摘要：法国时间5月20日14:30，由中国电影基金会吴天明青年电影专项基金携手Madame Figaro举办的主题为“扬帆出海与开门迎客：那些‘双向奔赴’的中外电影发行成功经验谈”交流会在戛纳国际电影节电影市场中国馆举办。

在全球化语境下，中国电影正以破竹之势跨越山海，搭建文化对话的桥梁。中外电影发行过程中本土化叙事与国际视野的融合之道，为中国故事走向世界探索更多可能。

法国时间5月20日14:30，由中国电影基金会吴天明青年电影专项基金携手Madame Figaro举办的主题为“扬帆出海与开门迎客：那些‘双向奔赴’的中外电影发行成功经验谈”交流会在戛纳国际电影节电影市场中国馆举办。

本场交流会邀请法国Heylight合伙人、资深电影发行人Boris Pugnet，法国巴黎政治学院 教授/电影策展人法国知名电影记者与影评人，前《世界报》高级编辑、《电影手册》主编Jean-Michel Frodon，专注亚洲市场电影发行的Encore Films创始人兼 CEO，导演、制片人Joyce Lee，汉学家、中国电影专家Luisa Prudentino参加，海外发行人、制片人、1905影业国际业务⾼级总监罗三担任嘉宾主持。

以《哪吒之魔童闹海》为代表的东方叙事，凭借现象级的海外发行表现打破好莱坞垄断，在东南亚市场掀起观影热潮；《封神第二部：战火西岐》通过精准地域化营销，探索艺术与商业的平衡路径。基于此，现场嘉宾深度探讨其成功背后的原因，分享中外电影发行经验。我们将现场交流互动的内容用最原汁原味的方式进行分享，希望每一位电影从业者、爱好者都能有所收获。

在法国发行超过 250 部电影后，作为Heylight的合作伙伴,Boris Pugnet现正致力于在法国及全球范围内发行中国电影(如《封神》)。他还为中国电影在海外的市场营销策略提供咨询，包括《哪吒之魔童闹海》和《从二十一世纪安全撤离》。代表作：《封神三部曲》《哪吒 2》《逃出第21区》《雄狮少年》。

法国巴黎政治学院 教授/电影策展人法国知名电影记者与影评人，前《世界报》高级编辑、《电影手册》主编。现为 Slate.fr专栏作家，曾为法国、美国:巴尔干、西班牙、韩国等地媒体撰稿。电影策展人、放映策划人，巴黎政治学院教授，苏格兰圣安德鲁斯大学名誉教授。著有或主编30余部电影书籍，其中4部专注中国电影。代表作|Representative Works:《中国电影:历史、现实与未来》Contemporny Chinese Cinema《电影与社会》Cinema and Society《电影的美学》The Aesthetics of Cinema

JoyceLee于2003年创立 Encore Films，专注亚洲市场电影发行，成功打造《死亡笔记》系列等票房纪录。她拓展了覆盖新加坡、马来西亚、印尼、台湾等地区的院线及多平台发行网络，如《你好，李焕英》《哪吒2》在东南亚的发行。近年来进军电影制作，执导并制作《年轻与狂热》票房突破百万，成为当年十大亚洲电影之一。现正主导国际团队合作的新片《胖子希望》，致力推动新加坡电影走向国际。代表作：《死亡笔记》系列、《年轻与狂热》《胖子希望》。

路易莎·普鲁登蒂诺是一位汉学家和中国电影专家。

她撰写了大量关于该主题的文章和散文，并于2003年出版了她的第一本完全致力于当代中国电影的书Le regard desombres。自2013年以来，她一直担任拉罗谢尔中国电影周的策展人，同时也是许多电影节的中国和亚洲电影的编导。她组织亚洲电影学术会议，并在INALC0 和勒阿弗尔政治学院教授中国电影史等科目。代表作：《中国电影词典:中国、香港、台湾》(2019年)《中国/美国:通过电影的交叉观点》、《国际问题》，第 103-104期，2020年9月至12月

海外发行人、制片人，1905影业国际业务高级总监，深耕中美合拍与华语电影出海近20年，海外发行代表作包括《攀登者》《绣春刀2》，是中国电影“走出去”第一代实践者。

交流会现场呈现

主持人：针对今天的主题，想先请教Frodon先生，基于您长期对中国电影的观察，您觉得中国电影至今在向世界展现中国故事方面表现如何？

Frodon：这个问题其实应该分两个角度来看，一方面是内循环的市场，也就是中国国内观众的接受度和市场活力；另一方面是中国电影在世界范围内，特别是在欧洲的传播效果。过去四十年，中国电影在国际上的能见度是不断提升的，尤其是在节展和作者电影领域。但问题在于，中国电影似乎被固定在了某一种“样貌”上，只有特定类型的作品能出海或被理解为代表中国的作品。

《哪吒之魔童闹海》的出现代表了一种现象级的成功。但我们也要警惕不要“见树不见林”，即不能因为《哪吒之魔童闹海》的成功而忽视了中国电影的多样性。这部电影的成功固然令人欣喜，但它并不是一种模式，而是一次事件。如果只追逐“哪吒”式的成功，会对中国电影生态形成压制。真正重要的是我们要思考如何让更多不同类型、不同风格的中国电影也获得国际市场的认可。电影产业应该具备多样性，而不是靠一部超级成功的作品来维系。我认为这需要打破过去将艺术电影与商业电影截然区分的思路。

从第五代导演开始，中国电影就经历了这样的二元对立：要么是节展电影，要么是国内票房电影。现在是时候寻找一种融合的路径，比如让商业电影拥有更多形式上的创新，也让艺术电影具备更强的市场吸引力。

主持人：接下来请Joyce谈谈《哪吒之魔童闹海》在东南亚市场的表现，听说它打破了很多纪录？

Joyce：确实如此。《哪吒之魔童闹海》在东南亚的票房是2200万美元，这对我们来说是一个历史性的里程碑。我们做电影发行已经22年了，这是我们发行过表现最好的电影。它的表现甚至超过了好莱坞大片，比如《疾速追杀4》这种主流商业片。要知道，东南亚过去几十年基本都是好莱坞主导，市场占有率高达80%。我们真的没想到《哪吒之魔童闹海》能打破这一格局，达到这样的成绩，简直超出想象。除了新加坡，东南亚平均票价大概是3.5美元，差不多有五六百万人次观看了这部电影。

Joyce：很可观。尤其是在疫情后，观众回归电影院变得非常困难。《哪吒2》超出预期，成为一种现象级作品。比如，同档期的《美国队长》在我们市场的票房只有它的30%。这真的说明了差距。

Joyce：疫情之后影院经营困难，IMAX厅尤其惨淡。但这次我们主打IMAX版放映，很多影院经理专门来感谢我们，说这部电影“救了”他们的IMAX厅。各国的IMAX票价有所不同，一般贵20%到30%。所以我们在发行策略上也做了很多调整，比如强调视觉效果、组织IMAX观影活动，这些策略确实奏效了。

更特别的是我们看到大量在东南亚的中国企业集体购票支持这部电影，这是从未有过的现象。还有观众反复观看五六次，甚至有人买票后在电影院门口送票给陌生人，也是过去从未见过的观众行为，尤其是对一部华语电影来说。

主持人：接下来请Boris介绍一下他在法国发行《封神2》的情况，据悉，这部影片在法国是1月29日与中国同步上映的。

Boris：中国的电影我们不能提前购买，只能在审查通过后、快要上映的时候才能签约。比如我们在12月底才拿到《封神2》的发行权，1月底就上映，只有一个月准备时间。我们的策略是用华人社区作为首映观众，把影院坐满，然后告诉媒体这是一个“大事件”。媒体看到首映爆满，就愿意跟进报道。这是一种有效的宣传方式。但缺点是我们没有时间制作更适合法国观众的宣传素材。

比如，中国的官方预告片强调“封神”的神话背景和特效元素，但法国观众可能更容易接受影片中的情感线，比如姬发与殷寿之间的情感冲突。如果我有更多时间，我会做一个突出女性角色与情感线索的预告片，这样更容易被法国主流观众接受。中国片方提供的物料也很有限，比如我们拿到的海报上几乎没有怪兽或动作场面，看上去像一部历史剧，而不是奇幻大片。我在法国观众中更需要卖娱乐，但却没有能体现这一点的素材。

主持人：所以从法国观众的角度出发该如何针对一部中国影片进行推广呢？

Boris：法国观众分为两类：一类喜欢艺术片，比较开放，愿意接触他国文化；另一类是主流观众，主要看好莱坞大片，对新鲜事物接受度低。同时受制于迪士尼那种千万级别的宣传预算，而我们作为独立发行公司没有这个资源，所以要想让他们接受中国大片非常困难。同样是一部中国电影，在艺术片路线的情况下可能反而比商业片更好卖。因为这类观众愿意探索、支持不同文化。但如果我们推出一个大场面的商业片，却没有足够的市场声量去打动主流观众，就很难推广。

主持人：但其实在中国，观众不太能理解“艺术片比商业片票房更高”这件事。接下来我想问Louisa，第五代、第六代中国导演在世界电影中都有一定知名度，那你觉得当下是否有“第七代”中国导演？为什么这个概念现在好像并没有真正被提出？

Louisa：我认为现在的情况与过去完全不同。第五代、第六代导演在风格上有明显的共性，比如第六代受欧洲电影影响较大，拍摄题材和叙事方式也类似。而现在的年轻导演更加多样化和个体化，他们探索的形式更多元，从长片、短片到网络视频都有尝试。

今天的中国电影可以分为两类：一类是主流商业电影，另一类是作者电影，在法国我们叫它“cinéma d’auteur”。这两种类型都在尝试用新的方式讲述传统文化，比如以古代神话为背景但加入现代想象和新形式，这种结合传统与现代的创作当下在很多导演的共同特点。所以我不认为我们可以再用“第七代”这种线性、标签式的方式去归类当代导演，因为他们更强调个体表达，而不是集体风格。

主持人：这点我也想请Frodo先生谈谈，你怎么看当代中国导演是否还有“共性”？比如这次戛纳也有几部中国电影入选，他们的风格差异是否真的如此之大？

Frodon：我非常同意Louisa的说法，现在确实处于一种风格分散的状态，这些作品本身都很好，但没有必要也不应该强行将它们归为一类。当下导演们的风格和表达更具有个体性，也更强调个人与观众之间的关系。

我们现在看到的是中国电影在全球范围内，特别是面向艺术电影观众，已经拥有了一定程度的存在感和认可度，但问题在于如何跨越这个固定圈层，让更多面向大众的中国电影在全球获得关注。比如说《哪吒》这类影片其实是面向儿童的，但如果没有配音，仅靠字幕，对低龄观众来说是个障碍。因此，如何真正实现全球化需要我们思考本土策略，尤其是在非中文市场中，语言障碍是一个必须正视的问题。

主持人：配音与字幕确实是一个很重要的问题。在欧洲，尤其是在法国，配音似乎更为重要。但我在和Joyce的交流中了解到，针对东南亚地区的情况似乎有所不同？

Joyce：在东南亚观众更习惯看字幕。过去可能要13岁以上的孩子才能看懂字幕，但现在越来越多的7岁儿童也能读字幕了。我认为这与韩剧和日漫的普及有关，很多观众即使听得懂语言也依然选择开启字幕，比如在Netflix上。当然也有例外，像泰国和柬埔寨等国家，配音的需求更大一些。但在大多数东南亚国家，观众还是更希望通过原声感受演员表演所承载的情感。

这也并非因为新加坡和马来西亚有很多华裔观众，就连印尼、越南的本地观众也偏好字幕版。例如《哪吒》第一部在越南上映时，我们同时放映了越语配音版和中文字幕版，最终只有10%-15%的票房来自配音版，观众更愿意看原声。

主持人：据我们了解，东南亚市场正在经历一个新趋势即好莱坞大片和系列电影的吸引力的下降。

Joyce：没错。观众已经对《速度与激情》10、11这样的重复内容感到疲惫，从成龙、甄子丹到杰森·斯坦森这类传统动作明星的影响力也在减弱，相关类型电影的吸引力也在下降。包括OTT平台的兴起让观众更倾向于在手机上观看剧集，去电影院观影对观众来说不是首选了。

但这也是亚洲电影的机会，特别是中国拥有庞大的本地市场和众多IP资源，我们刚才提到《流浪地球》在法国几乎无人知晓，虽然小说已有法语译本，但仍然属于小众。相比之下美国却能用中国题材拍出《功夫熊猫》《花木兰》这样的国际大片。如果这些故事由中国电影人自己来拍，细节会更丰富。这或许只是时间问题，因为中国电影人正在不断成熟，技术发展也很快。关键是如何讲好故事，如果中国电影人能像韩国一样掌握国际叙事方式，就能实现跨国传播。韩国曾通过类型片切入国际市场，《鱿鱼游戏》甚至让全球观众主动接受韩语和字幕。

我相信中国也可以做到这一点。中国观众基数大，有足够的预算和制作能力，这也反过来会提升影片质量。尤其是现在像小红书这样的社交平台风靡东南亚，说明整个文化传播体系正在发生变化。我相信，中国电影在未来10年完全有能力成长为具备全球影响力的体系。早年中国鼓励中国香港导演北上合拍，现在则更多由内地导演讲述中国故事。香港电影的影响力相对减弱，这也意味着一种自然的市场重组。

比如我现在发行一部中国电影时可以用《哪吒2》的票房作为参照，帮助海外市场建立信心。而且现在就连马来、印尼观众也愿意买票观看中国电影。在新加坡，不会讲中文的年轻人也会主动来看《哪吒2》。

这种文化认同的转变是很积极的信号，过去大家都梦想去美国，现在很多人想来中国旅行，对中国饮食和文化也更有兴趣。我们也看到《你好，李焕英》这类电影被美国买下翻拍版权，这在以前是无法想象的。

这标志着中国电影开始成为中国文化的名片。比如《哪吒2》在印度上映时，当地观众非常惊艳，认为这是一部值得关注的现象级影片。这让我们这些身处行业中的人充满希望。因为电影是一种全球通用的语言，它不在于来自哪个国家，只要是好电影，全世界都能欣赏。

我认为中国电影人最重要的是要相信自己，内容可以是传统的，也可以是当代的，但必须真实、真诚。要打动年轻观众，就需要反映现实生活，从自身经验中寻找灵感。此外，影展曝光、平台传播和高质量字幕都是关键因素。法国影评人常说他们喜欢中国电影，因为中国电影现在也越来越严肃认真，这种严谨值得被继续保持。

主持人：但我们也很清楚，没有发行故事就无法传播。想问各位，希望中国电影人能为你们这些海外发行方提供什么样的支持？

Boris：我希望他们坚持做自己，不被市场左右。当然从实际层面说，我们希望能有更多自由来制作更为本地化接受的宣传物料，比如更早获得影片素材、更自由地剪辑预告片。另一个问题是采访与接触，法国媒体对中国电影人非常感兴趣，但经常无法安排采访。这其实是免费的宣传渠道，如果片方能理解这一点，媒体曝光会大有帮助。

Joyce：我还希望中国片方能更早公布上映档期。现在中国电影的定档总是很晚，这让海外发行人几乎没有时间做市场准备，严重影响了宣传节奏。理想状态是像好莱坞那样提前几个月做全球同步发行，有时间为不同国家定制宣传策略，形成规模效应。目前，中国制片人过于重视本土市场，国际发行经常被视为“附加值”，这其实是需要改变的。

主持人：有没有可能总结出一个公式来：“好莱坞式的发行模式+中国本土内容=商业成功的路径”？

Frodo：我不同意，我相信除了好莱坞那一套，还有其他建立观众与电影之间联系的方式。美国的全球发行模式是基于某种文化帝国主义，它通过制度来强制推行市场。但中国没有这种条件，也不应该走这条路。我们需要其他方式，比如教育、影展、文化交流、媒体介入、教学体系、平台推广等，从文化和结构上建立接触机制，让更多本地观众理解和接受中国电影。如今我们正进入一个多极世界，中国在全球地位上不断上升，电影也可以在这种结构下找到自己独特的传播路径。不需要再回到别人怎么做就我们怎么做的老路。

现场观众Q&A环节

Q：请问中国电影在国际上映时，会优先考虑哪些市场？比如《哪吒2》是否有策略地选择北美或东南亚？

Joyce：是的，目前主要是北美和东南亚这两个市场。一般来说，会尽量接近中国的上映日期实现同步上映。我也建议下一部如《哪吒3》可以参考日本动漫《鬼灭之刃》等的产业联动模式，配合开发周边产品，比如票券、玩具等参考日本动漫《鬼灭之刃》等的产业联动模式。

Q：我在美国学习动画时发现很多华人从业者在海外做动画，是否有可能建立一个中外合作平台来推动中国动画的国际化发展？

Louisa：其实我们今天这类交流会就是一个很好的开始。我们可以通过交流经验，找到共同的语言与合作方式。未来可以有更多文化和技术的对接。

对中国电影来说，单片票房百亿时代是机遇也是挑战，这意味着更多“中国故事”拥有了被看见的可能，同时也对它们“如何被看见”提出了更高更具体的要求。而这个过程亦是全球文化融合的过程。

来源：西影视频