摘要：《民俗研究》创刊于1985年，是由中华人民共和国教育部主管、山东大学主办的民俗学理论期刊。为中文社会科学引文索引（CSSCI、C刊）刊物、中文核心期刊。

《民俗研究》创刊于1985年，是由中华人民共和国教育部主管、山东大学主办的民俗学理论期刊。为中文社会科学引文索引（CSSCI、C刊）刊物、中文核心期刊。

作者简介

王臻真，女，北京大学城市与环境学院博士，北京语言大学博士后。曾任中国木偶艺术剧院博物馆馆长，研究方向为非物质文化遗产保护、艺术汉学、人文地理学。

“民族形式”的非遗创作实践

——以中国木偶艺术剧院为例

摘 要：将地方民俗转换为“中国形式文艺”的形态在国际艺术舞台上展示，是国家对外文化交流的需要，也是国际文旅市场的新需求。中国木偶艺术剧院长期肩负该任务，自1955年以来累计有200余名全国各地民间木偶戏传人在这里探索能在世界舞台上演出的中国木偶戏。中国木偶艺术剧院在不同时期对“地方民俗”和“中国形式文艺”概念的理解和展演有着明显差异，相应的实践则可归纳为“创造中国木偶剧”“市场运营中国木偶剧”和“形成‘院馆合一’模式”这三个发展阶段，最终探索出具有“现代的观剧体验”“传统的表演形式”“融合的表达方式”“丰富的形式拓展”等四大特质的当代“中国形式”大型木偶剧。

关键词：大型木偶剧；“民族形式”；“中国形式”；非物质文化遗产；中国木偶艺术剧院

一、引论：从“地方民俗”到“中国形式文艺”

将中国地方民俗艺术以中华民族艺术的主流形态这一姿态在现代世界舞台上宣传，是新时代国家对外文化交流的需要，也是当前全球化时代文旅市场建设的需要，而这个进程实际上已经有了并不短暂的历史。一方面，19世纪末以来的民族危机使得重构中国文化传统的需求日益迫切：现代中国需要一个鲜明的、统一的“中华民族”文化概念来与国际社会进行对话；另一方面，自1938年毛泽东首次明确“使马克思主义在中国具体化”和“民族形式”的提法以来，文艺界随即针对“文艺民族形式”展开讨论，并将“什么是中国形式”“如何中国化”等问题作为重要研究对象，开始了大量关于民族认同主题的文艺理论与创作实践探索。需要注意的是，这里的“民族形式”在文艺领域实际上就是“中国形式”的另一种表述方式。正如贺桂梅所言，“民族形式”问题是20世纪三四十年代“在‘马克思主义中国化’这一总问题意识之下文学（文艺）领域的具体实践，这里的民族形式亦即中国形式”。什么样的文艺样式才称得上是“中国形式”，恰是自毛泽东以来的中国共产党人和文艺家殚精竭虑地探索的问题。即使到了高度全球化的当今时代，由于差异化和符号化需求，文艺工作者们的创作目标也依然是展示中国整体的“民族特色”或“中国形式”。而创造“中国形式”的丰厚资源，有很大一部分就来自全国各地的民俗艺术样式。进入20世纪以来，文艺工作者们从中国现有的文化元素中挖掘合适内容，结合或参照西方现代艺术，重新塑造出具有“民族形式”或“中国形式”风格的中国风作品，如美术领域有吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等的国画现代化探索，舞蹈界有孙颖等的中国古典舞建树，音乐方面有何仿等根据《鲜花调》改编《茉莉花》等。这表明中国当代文艺在“民族形式”或“中国形式”的探索道路上迈出了坚实步伐。

本文论及的中国木偶艺术剧院，也可以成为这方面的一个典型案例。该剧院是新中国成立后承担国家宣传任务的文艺院团之一，主要以非物质文化遗产代表性项目的民间艺术杖头木偶戏、铁枝木偶戏和布袋戏进行表演，同时也创作当代大型动物偶剧或人偶卡通剧。自1955年剧院成立的近70年来，累计有200余名全国各地民间木偶戏传人在这里共同创作和演出了各类国际水准的“中国形式”木偶戏剧。这些剧院创作者以多种民间木偶戏为基础，融合全国各地木偶戏的特色技艺，采用当代舞台最新声光电技术辅助，创作了一批能够代表中国木偶艺术的木偶剧作品前往国际舞台与外国木偶剧交流。当然，随着非物质文化遗产（以下简称非遗）保护理念的发展，剧院作品对“地方民俗”和“中国形式文艺”概念的理解和展演又发生了较大变化。

鉴此，本文拟按时间线索分三阶段解读中国木偶艺术剧院在不同时期对木偶戏创作时，对“民族形式”主题的展示倾向与细节处理思路，并结合具体作品案例进行分析。这三阶段分别为1955—2005年的国有院团阶段、2006—2022年的市场运营阶段和2023年以来的“院馆合一”模式阶段。

二、1955—2005年：创造“中国木偶剧”

木偶戏，古称“傀儡戏”“木人戏”，是人操作内含机关的木雕人偶在舞台上动作、表演，并配上台词、戏曲唱段和音乐演出的一种中国传统戏剧。目前学术界普遍认为木偶戏“源于汉，盛于唐”，并在宋代以来分别在宫廷、民间发展，演变成近代各地的傀儡戏艺术。清宫已有以杖头木偶戏为主要演出方式的“大台宫戏”，北京民间有以杖头木偶和布袋木偶为主要演出方式的“扁担戏”和“庙戏”。民国年间，因时局变动，北京的木偶戏几乎失传，只有部分其他省市的地方木偶戏得以传承。

新中国成立初期，国家迫切需要具有民族形式的文艺作品来进行文化建设，而木偶剧就是当时最适合儿童的娱乐形式之一。中国木偶艺术剧团也是在这样的情况下成立的。1952年，苏联木偶戏大师奥布拉兹卓夫访华后，时任总理周恩来意识到中国也需要一个能代表国家与外国院团进行文化与艺术交流的木偶剧团。于是在考察了全国各地木偶戏团体后，他于1953年将辽西文工团木偶剧队调入北京，与中央戏剧学院木人戏研究组以及多名木偶戏研究者、爱好者一起合并到筹备处，并于1955年5月5日成立了新中国第一个国家木偶剧团——中国木偶艺术剧团。

后来至今近70年间，该剧团与全国各地多种流派的木偶戏传承人进行交流，也吸收了多批各省市不同戏曲剧种的演员入职，共同创作能够代表“中国形式”这一整体的木偶戏艺术。这种以“展示中国形象”为主题的创作不局限于地方特色、不局限于戏剧门类，而是将“中国形式”建构为目标的整合式创作。而在新中国刚刚成立、物资匮乏且文化生活有限的时代背景下，这种以塑造“民族形式”为目标的整合创作，正是为了完成国家宣传任务而做出的时代选择。这一时期，作出突出贡献的有导演周易人、周荻、王子斌等，木偶戏演员关剑青、关维吉、龙凤云等，木偶设计与制作师刘霁、索万金等。

如何让民间木偶戏能够提升到“民族形式”的高度去向外部世界展示，则是另一重要而艰巨的创作目标。中国木偶艺术剧团成立之初就确定了如下宗旨：“继承民族文化的优良传统，学习国外先进经验。坚定不移地为全国人民，为少年儿童服务。”这也是在2006年转企改制以前，剧团探索的整体目标。然而，“中国木偶戏”一词的内涵带有某种模糊性，被视为“民族文化优良传统”的中国民间木偶戏有杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、提线木偶四种。该剧团应该采用哪一种或哪几种来创作或表演？木偶做多大？用哪种戏的舞台？用戏曲、民歌还是西方交响乐做配乐？唱哪个地区的歌？国外先进经验要学到什么程度？诸多问题都有赖刚成立的剧团进行探索。

同时，承担国家对外文化交流任务的木偶剧有其内在的价值要求。首先，以中国当代主流价值观为展示主题，如集体主义、中华民族大团结、为人民服务等观念。而且，并不局限剧目的故事发源地，但首选中外知名的寓言、神话或故事。其次，在体裁上，既要适应国际化大剧院，也要适应地方传统戏台、小舞台，更要适合影视化，特别要让大剧场观众都能大致看清木偶的表情，或如传统木偶戏一样能够走街串巷演出，还要经得起影视播放时特写木偶的细节。这意味着需要修改木偶戏的表演形式，创作出视听效果更加丰富的大型木偶剧。最后，风格上要尽可能多地平衡展演地方性的民间元素，或者重新创作时尽可能地融合这些具有地方特色的元素。这意味着需要同时展示多种木偶及舞台形式，对它们进行现代创新。

为了满足上述要求，1953—1959年，中国木偶艺术剧团团员多次与中外各地木偶戏创作者面对面交流、学习，开始了一系列带有跨地域文化特色的探索式创作。在“学习国外先进经验”方面，主要体现为借鉴苏联木偶戏的经验，使用木偶戏对我国艺术文化进行宣传，特别是它的大型舞台样式也为后来我国大型木偶剧创作提供了许多参考；我国对当时的捷克斯洛伐克木偶戏经验的借鉴，主要体现在采用现实主义手法讲述人民的故事方面；此外，剧团还收到德国、匈牙利、波兰等国家木偶艺术团体赠送的木偶、木偶剧照和木偶书刊。在继承民族文化的优良传统方面，剧团以辽西文工团木偶剧队及北京本地民间木偶戏艺人的传承内容为基础，与湖南、陕西、四川、福建、河北、江苏等地的木偶戏团传承人进行了广泛交流与学习。虽然要求略显苛刻，中国木偶艺术剧团依然交出了相对有效的解决方案，于1959年成功推出中国第一部大型木偶剧《大闹天宫》，并探索出一套关于中国大型木偶剧的基本模式，这对后来各地方院团的大型木偶剧创作影响深远。

整体来说，中国大型木偶剧的模式特征包含“现代的观剧体验”“传统的表演形式”“融合的表达方式”“丰富的形式拓展”四个维度，是中国民间传统艺术现代化探索上的一次重大创新。以大型木偶剧《大闹天宫》为例，这部剧的现代性主要体现在舞台样式、背景样式、剧本结构和台词上。在舞台样式上，《大闹天宫》以“小木偶、大舞台”为目标进行了升级。这里的“舞台”既指在尺寸更大的大型剧场舞台中表演木偶戏，更指“登上世界大舞台”这一发展目标。全剧完全以500座大剧场为目标进行设计，布景、人员走位、木偶大小、木偶动作设计等也完全适配15米以上大舞台。不过，舞台上依然保留了1.7米高的加长围挡，从而让杖头木偶戏演员能够将木偶举过头演出。在背景样式上，《大闹天宫》从当时国外动画片、国外戏剧获得灵感，采用了完全满布式舞台背景，而且每一幕都要更换背景画布。这样一来，无论是观看现场，还是摄像机拍摄的画面，所有的角度都能一直保持丰富的观感。在剧本结构上，《大闹天宫》全剧时长60分钟，采用了多场、多幕设置，整体节奏更符合现代话剧的风格，对白采用普通话，句子短、唱段短，高潮段落设计足够的肢体对抗类动作，武打戏场面更好看，从而让整部剧更符合当代大剧院观众，尤其是儿童观众的欣赏趣味。也正是结构上的差异，剧团统一将其称为“大型木偶剧”，而非“大型木偶戏”。

大型木偶剧的“传统”主要体现在木偶选择、木偶制作、木偶表演上。在木偶选择上，剧团主创对比了全国各地的木偶类型，考量到舞台搭建和舞台出效果的难易程度、可操作性等要素，最终决定使用举木偶过头顶的“杖头木偶”这一宋代以来较为流行的传统木偶戏类型作为它的主要演出方式。创作者还从北京木偶戏（大台宫戏）、湖南杖头木偶戏、辽西木偶戏、陕西杖头木偶戏等流派中获取表演经验，进行综合创作。在木偶制作上，由于更大的舞台需要更大的木偶，剧团的制作者们在传统工艺的基础上进行了全方位升级。例如，由于《大闹天宫》中的杖头木偶从传统的30—70厘米增长至60—90厘米。这让木偶戏表演难度陡然提升，于是每一只木偶都需要进行“减重”：首先，主创团队按照其他地区木偶制作经验，将偶头的材质改为更轻的泥塑与纸糊，只保留命杆和手部为木雕；其次，木偶制作师将杖头木偶的命杆改为手枪把样式，让握持更省力、更不容易抽筋；此外，还将木偶内部机关改为更耐用的金属材质。在木偶表演上，由于舞台的增大，木偶的动作幅度也可以更大，演员甚至可以在舞台上奔跑走位。因此在北京木偶戏（扁担戏）等传统木偶戏演员常与观众互动的表演经验启发下，《大闹天宫》采用了“签子外露式”的木偶服装设置，从而得以增加多场动作幅度夸张的“武打戏”，让动作更吸引人。

大型木偶剧的“融合”主要体现在木偶选择、木偶美术、舞台美术和声音表达上。融合的内容包括传统与现代、中国与外国以及民间艺术之间整合等多个维度。在木偶选择上，《大闹天宫》史无前例地将多种类型的木偶进行整合设计，使这些本应各有表演套路的木偶能在同一舞台上“组团表演”，突破了原有木偶类型的界限。例如，花果山的小猴儿为30厘米的布袋木偶，主角孙悟空为90厘米的中型杖头木偶，土地公为50厘米的小型杖头木偶，巨灵神为150厘米长的川北大木偶，而最后在斗法过程中变大的孙悟空为真人演员。真可谓是各种形式信手拈来，组合的恰到好处。观众可以在同一部剧中欣赏到多种传统木偶戏，进而能够自行对比、自行了解不同木偶的特征，从而达到科普的效果。在木偶美术和舞台美术方面，则是糅合了国画、京剧、动画片等当时流行的美术风格，再朝着醒目、显眼、夸张、色彩鲜亮等方向进行调整，最终在木偶造型、五官绘画、背景布画面呈现的效果等方面与传统木偶戏已大为不同，很难将其归入任何一种现有的风格。此外，该剧的木偶美术设计者为著名画家张光宇，后来他也参加了由上海美术电影制片厂美术电影《大闹天宫》的创作，两者在视觉表达上有一定相通之处。在台词上，大型木偶剧《大闹天宫》使用带了一些戏腔的普通话白话文进行旁白、念白。而在配乐配唱上，该木偶剧《大闹天宫》和清代北京大台宫戏一样采用专门的京剧乐队现场演奏、京剧演员现场配唱配音的形式。当然这些唱段都做了一定的简化，以便于儿童观众理解。这种将传统戏曲与白话文台词相结合的形式被称为“话剧加唱”，目的是让更多地区的、不同年龄层次的观众能够理解它的表演内容。

如后文表1所示，大型木偶剧《大闹天宫》巧妙融合了多种中国民间木偶戏、戏曲和美术流派，充分吸收了苏联、捷克斯洛伐克的木偶戏舞台表现手段，同时十分适合儿童观看。在拍成电视节目之后，也依然能获得极好的视听效果。评论家叶林曾对该剧做出十分中肯的评价，认为该剧将多种木偶样式和表演技巧融为一体，“大大发挥了木偶艺术所特有的想象力和表现力”，还“创造了一个与内容十分统一的表现形式，发展了木偶艺术富于想象力的特长”，而且“它在表现神话与历史传说题材方面，也提供了一个崭新的艺术样式”。这出木偶剧《大闹天宫》至今仍在常规演出。60多年间，该剧翻新改版了4次，曾在30多个国家、地区代表中国木偶艺术进行演出，多次圆满完成对外文化交流任务，累计演出超过1000场次。

除了大型木偶剧以外，剧团还进行了各种表演形式的创作，例如20世纪70年代的杖头木偶歌舞剧《草原英雄小姐妹》，20世纪80年代为了国际交流而专门创作的无台词杖头木偶小戏《鹤与归》，20世纪90年代的杖头木偶舞《民族大联欢》和人偶同台的讽刺剧《鸡斗》，配合学校教材创作的铁枝木偶课本剧，以及抗日战争题材的《神唢呐》，等等。每一部剧都不局限于单一的地方戏种类，在艺术探索方面都有所创新。

由上可见，中国木偶艺术剧团在其创立阶段主要致力于将传统民间艺术样式的木偶戏提升到现代国家文化的“中国形式”的高度去加以改造，在保存和传承民间艺术样式的同时有力地推进了它的现代性转化，使之成为新中国可与国际艺术界开展文化交流的大众艺术样式之一。

三、2006—2022年：市场化运营“中国木偶剧”

中国木偶艺术剧院的第二个发展阶段以转企改制为标志。1996年，中国木偶艺术剧团入驻位于北京北三环的5000平方米大剧场，开始使用“中国木偶艺术剧院”这一名称。进入21世纪后，剧院经营状况出现了危机，濒临破产。于是在2006年，剧院引入民营资本，从国有事业单位转企改制为混合所有制企业。从此，中国木偶艺术剧院不再获得国家拨款，而是自行开展市场化运营，相应的发展宗旨也可归纳为“传承中国木偶艺术事业，发展儿童文化创意产业”。转企改制以来，该剧院进行了一系列的改革以改善经营状况，主要措施为企业化管理、市场化开发等，同时充分开发剧场和剧团的各项业务，使剧院在2007年就实现扭亏为盈。直至今天，剧院依然保持盈利。这一时期作出突出贡献的有院长赵永庄、导演石学海以及木偶戏演员王磊、李雅茹等。

在“探索民族形式”方面，剧院在本阶段主要按照以下两个思路进行创作：

第一，引入多种类型的当代木偶剧、舞台剧，开发与“中国传统木偶剧”有所区别的“中国当代木偶剧”。转企改制后的创作者们充分发挥剧院“能够表演古今中外多个类型的木偶戏”的优势，将传统木偶戏元素融合进当代大型动物偶剧和偶装舞台剧，从而拓展了“中国木偶剧”的种类。例如，2009年创作了集木偶、戏剧、杂技、魔术、武术、歌舞于一身的大型舞台剧《猴王·花果山》，荣获第十一届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖；2012年创作了舞台剧《少年孔子》，并在剧中使用了马造型的巨型木偶；2019年创作了大型杖头木偶剧《长城长》，突破性地不再使用1.7米挡板，而是灵活地利用舞台布景作为移动挡板；2021年创作了以“云南大象北上南归事件”为原型的大型动物偶木偶剧《大象来了》，并登上2022年的央视虎年春晚舞台等。其中，《大象来了》在大型动物偶的制作技术上有领先世界水平的突破，演员们在穿着1：1还原大象偶装的情况下，还能灵巧地模拟大象跑、跳、打滚甚至倒地睡觉的动作，大象鼻子中还有机密的木偶机关，可以伸缩、打卷甚至喷水。

第二，创作更多讲述中国现当代生活的剧目。党的十八大以后，剧院开始将“创新木偶艺术，讲述中国故事，塑造中国形象，弘扬中国精神”列为创作目标，于2016年推出了使用传统杖头木偶表演的大型木偶剧《红军的战马》，讲述红军长征的故事；前文提及的《大象来了》也将“中国保护野生动物的成果”等体现中国生态观的内容在剧中进行讲解，从而让观众尤其是小观众们正确理解大象北上南归新闻事件背后的意义。

四、2023年以来：形成“院馆合一”模式

中国木偶艺术剧院的第三阶段始于2023年中国木偶艺术剧院博物馆获得北京市的正式备案。进入21世纪后，国家引入联合国教科文组织的“非遗”概念，对各省市的地方木偶戏展开非遗代表性项目的认定工作。其中，传承脉络完整且仍然活跃的地方木偶戏开始以“中国的木偶戏”名义被推广至世界舞台，例如福建木偶戏不仅在2008年北京奥运会上登场表演，还于2012年入选联合国教科文组织“最能体现《非遗公约》原则和目标的计划、项目和活动”（即《优秀保护实践名册》）。截至2024年，全国已有11个省市的木偶戏入选《国家级非物质文化遗产代表性项目名录》。然而，强调地方性和文化多样性的非遗保护思路，与中国木偶艺术剧院高度创新、融合且更加重视“中国形式”的创作思路在内在目标上存在一定矛盾。而且，中国木偶艺术剧团于1959年起创作实践的大型木偶剧也因本地传承年份不足而很难被认定为非遗代表性项目。在这种情况下，该剧院于2023年起再次对未来发展策略进行调整，将现有剧目分类后制定了不同的升级方向：

第一，不仅表演木偶剧，还对全国各地的非遗木偶戏进行博物馆展示。自1955年成立以来，剧院在近70年间收藏了来自古今中外多个木偶剧团的几百件珍贵木偶实物，加上剧院自身创作的木偶，藏品数量数千件，于是从2020年起，剧院开始筹划将剧场内部分区域改造成中国木偶艺术剧院博物馆，并在展览中融入大量强调全国各地传统木偶戏传承历史的非遗知识，从而让观众能够在观剧之余有更多机会接触非遗。同时，通过开设非遗体验研学活动，剧院传承的非遗项目得以最大程度展示。经过3年的筹备与试运营，该馆已于2023年获得北京市文物局正式备案，形成博物馆与剧院联合运营的“院馆合一”模式。

第二，厘清北京本地木偶戏的传承脉络，并将其申请非物质文化遗产。早在剧团成立之初，主创团队就已向北京本地木偶戏传人闫殿臣、闫凤舞父子请教，将他们传承的多种清代北京本地木偶戏进行了复原。后来，闫凤舞也正式加入剧团。这些木偶戏多使用杖头木偶和布袋木偶，戏种为大台宫戏、扁担戏和庙戏。20世纪80年代，剧团多次带庙戏、扁担戏在地坛春节庙会中表演；带扁担戏前往日本当地、法国驻华大使馆等地进行外事交流；20世纪90年代，剧团复原的北京大台宫戏获得北京市文化局的认可，并多次前往国外表演。然而，由于当时的发展重点是能代表“中国文化”的大型木偶剧，北京本地木偶戏没能获得足够宣传，也未列入国家级非遗项目名录。不过，自2021年起，经过3年的研究与梳理，包括大台宫戏、扁担戏和庙戏在内的“北京木偶戏”已于2024年成为北京市朝阳区级非遗项目。这一系列的木偶戏连同大型木偶剧、大型卡通剧等剧目将共同丰富观众们未来的娱乐文化节目单。

第三，进一步升级包含传统与现代木偶剧的综合型“中国木偶剧”，并按照品牌化的思路进行推广。例如，将近年革新的感应式AI互动技术、感应式声光电技术融入剧中，让观众进一步获得有着较好交互反馈的木偶文化体验；抑或打造沉浸式舞台，让木偶指代人与物的功能进一步深化。另外，预计还要将木偶剧的功能从娱乐拓展为兼顾道德教育和非遗传承等内容，使木偶戏重新回归其灵活、亲民的特色，探索当代生活与木偶戏的连结点。总之，目标是将“中国木偶剧”的概念与时俱进，融入当代人的艺术生活中。

目前，剧院同时拥有传统大型木偶剧、现代大型木偶剧、传统北京木偶戏、大型卡通剧、大型舞台剧等多个类别的剧目。平均每年演出约1000场剧，其中有50余部剧、约500场为传统大型木偶戏。而且，即使是现代卡通人偶剧，剧中依然会穿插杖头木偶等传统木偶表演环节。平均每年约有10万人在线下观看北京木偶戏，受众主要来自北京，也有外省乃至国外的观众因剧院赴外巡演而欣赏到北京木偶戏。

显然，同创立阶段着力构建木偶戏的“中国形式”、发展阶段顾及其适应文化市场消费需要有所不同，中国木偶艺术剧院在新的转型阶段，按照国家有关非遗保护和传承的新思路去推动大众文艺由“中国形式”向“中华民族形式”的现代性转换，旨在让中华优秀传统文化透过木偶戏样式而浸入当代观众的日常生活之中，润物无声地增强当代中国人的精神力量。

五、结语

经过上述三个阶段发展演变，中国木偶艺术剧院已经留下一连串将民间木偶戏升华为现代“中国形式文艺”的探索足迹：先是形成木偶戏的“中国形式”这一独特属性，进而适应转企改制后的市场需要而满足当代观众对于民间文艺样式的视听审美需要，直到近几年来按照非遗保护的伦理原则来加以传承和发展。作为国家级木偶戏专题院团，中国木偶艺术剧院给自身设定的创作任务在于：既要保证“地方民俗”形式及内容的当代传承，又要保证展示中华民族整体特征的文艺形式及内容的传播与输出，从而体现完整的、现代的“中国形式文艺”。

具体分析，中国木偶艺术剧院的创作呈现出一些值得重视的特征，这可以分别从纵向和横向两方面去看。其纵向变迁特征如表2所示：

如上表2所示，同样是该剧院所从事的现代民间文艺的“中国形式”建构，上述三个不同阶段呈现出纵向变迁轨迹。第一阶段的时代需求在于破旧立新，其创作宗旨将继承民族文化优良传统和学习国外先进经验并重，同时坚定不移地为全国人民、为少年儿童服务，具体措施为升级传统木偶剧。第二阶段的时代需求则同经济效益紧密相关，其创作宗旨演变为：一是传承中国木偶艺术事业、发展儿童文化创意产业，二是创新木偶艺术、讲述中国故事、塑造中国形象、弘扬中国精神，其具体措施为开发当代木偶剧和继续升级传统木偶剧。到了第三阶段，时代需求演变为强调首要任务是对作为非遗项目的木偶戏加以保护与传承，其创作宗旨从三个方向进行了调整：一是传承中国木偶艺术事业、发展儿童文化创意产业；二是创新木偶艺术、讲述中国故事、塑造中国形象、弘扬中国精神；三是加强非物质文化遗产保护传承、弘扬中华优秀传统文化、传承非遗木偶戏。

从上述创作重点及其演变过程来看，鉴于国家文化管理部门在不同时期对于“地方民俗”和“中国形式文艺”两者的理解有所不同，木偶剧创作团队在应对措施上则趋向于一种由实践引导的、简易而便于操作的“叠加法”思路，即在不同发展阶段都依托原有基础而叠加入时代的新需要。具体地说，这三阶段中都有“升级木偶戏”这一共同要求，不过在第二、第三阶段则分别持续叠加“开发当代木偶戏”和“传承非遗木偶戏”的新要求，以便满足新的社会背景下的新需要。“叠加法”成为该剧院适应国家和社会新要求的一种通常策略，它一方面体现了对传统的传承和尊重，另一方面又注重适应社会新要求，由此而实现以传统为基础的创新需要。其中，持续不变的是木偶戏的“民族形式”或“中国形式”，可变的是当代观众欣赏木偶戏的新型审美需求。这种不变与变的持续地逐级叠加，有利于木偶戏这种民间文艺样式带着自身的基本传统去不断适应当代社会生活变迁的新需要。

同上述纵向变迁特征有所不同的是，中国木偶艺术剧院的创作也呈现出一些横向变迁特征。该剧院的木偶剧创作者在上述三个阶段里，对传统民间木偶戏的修改思路都体现为民间文艺的“中国形式”改造实践，即深入挖掘和突出民间文艺样式中蕴藏的“中国特性”。这一点可以从如下四方面去看：一是在作品核心思想方面，需要尽量选择中国传统文化中优秀的、适应当代社会价值观的题材内容进行表达，也可以使用当代中国真正的主流价值观加以叙事；二是在作品的表演方式方面，要在保持传统样式的前提下可适当修改，尽量采用大部分观众接受能力范围内的方式进行表达，例如加快咏唱部分的节奏、台词使用普通话、部分情节采用动作而非语言来表达等；三是在作品的视听形式方面，由于中国各地传统木偶戏在美术设计方面差异较大，创作时大胆进行美术风格或音乐风格的现代化改造，以生动、吸引人为目标进行探索；四是在作品内容的复制、推广形式方面，尽全力做到与时俱进，将最先进的技术应用于传播方式上，例如使用能够容纳更多观众的舞台形式、寻求通过新媒体来传播木偶剧作品。

中国木偶艺术剧院的创作方式，对于当前我国民间文艺样式的“民族形式”建设，或许有着一种启迪价值：面对当今全球化时代国外诸多大众艺术作品的强势冲击和影响，中国民间文艺样式可以以“民族形式”或“中国形式”的姿态实施改造和加工。这种被叠加入新元素的民间文艺样式，同那些只知道模仿国外流行艺术或大众艺术的“无根脉”作品相比，由于拥有“中华优秀传统文化”这个“根脉”的有力支撑，可以带着鲜明的“民族形式”或“中国形式”去同观众相遇，展现出毛泽东在1938年所展望和期待的那种“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。或许这不失为非遗类文艺样式在当代的一种可持续的传承和保护路径。

来源：京报网