由此反過來規範士人的心。
綜合以上三個方面可知，與揚雄“書，心畫也”相對照，在書爲心畫説中，“書”“心”“畫”三個字的涵義都發生了變化，整體的涵義也由“書面語言是心靈的圖畫”轉變爲“書迹是由心所造”。
結語
本文從書爲心畫説中“畫”字的讀音切入，對這一理論重新進行了解讀。簡言之，宋代出現的書爲心畫説，雖然在表面上多直接徵引揚雄“書，心畫也”作爲源頭，但很可能是經過佛教心畫説改造之後的産物。“書，心畫也”在不知不覺中發生了轉變，“書”由書面語言轉變成書法，“畫”由圖畫轉變成策劃，而“心”由君子小人之心轉變爲佛教的本心，最終又在士人中間回歸到儒家道德心。“書，心畫也”的涵義，也就由“書面語言是心靈的圖畫”轉變爲“書迹是由心所造”。這樣一來，書寫者就有義務把控自己的心，而不是任由内心自然流露。宋代士人闡揚書爲心畫説，就是要用經過佛教洗禮後的儒家心性學説來規範士人的行爲，告誡士人，書迹是由心所造，如果要寫出端正的字，就要先有端正的心，做一個端人正士。
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