本土化转型？从芭蕾舞剧《红色娘子军》与《白毛女》看样板戏革新

摘要：芭蕾艺术自文艺复兴时期在意大利宫廷萌芽，历经数百年发展，已成为世界舞蹈艺术的重要瑰宝。这种以"开、绷、直、立"为美学准则的舞蹈形式，在二十世纪初随着西学东渐的浪潮首次传入中国。1920年代，上海等通商口岸已能见到零星的芭蕾演出，但真正系统性的传播要等到新中国成

芭蕾艺术自文艺复兴时期在意大利宫廷萌芽，历经数百年发展，已成为世界舞蹈艺术的重要瑰宝。这种以"开、绷、直、立"为美学准则的舞蹈形式，在二十世纪初随着西学东渐的浪潮首次传入中国。1920年代，上海等通商口岸已能见到零星的芭蕾演出，但真正系统性的传播要等到新中国成立之后。

1954年，在苏联专家奥尔加·列别申斯卡娅等人的指导下，北京舞蹈学校设立了首个芭蕾舞专业。这批来自莫斯科大剧院的艺术家们不仅带来了《天鹅湖》《睡美人》等经典剧目，更将瓦岗诺娃教学体系完整引入中国。1959年，中央芭蕾舞团的前身——北京舞蹈学校实验芭蕾舞团成立，标志着中国芭蕾开始走上专业化发展道路。

1964年"三化座谈会"后，周恩来总理提出"革命化、民族化、群众化"的文艺创作方针。中央芭蕾舞团率先响应，选取海南岛红军女战士故事改编的《红色娘子军》于1964年9月首演。该剧创新性地将芭蕾足尖技巧与中国武术身段相结合，用"倒踢紫金冠"等动作塑造出英姿飒爽的女战士形象。次年，上海舞蹈学校推出的《白毛女》则巧妙融入了民间舞蹈元素，如"红头绳舞"就化用了河北秧歌的韵律。

这两部作品的成功不仅在于技术层面的突破，更在于开创了用芭蕾语汇讲述中国故事的新范式。《红色娘子军》中"常青指路"的双人舞段，通过托举造型展现出革命者的坚定信念；《白毛女》"山洞回忆"的独舞，则用连续挥鞭转表现人物悲怆心境。这种将西方芭蕾程式与中国审美情趣相融合的实践，为后来《大红灯笼高高挂》《牡丹亭》等剧目的创作奠定了基础，逐步形成了刚柔并济、形神兼备的中国芭蕾风格。

芭蕾艺术在中国的传播并非一帆风顺。在《和平鸽》之后，中国舞蹈工作者继续探索芭蕾本土化的可能性。1957年，北京舞蹈学校排演了《鱼美人》，这部作品由苏联专家古雪夫指导，试图将中国民间传说与芭蕾形式结合。剧中采用了中国传统戏曲的服饰和道具，但在舞蹈语汇上仍以古典芭蕾为主。作品在技术上取得了一定突破，但同样面临着形式与内容脱节的问题。

这一时期，中国芭蕾的发展呈现出两个鲜明特点：一方面是对苏联芭蕾体系的全面学习，另一方面是对芭蕾中国化的初步尝试。苏联专家不仅教授芭蕾技巧，还带来了完整的教学法和剧目排演经验。北京舞蹈学校的学员们每天要进行六个小时的基本功训练，从擦地、小跳到旋转、跳跃，严格按照瓦岗诺娃体系的要求进行。这种严格的训练为中国培养出第一批专业芭蕾人才，如白淑湘、赵汝蘅等后来成为中国芭蕾的中坚力量。

与此同时，中国舞蹈家们开始思考如何让芭蕾更贴近中国观众的审美习惯。1959年，中央实验歌剧院排演了《海侠》，尝试在西方芭蕾中加入中国武术元素。编导们发现，纯粹的古典芭蕾动作难以表现中国故事中的情感和意境，必须对原有程式进行改造。这种改造不是简单的动作替换，而是要从审美观念上进行调整。中国观众更注重"形神兼备"，而西方芭蕾更强调技术规范和形式美感。

1960年代初，中国芭蕾开始寻求独立发展道路。1963年，文化部召开舞蹈创作会议，明确提出要创作"革命化、民族化、群众化"的舞蹈作品。这一方针直接影响了后来的《红色娘子军》和《白毛女》的创作。编导们意识到，要创作中国芭蕾，不仅要解决技术问题，更要解决内容问题。芭蕾必须能够表现中国人的生活和情感，才能真正在中国扎根。

《红色娘子军》的创作过程充分体现了这种转变。编导组深入海南岛采风，学习琼崖纵队女战士的生活细节。他们将红军操练、射击等动作融入芭蕾，创造出"射击舞""大刀舞"等新段落。在音乐上，采用了《娘子军连歌》等革命歌曲，使整部作品具有鲜明的中国气质。《白毛女》则吸收了河北梆子、山西梆子等戏曲元素，用芭蕾表现中国农村生活。这两部作品的成功证明，芭蕾可以成为中国艺术的一部分，而不仅仅是外来艺术形式。

这一时期的探索为中国芭蕾确立了基本方向：技术上坚持芭蕾规范，内容上表现中国生活，审美上融合民族特色。芭蕾不再是被简单模仿的对象，而是可以用来讲述中国故事的艺术语言。

《红色娘子军》的创作团队在改编过程中面临诸多实际问题。如何用芭蕾的足尖技巧表现中国农村女性的形象，成为首要难题。编导李承祥回忆，最初设计的琼花动作过于柔美，与角色性格不符。经过反复修改，最终确定以挺拔的体态和利落的动作为主，在保持芭蕾基本规范的同时，加入了中国戏曲中的亮相姿态。剧中"常青指路"一段的双人舞，既保留了芭蕾托举技巧，又融入了中国武术的发力方式，形成独特的舞蹈语言。

音乐创作同样面临中西融合的挑战。作曲家吴祖强在保留芭蕾交响乐特点的基础上，大量运用了海南民歌素材。主题音乐《娘子军连歌》的旋律贯穿全剧，既增强了戏剧性，又使作品具有鲜明的中国印记。乐队配置上加入了板胡、琵琶等民族乐器，与西洋管弦乐形成对话。这种音乐处理方式，打破了传统芭蕾音乐的固有模式。

《白毛女》的创作则采取了不同的民族化路径。编导胡蓉蓉从河北民间舞蹈中提取动作元素，将其融入芭蕾语汇。喜儿的独舞吸收了戏曲中的水袖技法，用延长的手臂线条表现人物情感。剧中"北风吹"一段，将芭蕾的旋转与中国民间舞的扭腰摆胯相结合，创造出新的舞蹈样式。杨白劳的舞蹈则借鉴了河北老生戏曲的步态，通过沉重的步伐表现农民的苦难。

这两部作品在服装设计上也进行了革新。《红色娘子军》摒弃了传统的芭蕾短裙，采用改良后的军装和海南妇女服饰。《白毛女》中喜儿的服装从破旧的红袄到白衣的转变，既符合剧情需要，又保留了民族特色。这些视觉元素的改变，使中国观众更容易接受芭蕾这种外来艺术形式。

演出后的反响证明这种民族化尝试是成功的。《红色娘子军》在北京首演后，有观众表示："原来芭蕾也可以讲我们自己的故事。"一些老革命干部看完后说，剧中的战斗场面让他们回忆起战争岁月。这种共鸣正是创作者所追求的。《白毛女》在上海演出时，不少市民是第一次观看芭蕾舞剧，但他们能理解剧情，并被人物命运所感动。

当时的文艺评论界也注意到这一现象。1965年《舞蹈》杂志发表系列文章，讨论芭蕾民族化问题。有评论家指出，《红》与《白》的成功在于既保持了芭蕾的艺术特性，又赋予它中国内容。这种"旧瓶装新酒"的做法，为其他外来艺术形式的民族化提供了借鉴。

在音乐创作方面，《红色娘子军》和《白毛女》进行了大胆的本土化尝试。《军民团结一家亲》采用了陕北民歌的调式，通过二胡与管弦乐的交织，营造出军民鱼水情的温暖氛围。《北风吹》的旋律源自河北民歌，作曲家将其改编为芭蕾音乐时，保留了原曲的悲怆感，又赋予其戏剧性的张力。音乐中加入了板胡独奏，这种民间乐器的独特音色，为芭蕾音乐增添了浓郁的中国风味。在《太阳出来了》的合唱段落，创作者借鉴了戏曲帮腔的形式，使音乐更具叙事性和感染力。

乐器配置上，两部作品都突破了传统芭蕾的乐队编制。《红色娘子军》在西洋管弦乐队中加入了中国大鼓、小锣等打击乐器，用于表现战斗场面。《白毛女》则运用了唢呐这一民间乐器，其高亢的音色恰如其分地表现了剧中人物的悲愤情绪。这些民族乐器的加入，不仅丰富了音乐的表现力，也使作品更具中国特色。音乐中还穿插了简短的唱词，如"向前进，向前进"等口号式的歌词，直接点明了作品的主题思想。

服装设计方面，《红色娘子军》的军装造型经过多次修改。最初的军装设计过于写实，不利于舞蹈动作的展开。后来改用弹性面料，在保持军装外观的同时，确保了演员的动作自由度。绑腿的设计既符合历史真实，又解决了芭蕾舞袜与军装风格的协调问题。女战士的短发造型打破了传统芭蕾舞者的盘发惯例，更符合革命军人的形象。《白毛女》中喜儿的服装变化则通过色彩对比来表现人物命运转变，从最初的红袄到受难时的破衣，再到解放后的白衣，这种视觉叙事手法借鉴了中国戏曲的服装传统。

舞台美术也体现了民族特色。《红色娘子军》的椰林场景采用写意手法，用简单的布景勾勒出海南风光。《白毛女》的雪景则吸收了中国画的留白技巧，通过灯光变化表现季节更替。这些舞美设计既符合芭蕾舞剧的表演需求，又展现了中国传统美学追求。

改革开放后，中国芭蕾艺术迎来了新的发展机遇。1979年，中央芭蕾舞团率先恢复排演《天鹅湖》，这是时隔多年后古典芭蕾作品重新登上中国舞台。随后几年间，英国皇家芭蕾舞团、法国巴黎歌剧院芭蕾舞团等国际知名院团相继来华演出，为中国观众带来了原汁原味的西方芭蕾艺术。这些演出不仅让中国观众大开眼界，也为中国芭蕾工作者提供了学习机会。许多舞蹈演员开始系统研究不同芭蕾学派的特点，从俄罗斯学派的技巧到丹麦学派的轻盈风格，都成为他们钻研的对象。

在创作方面，八十年代出现了一批改编自文学作品的芭蕾舞剧。《祝福》根据鲁迅同名小说改编，在保留芭蕾形式的同时，融入了绍兴地方戏曲元素。《林黛玉》则尝试用足尖舞表现中国古典文学人物的内心世界，剧中"葬花"一段将戏曲水袖与芭蕾旋转相结合，创造出独特的舞台效果。这些作品虽然艺术成就参差不齐，但都体现了创作者将芭蕾本土化的努力。值得一提的是，1984年创作的《雷雨》首次尝试用芭蕾表现现代话剧题材，在舞蹈编排上突破了传统程式。

专业教育体系的完善为中国芭蕾发展提供了人才保障。1985年，上海舞蹈学校设立芭蕾舞专业；1993年，广州芭蕾舞团成立；2000年后，辽宁、重庆等地也相继建立了专业芭蕾舞团。这些院团不仅排演经典剧目，也积极创作新作品。在国际赛事方面，中国选手自1986年首次参加洛桑国际芭蕾舞比赛以来，成绩逐年提高。2000年后，谭元元、赵汝蘅等中国舞者在国际舞台上的出色表现，证明了中国芭蕾教学的水平。