摘要：“他使中国艺术史成为一门世界性学问”，这是学界对高居翰教授（James Cahill, 1926—2014）一生学术贡献的精准定位。他晚年只手完成的宏业——“溪山清远：中国古代早期绘画史”通识讲座经由中文传译，光彩照人。

“他使中国艺术史成为一门世界性学问”，这是学界对高居翰教授（James Cahill, 1926—2014）一生学术贡献的精准定位。他晚年只手完成的宏业——“溪山清远：中国古代早期绘画史”通识讲座经由中文传译，光彩照人。

本书中，高居翰对许多中国绘画史细节津津乐道，反映出一种渗透在他学术思维中的积极参与和反思精神——现代学术和现代学者通过自己的眼光和行为，不断地塑造和改写历史。下文为本书附录部分，为2010 年高居翰在华盛顿佛利尔美术馆接受佛利尔奖章时的获奖致辞。其中，高居翰不仅回顾了自己所见证和亲历的中国绘画史重大时刻、梳理了自己一生的学术理路，也回应了汉学和艺术史的论争、追忆了师友同事。当然，这位“从不介意介入各种争议”的“争强好胜之人”，也对晚年因学术争锋而陷入“孤立”，“需要加以解释”……

佛利尔奖章授予亚洲艺术研究的杰出学者，1956 年以来，一些学者陆续获得这个奖章，我是第十二位获奖者（图F.1.1）；在研究中国艺术的获奖学者中，我是第六位。在我前面的五位分别是：喜龙仁、史克门、罗越、索珀和李雪曼。首先，我想要表达获此殊荣的兴奋和快乐之情，这是意外之喜。意外成真了，看着前辈获奖者名单，难以想象自己也能加入这一行列，成为这些中国艺术专家中的一员，他们中的许多人是我的老师和心目中的英雄。我认识他们，向他们学习，与他们互动，而现在我感到自己也是一位老人了。就像达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）的电影《小巨人》（Little Big Man ）开头，无论如何他幸存下来，可以讲故事了——最要紧的是，在他还能这么做的时候。收到颁奖信，我的第一反应是愉快和荣幸，而第二、第三个反应就有些奇怪了，至少需要加以解释。

1950 年秋，我初到佛利尔美术馆……（有删节）我完成了博士论文，其中的一半篇幅是在阐述文人画的理论基础，这是西方学界的第一个尝试，引文繁复，参考文献都来自佛利尔图书馆所藏中国古籍，很像文献汇编读本。

我非常兴奋，因为就此打开了新的选题领域。我那时作为文人画的拥趸，致力于向那些不熟悉它的读者和观众介绍这种绘画。深深触动我的是，文人画的那种脱离再现内容的表现，以及对于动势的表现性的依托，与当时美国方兴未艾的抽象表现主义绘画并行不悖。而到了晚年，我对这种文人业余绘画的套式越来越持批判态度，而不再是其拥护者了。我意识到，这种类型的绘画阻碍了我们对其他种类中国画的欣赏，也让这些绘画几近湮没。……（有删节）

我在日本做富布赖特留学生期间，张大千也在那里，我们相识相知，平时交流用日语。张大千早年在日本生活多年，他劝导和鼓励我购买了我个人收藏的第一幅重要的中国绘画，一幅吴伟的《渔乐图》，画作价格约 150 美元。对一位富布赖特留学生而言，这是一笔不小的数目，让人颇感囊中羞涩。早在我从斯德哥尔摩出发经香港回华盛顿时，我就了解张大千伪造早期中国绘画的情况。我从佛利尔美术馆新近购买的作品中，辨识出了其中的一幅，画作题为“吴中三贤图”（图 F.1.4），它是我不在时购买的。辨识张大千的古画赝品成为我的一项重要工作。不过，张大千与我也仍旧是朋友。我把他视为一位值得尊敬的对手，我在与他玩高水平的游戏。但是，我也开始担心那些大博物馆有限的购置经费会大量用在购买出自张大千之手的中国古画赝品上，于是我便尝试揭穿他。这是一项漫长而复杂的工作，在这里难以展开详谈。

1961 年，“中国古艺术品展览”在美国国家美术馆举行……（有删节）。两天的讨论极具启发，首先讨论的是一幅唐代山水画摹本，罗越和索珀所确定的该画作年代相差一千年，而罗越认为是 8 世纪，索珀的观点是 18 世纪。这也反映了学者们的意见到底有多大差距，让观众席中的某些经纪人和藏家感到失望。这个活动获得了 750 美元资助，是我从美国学术团体协会（ACLS）委员会申请来的，当时我也是其委员会成员。我还返还了一些结余款项。我不知道一个更美好的时代就在前面，我们将拥有经费更充裕的研讨会。1962—1963 年冬天，我在密歇根大学组织会议时得到了艾瑞慈很多帮助，这是一个规模宏大的项目。项目照片保存在密歇根大学，成为那里“亚洲艺术摄影传播部门” （AAPD）最早的基石。这两个项目都非常成功。

1965 年，我离开了佛利尔美术馆。在之前的几年里，我还参加了另一个重要项目，编制佛利尔美术馆的青铜器目录。此目录筹备多年，在 1967年出版。我的任务是撰写风格与年代的部分，蒲伯是总编，他很慷慨地把这项工作交给我，尽管他对我从罗越那里学来的这类风格研究的价值持怀疑态度。与我们一起研究题款的巴纳（Noel Barnard）总是挖苦风格研究，认为那完全是主观的，正如人们所说，感知问题并无恰当的基础。

罗越直到 1953 年才出版了他的并不宏富却具有重大意义的青铜器风格研究。索珀和其他学者后来才认识到他的风格研究的成功，即以此作为一种发展的内在逻辑，在考古学证明其结论正确之前就已界定了最早的青铜装饰的前安阳风格。而在这方面，他所处时代的三位伟大青铜器铭文解读专家和考古学家——梅原末治、高本汉和李济，在这个问题上都错了。蒲伯在 1947 年的一篇著名文章中就已确认了一个时代分域，其中大部分内容是对罗越的老师巴赫霍夫的著作持高度否定态度，指其撰写了有关中国艺术的书籍，却不识中文。这个问题对罗越和索珀那代学者而言，已变得没有太大意义了，他们在汉学和艺术史领域里都受过训练，且有所成就。他们是我们的楷模，追寻他们的足迹，汉学和艺术史成为我们这一代学者必须具备的要件。

我已触及今天讲座的真正要旨，也就是汉学或艺术史的论争，虽然在训练专业学者方面，这个话题已属过往，即便有所持续，也出现了一种新的形式，而在基本研究方式之间存在深刻鸿沟，现在被定义为文本与视觉——眼睛到底主要用于阅读文献，还是观看艺术品？很不幸，这种论争转向了虚妄的文化自豪感的维度。（……有删节）

我已在论文中尝试说明这种执念，这里不再重复。简言之，我认为，像董其昌这样的大理论家和批评家，他的著述主要强调依据文字来研究绘画，事实上他也观赏绘画。在前摄影时代是没有办法传递其著述中论及这些绘画时的那种贴近和深入的视觉感悟和心得的。所以，对于绘画，这些作家所真正了解和坚信的一切，到了我们这里往往就变成一种虚假理解，或者明显衰减了。

现在，我们回到矢代幸雄在佛利尔奖章的获奖致辞中讲的故事，涉及佛利尔 1907 年夏天第二次访问日本……（有删节）无论是原村，还是益田，正是这两位藏家在引导佛利尔，在那些依然被我们视为中国和日本艺术之高雅趣味的方面发挥了重要作用。我的观点是，在亚洲之外，没有藏家做过这样的事情。诸如费诺罗萨和劳费尔（Berthhold Läufer）这样的学院学者，或者像约翰·福开森（John Calvin Ferguson）那样的中国风范的学者型收藏家都远远落在了后面。我相信佛利尔在 1907年夏天及其之后的岁月，成为西方中国绘画鉴赏历史的一个转折点。

1965 年，我离开佛利尔美术馆回到加州大学伯克利分校，担任中国艺术史教授，在这里我从事了 30 年教学工作，与研讨班的研究生一起组织和策划展览。……（有删节）

在伯克利教书期间，我从研究西方艺术的同事那里获益甚多，很幸运能与诸如阿尔珀斯、巴克桑德尔、T. J. 克拉克（T. J. Clark）和提姆·克拉克（Tim Clark）这样的学者做同事。他们的教学方法各不相同，但都注重长时间观看和在艺术作品上下功夫。1977 年，阿尔珀斯在她的具有开创意义的文章《什么是艺术？》中，对所有她视为重要的艺术史家进行了深入评论，包括 T. J. 克拉克、迈克·弗雷德（Michael Fried）、利奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）等，也包含巴克桑德尔和她本人。她认为，比他们的研究方法各具特色更重要的，是这些学者都不认同当今大部分艺术史著述的可信度。在他们看来，艺术史不只是研究，还需要把大量时间用于观看作品，他们都在观看往昔上投入时间，并为我们提供了可资借鉴的方法。如果说有什么是我最想让中国艺术领域里的年轻学者铭记于心的，那就是要长时间观察和分析艺术作品，把注意力放在视觉特质上。只有这样做，才能对它们进行恰当描述。

我不介意介入各种争议，有时还被怀疑是争强好胜之人，甚至一位同事把此种特质与我的爱尔兰血统联系到了一起。我的那些易引发争议的话题，比如我并不认同高桐院的《山水图》双幅（图8.1.37）可能出自李唐之手，而认为其必定是更晚一些的作品；还有诸如中国艺术家是否可以完全自由地直抒胸臆，我试图说明的恰恰是相反的情况，他们受制于社会和经济条件，正是这些要素在某种程度上决定了他们如何画和画什么。

1976 年，我在安娜堡的文徵明研讨会上宣读论文，文徵明和唐寅在我的论文中代表了两种类型的艺术家。宣读此篇论文让我在歉疚中略带快感，一种学术上的“幸灾乐祸”，此篇论文以无可辩驳的证据向同行们展示了他们大部分人都不愿意相信的事实。1978 年，我再次体验了这种快乐。当时在哈佛大学的“诺顿讲座”中，我说明了 17 世纪的中国画家如何从欧洲绘画中受到诸多影响。我以一幅龚贤的绘画杰作为例，认为此画必定基于或者仿效了他所看到的 1579 年 Ortelius 地图中的一页，也就是说，他受到了这幅版画的启发。

我最近的一个不受欢迎的有争议的观点，是对文人画理论的批判。不过，我希望我的观点最终可以被接纳，就像我早年投身于文人画理论，之后发生逆转的情形一样。在近期出版的书［1］和文章中，我指出了一个世纪之前中国文学领域的研究是如何发生变化的，如何摒弃它对古典文学、诗歌的绝对依附，而把注意力转向了小说、戏剧、“淫词艳曲” 以及其他世俗文学样式。这一结果是极大扩展和深化了作为整体的中国研究，其中也涵盖了中国女性的文化贡献。我会质问，在中国画研究领域，我们为何没能做到这一点，为何我们仍如此这般地论说和写作，就好像文人画教条仍是我们论题的核心真理，而不是把它视为极少数男性精英群体自我标榜的修辞？那么，包括女性在内的中国其余人群又如何？他们支持和喜欢的绘画又是什么？我希望自己能活着见证这个我们早就该打开的研究领域的发展。

一直以来，我并不为人们所注意，直到一位佛利尔奖章获得者，也是中国艺术领域的奖章获得者——前辈李雪曼对我颇为青睐。李雪曼与我之间的交流更像是同代人而非教师与学生。他只比我大八岁，但我从他那里学到很多。他的学力体现在拥有极其广阔的知识视野，涵盖了亚洲艺术整体和大部分西方艺术。他是唯一一位在中国绘画鉴赏方面可与史克门匹敌而丝毫不逊色的博物馆人。

1973 年，美国的考古学代表团是第一个到访新中国的美国学者代表团，自此以后，中国就向我们开放了。之所以这样称呼代表团是因为在当时的中国，艺术史尚未被确定为是一个“合法”的研究领域。这个代表团的主席正是李雪曼。史克门、罗覃和我也在这个代表团中。当我们初次踏入北京故宫博物院绘画展厅的大门时，我想，这是中国艺术史研究中的一个历史时刻。在长达一个月的让人极度疲惫的旅程中，李雪曼展现了出色的组织能力，在晚宴上的发言也颇为机智，还显示了他的体育运动能力——他与中国导游进行了乒乓球对抗赛。后来的岁月里，李雪曼的活力和优雅因中风和帕金森综合征而衰退。1998 年，他被授予佛利尔奖章时的讲话已是他最后的公开露面了。

他曾与古根海姆博物馆的托马斯·克伦斯（Thomas Krens）合作来筹备一个中国艺术大展，但由于中风无法继续工作，只能放弃计划。同时，大都会艺术博物馆在《纽约时报》头版高调宣传其新近入藏的《溪岸图》（图 F.3.1），标榜其为 10 世纪作品，上面有伟大的山水画大师董源的签名。几个星期后，我的一位记者朋友在《纽约客》上发表一则简讯，披露了我的观点，即认为此作又是出自张大千之手的赝品。事实上，早在七年前，我在一个讲座中已谈到此画，并说明为何我视此画为张大千的作品，而两位此画最重要的拥护者方闻和班宗华也在听众之中。一些中国的艺术专家虽然也同意我的观点，但由于各种复杂原因，他们不愿意进入公开争辩。于是，我发现自己陷入孤立之境，还被许多此画的铁杆拥护者攻击。

公开站在我这边的只有我的日本朋友古原宏伸，他是第一位发表《溪岸图》不可能是早期画作而必是张大千伪作这一意见的人。李雪曼了解到此种情形，据说他的回应的是，“杰米（我的昵称）不是一个人”。但因为他已退休，让他站出来公开支持我有点勉为其难。不过，李雪曼特地前往大都会艺术博物馆，花费数小时坐在此画前细致观看，这样看了两天。1999 年 12 月，大都会艺术博物馆举办的题为“中国绘画的真伪问题”（Issues of Authenticity in Chinese Painting）的研讨会上，李雪曼出席并做了简短和略带踌躇的发言。以他的观点看，作为一幅早期中国山水画，《溪岸图》的某些风格特点并不合格。他聚焦于画作中水的表达，把它与 10 世纪赵幹的一幅著名手卷真迹进行比较（图 F.1.10）……（有删节）他的结论是，此件作品“起头就是一个陷阱，其开端就是错误的，不可避免地暴露出其为现代模仿和拼凑之作，对此我们中的许多人都非常熟悉”。他虽没直接提及张大千的名字，却暗含了这个意思，与他谈话的人都了解这一点。就现代模仿和拼凑而言，除张大千外，就没其他人了，这是众所周知的。

我在研讨会上发言时，坐在前排的观众的表情仿佛在大声说：“荒唐！”他们中有中国著名的权威学者，包括启功、杨新等。与方闻坐在一起的，还有王季迁，他是这幅画作的前主人，他直接从张大千那里购置了此画。那么，为何我认为这些人都错了呢？答案正是我晚年获得的认识。它让许多人感到困扰，在我看来，中国鉴藏学传统是基于艺术家手迹的个人风格的辨识和确认，这种方式对元代之后中国古代晚期绘画的鉴定是非常有效的，因为在那时这些艺术家都已非常出名，可以辨识他们的手迹和风格。但在宋代或更早期的中国绘画中，艺术家手迹并不显著，难以辨识和确认。张大千深知这个弱点，他在作伪时就以此为突破口，即凸显那些其同代人赖以做出判断的手法迹象，于是他的伪作就可以愚弄他们。我对中国传统鉴藏学有着最深切的赞赏，同时也从王季迁那里汲取了其中的智慧，但我还是要讲这些话。

在我 80 岁生日时，我的艺术家朋友万青力创作了一幅我的中国式肖像（图 4.1.39），他把我想象为一位中国学者。总之，在这里我想要再次说明，我是从佛利尔起步的，作为一名学生进入中国画领域，使用文献资源来建构历史以及作品和艺术家的创作语境，这种研究方式是我在教学过程中一以贯之的。与此同时，我也承认其他人在这方面可能比我做得更好。但我也投入了大量时间来捍卫和倡导一种视觉探索方法，并试图为这种探索方式树立起榜样。在这些工作中，我坚信是把自己置于了那些作为我的前辈的中国艺术研究领域的佛利尔奖章获得者之列，他们的研究方法各有千秋，但都更倾向于成为艺术的观察者，而非文本阅读者。谢谢。

来源：北大博雅好书