摘要：● ②五大艺术门类中，绘画、雕塑、音乐和诗歌地位稳固，舞蹈与建筑竞争最后一个名额

一、舞蹈与其他艺术的关联及地位

● 1.舞蹈与音乐、诗歌的联系

● 舞蹈理论反思常与音乐和诗歌相关联

● 2.舞蹈在现代艺术系统中的地位

● ①18 世纪欧洲美学家确立的现代艺术系统中，舞蹈地位不稳固

● ②五大艺术门类中，绘画、雕塑、音乐和诗歌地位稳固，舞蹈与建筑竞争最后一个名额

● ③建筑因实用性被部分美学家排除在纯粹艺术范畴外

● ④舞蹈存在依附性问题，被质疑是否需成为独立艺术门类

二、舞蹈与音乐的关系

● 1.伴生关系

● 舞蹈与音乐相伴而生

● 2.表现形式关系

● ①舞蹈被认为是音乐的一种表现形式

● ②文献佐证：《文选》引《吕氏春秋》“舞者，音声之容也”；《乐府杂录》“舞者，乐之容也”

● ③由此引发舞蹈可包含在音乐中，无需独立成类的观点

三、舞蹈的独特性探究

● ①独特性的提出

● 舞蹈有自身独特性，无法被音乐或诗歌涵盖

● ②探究方向

● 通过回溯过往舞蹈理论寻找舞蹈成为艺术的独特性原因

（一）舞蹈与诗乐舞的关系及身份溯源

（1）诗乐舞三位一体的综合属性

● 文献佐证

● ①《左传・襄公二十九年》区分 “歌”（如《小雅》《大雅》）与 “舞”（如《象箭》《大武》），表明早期对音乐与舞蹈的侧重差异已有认知。

● ②《周礼・春官宗伯》记载 “乐” 包含 ** 奏（器乐）、歌（声乐）、舞（舞蹈）** 三部分，且设有专职舞官（如旄人、籥师）及多种舞种（如帗舞、羽舞、干舞），体现舞蹈在礼乐制度中的独立环节地位。

（2）舞蹈的双重身份特征

● ①综合性艺术：与音乐、诗歌紧密结合，如原始舞包含乐、诗、造型艺术（身体动态雕刻、文饰图案）、光影效果（野火照明）及空间对照（丛林背景的镜框作用），被闻一多称为 “一切艺术中最大综合性的艺术”。

● ②独立性艺术：可从音乐 / 诗歌中突显为前景（如舞蹈表演时音乐退为背景），具备独特的表现形式与审美价值。

（二）舞蹈的本质：生命力与 “虚幻的力” 的表现

（1）中西方理论对舞蹈本质的共识

● ①闻一多的观点：舞蹈是 “生命情调最直接、最强烈的表现”，原始舞通过 “节奏的动” 实现 “全体生命机能的总动员”，融合多重艺术元素，以简单形式蕴含复杂生命力。

● ②朗格的理论：在《情感与形式》中提出舞蹈表现 “虚幻的力”，区别于音乐的 “虚幻时间” 与造型艺术的 “虚幻空间”，聚焦生命律动的视觉化呈现。

（2）舞蹈与语言的互补性

● 1.言意之辨

● ①中国古典理论：《毛诗大序》提出 “言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足故手舞足蹈之”，舞蹈是语言、音乐表达的递进与补充，指向 “言不尽意” 的深层情感。

● ②斯帕肖特的猜想：舞蹈擅长表达 “语言不可传达的意义”，其存在空间取决于 “言外之意” 的领域，触及人类表达的边界。

● 2.通神论与生命体验：《周易・系辞》强调 “鼓之舞之以尽神”，舞蹈通过去除生命附加物，使人回归纯粹时间形式，实现个体生命与宇宙生命的合一（神秘体验）。

（三）舞蹈作品的界定难题：类型与殊例的争议

（1）舞蹈作品与表演的关系类比

● 1.音乐理论的借鉴：沃尔海姆借用皮尔士 “类型 / 殊例” 概念，认为音乐作品（类型，如乐谱）与演奏（殊例）是不同范畴，同理舞蹈作品（编舞家创作）与表演（舞者演绎）可作类似区分（如《天鹅湖》的唯一性与多版本演出）。

● 2.记谱可行性争议

● ①支持记谱论：拉班舞谱等系统尝试记录舞蹈动作，古德曼倾向将舞蹈视为记谱语言。

● ②反对记谱论：舞蹈动作的细腻性、即兴性及视觉综合性（如绘画性的肢体表达）难以完全通过符号固定，其非记谱性源于与视觉艺术的关联及对 “不可表达之物” 的呈现。

（2）舞蹈的记谱性与非记谱性并存

● 1.记谱性特征：部分动作、节奏可通过舞谱标准化，允许同一作品的多样演绎（如经典舞剧的复排）。

● 2.非记谱性特征

● ①即兴与独特性：每次表演因舞者身体差异、现场氛围产生即兴变化，使表演本身成为独立 “殊例” 作品。

● ②神秘性与显示性：维特根斯坦认为 “不可说之物显示自身”，舞蹈在表达极限时通过身体本身的 “具有”（possession）而非 “符号表达”（symbolization）传递神秘生命力，具有不可重复性。

（四）舞蹈身份的核心矛盾与理论总结

（1）矛盾焦点

● ①依附性与独立性的张力：既依赖音乐 / 诗歌成为综合艺术，又需从其中独立为门类。

● ②固定性与流动性的冲突：编舞作为 “类型” 追求稳定性，表演作为 “殊例” 强调即兴与变化。

（2）理论共识

● ①舞蹈是跨媒介的边缘艺术：介于音乐（时间艺术）与视觉艺术（空间艺术）之间，兼具记谱性与非记谱性、规定性与即兴性。

● ②舞蹈的本质在于动态的生命呈现：通过身体节奏、姿态与环境互动，在 “可说” 与 “不可说” 的边界，以综合且独特的方式彰显人类深层体验与宇宙律动。

（一）舞蹈娱乐功能的内涵与层次

（1）娱乐的本质定义

● 娱乐不仅是快乐，更是情不自禁、情感释放后的快乐，涵盖快乐与痛苦情感释放后转化的愉悦感。

（2）舞蹈娱乐功能的层次划分

● 1.深层次娱乐

● ①通过情感体验与释放，将任何情感转化为快乐情感

● ②类比亚里士多德悲剧理论中的 “卡塔西斯”（katharsis，净化 / 宣泄），舞蹈同样实现情感从非快乐到快乐的转化

● 2.浅层次娱乐：如声色之乐，以感官享受为主要特征

（二）舞蹈娱乐功能的独特性与对比

（1）与诗歌、音乐的对比

● ①在诗歌和音乐领域，声色之乐常受排斥

● ②舞蹈领域对娱乐功能持包容态度，如东汉傅毅《舞赋》推崇 “郑卫之乐”，肯定舞蹈 “娱神遗老，永年之术” 的娱乐价值

（2）舞蹈允许娱乐的原因

● ①媒介特性：以身体为媒介，更契合娱乐需求，能同时满足浅层次和深层次娱乐

● ②本质关联：舞蹈与性爱存在紧密联系，二者共用 “人的身体” 这一 “器具”

● ③文化溯源：原始舞蹈与生殖崇拜密切相关，可能是舞蹈浅层次娱乐功能的文化根源

（三）舞蹈深层次娱乐的实现机制

（1）现象学视角下的 “肉身感知”

● ①舞蹈突破概念局限，回归身体与世界的原初交织状态

● ②基于梅洛 - 庞蒂的 “肉身感知” 理论，使人进入 “前真实” 领域

● ③娱乐源于 “人与万物一体” 的本然感受，而非单纯感官刺激

（2）卡塔西斯效果

● 舞蹈的身体运动产生情感净化、宣泄作用，实现情感向快乐的转化

（一）18 世纪欧洲舞蹈的艺术身份诉求

（1）摆脱娱乐功能的动因

● ①艺术系统准入标准：18 世纪欧洲美学家将 “再现 / 摹仿” 视为 “美的艺术” 的核心特征（如巴托的艺术分类体系），舞蹈需通过强化再现功能摆脱 “娱乐” 标签，跻身 “美的艺术”。

● ②身体在场的消解：娱乐功能依赖观众对舞者身体的直接感知（如感官刺激），再现功能通过叙事将身体运动转化为 “意义载体”，使身体退居背景，弱化娱乐属性。

（2）再现的符号学本质

● ①结构主义视角：再现即 “能指（身体动作）代表所指（故事 / 意义）”，动作本身无独立意义，仅作为过渡到叙事内容的媒介。

● ②感知重心转移：从 “感知身体” 转向 “感知故事”，舞蹈的审美焦点从身体形式（如节奏、姿态）转向其所传达的叙事内容。

（二）再现功能的理论与实践策略

（1）代表人物与实践

● 1.约翰・韦弗（John Weaver）

● ①身份：编舞家、英国哑剧创始人

● ②主张：通过舞蹈动作叙事，强调姿态的表意能力（如聋哑人手语的叙事性类比）。

● 2.让 - 乔治・诺维尔（Jean-Georges Noverre）

● ①身份：编舞家、动作芭蕾（ballet d'action）倡导者

● ②核心观点

● 艺术定位：舞蹈应成为 “各民族激情、举止的活的画卷”，通过 “对自然的忠实模仿” 实现艺术价值。

● 实践革新：反对芭蕾过度依赖服装、道具及语言（如朗诵、文字横幅），强调面部表情与身体动作的独立叙事功能，维持舞蹈与戏剧的界限。

（2）舞蹈再现的优势与局限

● 1.优势对比

● ①vs 绘画 / 音乐：姿态的叙事能力优于形状、色彩（绘画）和声音（音乐），更接近语言的表意灵活性（如手语的类比）。

● ②vs 文学：虽叙事复杂度不及文学，但具直观的视觉动态性。

● 2.局限：需平衡叙事性与舞蹈本体性（如诺维尔反对以语言强化叙事，避免沦为戏剧附庸）。

（三）再现功能的美学定位与争议

（1）再现作为艺术与非艺术的分界

● ①巴托的艺术分类：将舞蹈与绘画、雕塑并列，定义为 “通过姿态摹仿美的自然”，与音乐（声音摹仿）、诗歌（语言摹仿）共同构成 “美的艺术” 体系。

● ②诺维尔的限定：再现是 “艺术舞蹈”（如动作芭蕾）的特征，非再现舞蹈仍属于娱乐范畴（如侧重形式美的舞蹈）。

（2）再现与舞蹈本体的张力

● ①媒介特性的博弈：舞蹈的 “动态视觉性” 与文学 / 戏剧的 “线性叙事” 存在天然差异，需探索适合舞蹈的叙事方式（如非语言的情感表达、场景暗示）。

● ②形式与内容的冲突：过度强调叙事可能削弱舞蹈的身体形式美（如纯动作的节奏性、造型性）。

（四）历史影响与理论启示

（1）对芭蕾发展的影响

● ①推动 “动作芭蕾” 的兴起，奠定芭蕾的叙事传统（如后世《天鹅湖》《吉赛尔》的戏剧结构）。

● ②确立 “去装饰化” 的创作理念，强化舞者身体作为核心叙事媒介的地位。

（2）再现功能的现代反思

● ①积极意义：为舞蹈争取艺术合法性，拓展舞蹈的表意维度（如社会议题、情感叙事）。

● ②局限性：忽视舞蹈作为 “非再现性艺术” 的可能（如抽象舞蹈、即兴舞蹈的纯形式审美价值），反映 18 世纪美学对 “摹仿论” 的路径依赖。

（一）舞蹈形式美的理论觉醒：对再现论的反叛

（1）再现论的局限与舞蹈本体的再发现

● ①再现能力的对比劣势：舞蹈叙事复杂度不及戏剧（如诺维尔意识到舞蹈不可依赖语言叙事），其优势在于身体姿态本身的审美价值（形式美）。

● ②能指与所指的重心转移：韦弗、诺维尔时期侧重 “身体动作作为叙事能指”，19 世纪后转向聚焦 “能指本身的美”（如姿态、节奏、动态形式）。

（2）美学理论的转向：从摹仿说到康德美学

● 1.亚里士多德摹仿论的式微：舞蹈叙事性不足，难以依托摹仿论确立艺术合法性。

● 2.康德美学的影响

● ①无概念的美（马拉美：舞蹈意味不可言传）；

● ②无利害的审美（瓦雷里：舞蹈与实用无关）；

● ③形式自律（莱文森：舞蹈的 “美学理由” 在于形式本身，而非思想或故事）。

（二）形式主义理论的代表人物与核心观点

（1）戈蒂埃（Théophile Gautier）：古典形式美的捍卫者

● 核心主张

● ①舞蹈的本质是 “展示美丽形体的优雅身姿”，是 “无声的节奏，看得见的音乐”；

● ②否定舞蹈表达 “形而上主题” 的能力，强调其纯粹视觉审美价值（如古典芭蕾的程式化动作美）。

（2）莱文森（André Levinson）：舞蹈形式的本体论建构

● 批判与主张

● ①批评诺维尔忽视舞蹈自身特性，未阐明 “舞步的内在美” 与 “存在的美学理由”；

● ②提出舞蹈的本质是 **“创造美的欲求驱动的形式实践”**，需通过力学训练使身体服从 “抽象和完美的形式”（如芭蕾的技术规范）。

（3）卡罗尔的理论关联：与视觉艺术形式主义的对比

● 1.共性：均强调艺术形式的自律性（如莱文森与克莱夫・贝尔的 “有意味的形式” 均反对内容优先）。

● 2.差异

● ①审美范畴：贝尔的形式主义涵盖 “非优美” 的现代主义艺术（如原始艺术的 “野性力量”），戈蒂埃、莱文森则聚焦古典 / 新古典芭蕾的 “优雅美”；

● ②媒介特性：视觉艺术（如绘画）的形式是静态空间结构，舞蹈形式是动态时间过程（身体运动的节奏性、连续性）。

（三）舞蹈形式主义的美学特征与理论争议

（1）形式美的构成要素

● ①身体媒介的独特性：姿态的线条感、动作的节奏感、空间调度的构图美（如芭蕾的 “开、绷、直、立”）。

● ②与音乐的共生性：戈蒂埃称舞蹈为 “看得见的音乐”，形式美常依托音乐节奏形成（如动作与旋律的同步性）。

（2）争议焦点：形式的独立性与局限性

● 1.支持论：

● ①形式自律确保舞蹈摆脱对文学 / 戏剧的依附，确立独立艺术身份；

● ②抽象形式（如现代舞的即兴动作）可表达语言难以传递的情感（如马拉美 “不可言传的意味”）。

● 2.质疑论：

● ①过度强调形式可能导致内容空洞（如古典芭蕾的程式化与叙事脱钩）；

● ②忽视舞蹈的文化语境（如原始舞蹈的仪式功能难以被形式美涵盖）。

（四）历史影响与理论延伸

（1）对舞蹈发展的影响

● ①古典芭蕾的审美定型：强化 “形式美优先” 的创作理念（如《天鹅之死》的纯粹肢体抒情）。

● ②现代舞的形式突破：从古典形式（如芭蕾）转向个性化身体表达（如邓肯的 “自然舞” 强调本能动作的形式张力）。

（2）形式主义的现代反思

● ①积极意义：推动舞蹈理论从 “他律”（依附再现）转向 “自律”（本体审美），为抽象舞蹈、实验舞蹈提供理论依据。

● ②局限性：未能完全解释舞蹈的综合性（如叙事与形式可并存，如《春之祭》兼具叙事性与动作形式创新），反映 19 世纪美学对 “纯粹美” 的理想化追求。

（一）表现理论的兴起：现代舞与美学转向

（1）理论与实践的对应关系

● 1.历史脉络

● ①摹仿论 → 动作芭蕾（叙事性）；

● ②形式主义 → 古典 / 新古典芭蕾（形式美）；

● ③表现理论 → 现代舞（美国）与表现主义舞蹈（德国），强调情感表达的本体性。

● 2.现代艺术语境：现代舞摆脱芭蕾的程式化束缚，趋近现代绘画的抽象表现（如抽象表现主义对情感直接性的追求）。

（2）表现理论的哲学基础

● 朗格的符号论美学

● 1.核心区分：艺术符号是 “虚拟情感的形式”，而非现实情感的直接宣泄（区别于表现主义的 “自我表现”）。

● 2.与再现 / 形式论的差异：

● ①反对将舞蹈视为 “有声音乐的视觉化” 或 “哑剧叙事”；

● ②主张舞蹈是独立的 “情感符号系统”，通过身体姿势创造 “虚幻的力的王国”。

（二）表现理论的核心概念与代表观点

（1）朗格：虚幻的力与虚构的姿势

● 1.关键术语解析

● ①虚幻的力（virtual powers）：非真实体力，而是通过动作形式呈现的 “力的幻象”（如舞者表现 “轻盈” 或 “挣扎” 不依赖实际物理力量）。

● ②虚构的姿势：区别于生活中 “表达意志的信号”（如挥手示意），是 “表达意义的符号”（如现代舞中扭曲身体象征内心冲突）。

● 2.理论贡献

● ①拓展舞蹈表现领域：因 “虚拟性”，舞蹈可表现抽象情感（如 “希望”“矛盾”）甚至超验体验（如宇宙律动）。

● ②调和形式与内容：形式（姿势）即情感符号的载体，二者不可分割（如动作节奏传递情绪波动）。

（2）马丁（John Martin）：元运动与情感逻辑

● 元运动（meta-kinesis）：

● ①定义：超越物理运动的 “内在情感逻辑”，动作编排服从情感流动的节奏（如从 “压抑” 到 “释放” 的动作渐变）。

● ②与朗格的关联：均强调情感表现的非叙事性、非功利性，以 “运动本身” 为情感容器。

● （3）比尔兹利：表现过剩理论

● ①核心观点：舞蹈是 “日常生活动作的情感强化”，需满足 “表现过剩”（如更热烈、流畅的动作）。

● ②争议：难以量化 “情感强度”（如日常悲痛可能比舞蹈更强烈），忽视舞蹈表现的象征性与抽象性。

（三）表现理论的争议与困境

（1）虚拟性与现实性的模糊性

● 朗格 / 马丁的难题：

● ①无法完全割裂 “虚幻的力” 与 “真实动作”（如舞者需通过真实肌肉运动创造虚拟情感）；

● ②观众感知可能混淆 “符号情感” 与 “真实情绪”（如被舞蹈中的 “悲伤” 唤起自身经历的悲痛）。

（2）表现的普遍性与个体性

● 形式主义的挑战：

● ①古典芭蕾的形式美（如程式化动作）是否属于 “情感表现”？

● ②现代舞的抽象表现是否依赖文化语境（如不同观众对同一动作的情感解读差异）。

（3）与再现、形式理论的边界

● 重叠与互补：

● ①叙事舞蹈（如《天鹅湖》）可能兼具再现（故事）与表现（情感）；

● ②形式美（如芭蕾的 “美”）可视为 “情感表现” 的载体（如优雅动作传递愉悦感）。

（四）表现理论的实践影响与现代启示

（1）对舞蹈创作的影响

● 1.现代舞的实践：

● ①邓肯（Isadora Duncan）：以 “自然动作” 表现人性解放（如模仿海浪的肢体流动象征自由）；

● ②德国表现主义舞蹈：通过扭曲、痉挛动作外化内心焦虑（如玛丽・魏格曼的《女巫舞》）。

● 2.对古典芭蕾的改造：如《天鹅之死》弱化叙事，以肢体颤抖表现 “生命的脆弱与尊严”，转向表现性审美。

（2）理论的现代价值

● ①突破摹仿论与形式主义的局限：承认舞蹈可独立表达情感，无需依附故事或 “优美形式”。

● ②跨学科启示：为舞蹈治疗、肢体语言学提供理论基础（如通过动作分析情感状态）。

（3）局限性反思

● ①忽视舞蹈的社会功能：如仪式舞蹈、民间舞蹈的集体认同功能难以被 “情感表现” 涵盖；

● ②精英主义倾向：现代舞的抽象表现可能脱离大众审美经验，陷入 “艺术自律” 的封闭性。

（一）现代舞的逻辑坚守与理论边界

（1）现代舞的核心逻辑

● 1.情感表现的自律性

● ①马丁：舞蹈动作服从 “内在情感逻辑”（如动作随情绪起伏形成的节奏变化）；

● ②朗格：以 “虚幻的力” 的符号逻辑区别于日常生活动作（如舞蹈中 “挣扎” 动作是情感符号，非真实生存反应）。

● 2.与其他艺术的区分

● ①非音乐外化：舞蹈不是 “有声音乐的视觉翻译”，而是独立的情感符号系统；

● ②非哑剧 / 电影：拒绝叙事依赖（如现代舞《春之祭》以动作直接冲击情感，而非讲述故事）。

（2）格式塔心理学的理论介入

● 尝试以 “完形逻辑” 解释舞蹈中 “力的运动”（如动作的张力、平衡感符合人类认知的整体心理结构），强化情感表现的内在合理性。

（二）后现代舞蹈的观念颠覆：解构与重构

（1）艺术与非艺术边界的消解

● 日常动作的艺术化

● 1.代表案例：

● ①帕克斯顿《意中人》：舞台行走与街头无异；

● ②瑞娜《客房服务》：搬床垫的 “非舞蹈” 动作成为作品主体。

● 2.理论逻辑：借用丹托 “艺术界理论”，认为舞蹈的 “艺术性” 源于理论阐释（如策展语境、批评话语），而非动作本身的 “舞蹈性”。

（2）逻辑霸权的破除

● 1.反情感逻辑与生活逻辑

● ①康宁汉姆：以《周易》算卦随机编排动作，否定传统艺术逻辑（如因果叙事、情感递进）；

● ②瑞娜接触即兴：依赖瞬间身体感觉（如肢体接触的即兴反应），打破日常生活的行为逻辑（如目标导向的动作）。

● 2.偶然性与不确定性：将 “随机”“偶发” 作为创作原则（如动作序列由掷骰子决定），挑战现代舞对 “内在逻辑” 的执着。

（三）后现代舞蹈的哲学基础与社会维度

（1）丹托的 “关涉性” 与观念艺术

● ①核心命题：艺术品的本质是 “关于什么”（aboutness），而非物理属性。如《客房服务》的意义不在于 “搬床垫”，而在于对 “劳动美学化” 的观念批判。

● ②舞蹈的观念转向：从 “表现什么”（情感）到 “关涉什么”（如消费主义、身体规训、性别政治）。

（2）朗西埃的 “感性分配” 理论

● 审美政治：

● ①艺术通过重构 “可感物的界限”（如让日常动作进入剧场），使被忽视的身体经验（如劳动者的肢体记忆）获得可见性；

● ②舞蹈的政治性在于打破 “感觉的霸权”（如古典芭蕾对 “优雅身体” 的垄断），推动社会公正（如边缘群体的身体表达被听见）。

（3）身体禁忌的突破与解放

● 对规训身体的反抗：

● ①后现代舞蹈常以 “不美”“不雅” 的动作（如爬行、静止）挑战传统审美标准，揭示身体被文化规范压抑的真实状态；

● ②例：阿布拉莫维奇的行为艺术延伸至舞蹈领域，通过极限身体体验质疑 “艺术 - 痛苦” 的边界。

（四）观念舞蹈的争议与理论反思

（1）争议焦点

● 1.艺术价值的虚无化：

● ①反对者认为取消舞蹈特性（如技术、形式）导致 “人人都是舞者”，消解艺术的独特性；

● ②支持者强调观念的深度（如对体制批判）可弥补形式的 “平庸”。

● 2.意义的模糊性：即兴与随机创作可能导致观众解读困境（如《意中人》被质疑 “无意义”），依赖理论阐释的 “过度解读” 风险。

（2）理论启示

● ①舞蹈本体的扩容：后现代理论证明舞蹈的本质不在于 “动作技巧” 或 “情感表现”，而在于观念的载体性（如身体成为社会批判的媒介）；

● ②跨学科的融合性：舞蹈与行为艺术、装置艺术的边界模糊（如崔莎・布朗的 “屋顶行走”），催生 “观念舞蹈” 的新形态。

（3）历史定位

● 现代性的延续与反叛：

● ①延续：对 “自律性” 的追求（如拒绝成为音乐 / 戏剧的附庸）；

● ②反叛：从 “形式自律” 转向 “观念自律”，宣告舞蹈进入 “后媒介” 时代。

典型例题

一、名词解释

（1）诗乐舞三位一体

参考答案：中国古代艺术形态，指诗歌、音乐、舞蹈三者紧密结合的综合艺术形式。如《周礼・春官宗伯》记载 “乐” 包含奏（器乐）、歌（声乐）、舞（舞蹈），三者共同服务于礼乐仪式，体现早期艺术的综合性特征。

（2）卡塔西斯（Katharsis）

参考答案：亚里士多德提出的悲剧理论核心概念，指通过引发怜悯与恐惧情感，使观众获得情感净化与宣泄，转化为快感。舞蹈的 “深层次娱乐功能” 借用这一机制，通过身体运动释放情感（无论快乐或痛苦），实现心理平衡与愉悦。

二、简答题

（1）简述舞蹈 “虚幻的力” 的内涵。

参考答案：苏珊・朗格提出的符号论美学概念，指舞蹈通过虚构的姿势（如现代舞中的肢体扭曲）创造 “力的幻象”，而非真实物理力量。这种 “虚幻的力” 是情感的视觉化符号，如用轻盈跳跃表现 “希望”，用缓慢下沉象征 “压抑”，区别于音乐的 “虚幻时间” 与造型艺术的 “虚幻空间”。

参考答案：

再现论（韦弗、诺维尔）：强调舞蹈作为 “叙事媒介”，通过身体动作摹仿故事（如动作芭蕾），目标是进入 “美的艺术” 体系，弱化身体娱乐性，代表作为诺维尔的《舞蹈与芭蕾书信集》。

形式主义（戈蒂埃、莱文森）：聚焦舞蹈本体的 “形式美”，如古典芭蕾的 “开、绷、直、立” 程式，认为舞蹈的价值在于姿态、节奏的纯粹审美（如《天鹅之死》的肢体抒情），受康德 “无利害审美” 影响，反对叙事依附。

核心差异：前者以 “再现” 为艺术合法性基础，后者以 “形式自律” 确立独立身份；前者重 “所指”（故事），后者重 “能指”（动作本身）。

四、理论应用题

（1）用朗西埃 “感性分配” 理论分析后现代舞蹈《客房服务》的社会意义。

参考答案：

瑞娜的《客房服务》将日常搬床垫动作置于剧场，通过 “艺术界理论” 将其转化为观念载体。

朗西埃认为，艺术通过重构 “可感物的界限” 实现政治诉求。该作品打破 “舞蹈 = 优美动作” 的传统感知框架，使劳动者的身体经验（如重复劳动的机械性）获得可见性，挑战 “优雅身体” 的审美霸权，推动社会对 “劳动美学” 的重新认知，体现 “感觉公正性” 的政治实践。

五、案例分析题

（1）材料分析题

阅读材料：“舞蹈家在表现悲伤时可以不必正在经历悲伤，他只是做出了一种悲伤表现，而不是表现了他的悲伤，但是观众可以从中识别出悲伤，感受到悲伤。”（朗格《情感与形式》）

问题：结合现代舞作品，阐释 “虚拟情感” 与 “真实情感” 的区别。

参考答案：

朗格的 “虚拟情感” 指舞蹈通过符号形式（如肢体语言）表达的抽象情感，而非舞者个人经历的宣泄。例如，德国表现主义舞蹈家玛丽・魏格曼的《女巫舞》中，舞者通过扭曲、痉挛的动作表现 “恐惧”，并非舞者真实恐惧，而是通过 “虚构的姿势” 构建情感符号。

观众感知的 “悲伤” 是对符号的解读，而非对舞者个人情绪的共鸣。这种 “虚拟性” 使舞蹈可超越个体经验，表达普遍情感（如人类对死亡的集体焦虑），体现艺术符号的公共性与抽象性。

（2）实践应用题

结合文档中 “舞蹈与性爱共用身体媒介” 的观点，分析原始舞蹈与生殖崇拜的关联。

参考答案：

原始舞蹈常通过模拟生殖动作（如骨盆摆动、肢体缠绕）表达对生命繁衍的崇拜，如印度奥里萨邦的传统舞蹈 “曼尼普利舞” 中的生殖主题仪式。

汉娜指出 “舞蹈与性爱用同一个器具 —— 身体”，原始舞蹈的娱乐功能（浅层次）与生殖本能紧密相关，通过身体的节律性运动释放性能量，同时实现部落认同与文化传承。这种关联印证舞蹈的身体媒介特性，及其在原始社会中兼具娱乐、仪式、繁衍的多重功能。

六、论述题

（1）论述舞蹈从 “再现→形式→表现→观念” 的理论演进逻辑，并举例说明。

参考答案框架：

再现论（18 世纪）：为跻身 “美的艺术”，强调叙事（如诺维尔动作芭蕾《中国的节日》），案例：《天鹅湖》早期版本的戏剧叙事。

形式主义（19 世纪）：转向动作本体美，如古典芭蕾《天鹅之死》以 “挥翅” 动作的形式韵律抒情，脱离叙事。

表现论（20 世纪）：现代舞通过 “虚幻的力” 表达情感，如邓肯《春之祭》以自然动作表现生命张力。

观念论（后现代）：取消舞蹈边界，如帕克斯顿《意中人》以日常行走挑战艺术定义，强调 “关涉性”（如对 “身体规训” 的批判）。

逻辑总结：理论演进反映舞蹈从 “依附他者” 到 “本体自觉”，再到 “观念突围” 的过程，体现艺术自律性与社会批判性的交替主导。

七、开放思辨题

（1）“舞蹈的本质是不可定义的，因为它始终在突破边界。” 结合文档中后现代舞蹈实践，谈谈你的理解。

参考答案方向：

后现代舞蹈如康宁汉姆的随机编舞、瑞娜的接触即兴，通过消解 “舞蹈性”（如技术、形式）挑战传统定义。

丹托的 “艺术界理论” 表明，舞蹈的本质由理论话语建构，而非固有属性。例如，《客房服务》的 “非舞蹈动作” 因策展语境成为艺术，证明舞蹈的边界具有流动性。

这种 “不可定义性” 恰恰是舞蹈的生命力所在，它通过持续突破（如与行为艺术、科技融合），保持对社会现实的介入与审美创新。

参考答案：

梅洛 - 庞蒂认为，身体是 “感知世界的中介”，舞蹈通过打破概念框架（如现代舞的即兴动作），使舞者与观众回归身体与世界的原初交织。

例：崔莎・布朗的 “屋顶行走” 作品中，舞者在建筑外立面的非常规动作，迫使观众通过身体想象感知空间重力，突破日常视觉认知，进入 “前真实” 的融合状态，实现 “人与环境一体” 的现象学体验。

来源：迈希教育