摘要：自晚明起，学界便对《龙宿郊民图》的画题画意争议不断。本文从南唐大举扩充民兵的记载中，发现其主题实与保大年间（943—957），南唐嗣主李璟许郡县村社乡民竞渡，选拨优胜组建民兵水师“凌波军”一事密切相关。从图绘地点的考证里，发现原题“龙绣交鸣图”，实是指卢龙山与

文 / 陈亚建、朱剑

摘要：自晚明起，学界便对《龙宿郊民图》的画题画意争议不断。本文从南唐大举扩充民兵的记载中，发现其主题实与保大年间（943—957），南唐嗣主李璟许郡县村社乡民竞渡，选拨优胜组建民兵水师“凌波军”一事密切相关。从图绘地点的考证里，发现原题“龙绣交鸣图”，实是指卢龙山与绣球山之间的鼓乐鸣应。图中竞渡场面背后的募兵意图，是李璟经营四方意志的展现。解开画题与画意之谜，也为图画鉴识开辟了一个新视角。

关键词：董源 《龙宿郊民图》 竞渡戏 凌波军

Abstract: Since the late Ming Dynasty, scholars have debated the title and thematic meaning of Longsu Jiaomin Tu. This study reveals that its theme is closely tied to an event during the Baoda era (943-957) of the Southern Tang Dynasty. At that time, Emperor Li Jing allowed villagers to participate in dragon boat races, selecting the most skilled to form a militia navy known as the Lingbo Army. Through geographical analysis of the painting’s setting the original title “Longxiu Jiaoming Tu” is clarified as a reference to the echoing drum music between Lulong Mountain and Xiuqiu Mountain. The recruitment intent behind the depicted boat races reflects Li Jing’s ambition to consolidate and expand his rule. Resolving the enigma of the painting’s title and meaning provides a novel perspective for its interpretation and authentication.

Keywords: Dong Yuan; Longsu Jiaomin Tu; boat race; Lingbo Army

引言

台北故宫博物院藏董源《龙宿郊民图》是五代美术史序列中的重要作品，不过由于无款且缺少宋元两代的文献著录，导致学界一直对该图画题和画意存有很大争议。20世纪90年代，有学者提出它可能是宋元摹本，其真伪受到质疑。董源（生卒年不详）在美术史中影响巨大，他在明末之后被董其昌（1555—1636）等人尊为“南宗”祖师，清代王鉴（1598—1677）、王原祁（1642—1715）甚至将他与其弟子巨然（生卒年不详）在画史中的地位抬到了“书之钟、王”〔1〕“儒之孔、颜”〔2〕的高度。因此，对归于他名下的这件争议作品做正本清源式分析，殊为必要。

一、学术史梳理

《龙宿郊民图》原为明代成国公朱希忠（1516—1573）所藏，后流入松江文人潘光禄（生卒年不详）手中。万历二十五年（1597），该图被董其昌购得，遂成其“四源堂”收藏的《潇湘图》《夏山图》《秋山图》《秋山行旅图》之外的第五幅董源画作。崇祯九年（1636），董其昌过世后，该图辗转被清代文人庄冏生（1627—1679）、徐乾学（1631—1694）及王鸿绪（1645—1723）收藏，直至流入清宫成为皇家藏品。其流传的每一步都确切可考。当然，还有学者考证潘光禄是董其昌故友莫是龙（1537—1587）的家婿，怀疑该图有可能是莫家旧藏。〔3〕考察该图流传非本文重点，不再赘述。

《龙宿郊民图》研究存在的主要问题是图名混乱，解释不一。最早著录该图的《东图玄览编》云：“此图无款识，亦无前代名贤题字，相传为董源《龙绣交鸣图》，图名亦不知所谓。”〔4〕董其昌得到此图后，挥毫在诗塘中写下“董北苑龙宿郊民图真迹”十个大字，尽管他自己也“不知所取何义”。〔5〕对于董题，张丑（1577—1643）直呼“大奇”〔6〕。清高宗乾隆（1711—1799）也说“龙宿郊民语甚奇”，责怪董其昌“求说不得强为词”（见该图诗塘）。后来，记载清宫藏画的《石渠宝笈续篇》在按语中给出了“元人习用龙袖娇民语”〔7〕的暗示，不过只是点到为止；阮元（1765—1849）的《石渠随笔·石画记》云有收藏家有题为“笼袖骄民”〔8〕者的注解，同样未作深论。

近代学者沈曾植（1850—1922）、杨联陞（1914—1990）、启功（1912—2005）沿《石渠》的思路，分别称该图为“笼袖骄民图”“笼袖娇民图”“龙袖骄民图”，并按都人骄惰的闲逸特征阐释其意。沈曾植认为，应按元曲《公孙汗衫记》中“凤城中土庶，童袖里娇民”，以及南宋小说《武林旧事》里“辇下骄民，无日不在春风鼓舞中，而游手末技为尤甚也”理解其义。〔9〕启功解释所谓“龙袖”者，犹天子脚下、辇毂之下之义；所谓“骄民”者，犹幸福之民、骄养之民之义。“龙”字加竹头作“笼”者，殆从娇媚之义着想。可知元人之语，实指太平时代、首都居住、生活幸福之民耳。〔10〕不过尽管三人所用的“笼”与“龙”、“骄”与“娇”有别，但语义基本相同。

此外，各家对该图画意的理解也有很大差异。董其昌认为该图“大都箪壶迎师之意，盖宋艺祖下江南时所进御者”〔11〕；张丑认为该图“绘宋太祖登极事”〔12〕。清吴其贞（1609—1678）认为该图为“龙宿祷雨所陈”〔13〕；厉鹗（1692—1752）认为图写“雩祭”〔14〕之景，有为民请命的目的；乾隆亦认为作者“图列民事有执艺以谏之意”。杨联陞认为该图“算一幅很早的都市郊外生活画”〔15〕；启功语其图写“江边山麓居人之生活”〔16〕。可谓众说纷纭。

综上可见，董其昌写下“龙宿郊民图”几个字时，并不知道詹景凤（1532—1602）已有“龙绣交民图”的记录。两人所记的画题中，只有“民”与“鸣”字有前后鼻音的差别，不过在江南吴语的苏沪嘉片区中，前后鼻音的界限模糊，区分并不明显，董其昌的“讹舛”可以理解。因詹题无解，董题亦只是臆测，所以近代学者普遍认为二者都是以讹传讹。而他们依据“龙宿郊民”发音作出的解释，表述虽略有不同，差别倒也不大。近年来，随着明清学人的解释因明显与史实抵牾被否定，启功先生提出的“龙袖骄民图”与“江边山麓居人之生活”逐渐得到了学界的认可。但是，这个解释也无法回答董源作为一位有职事的宫廷画家却画了一幅没有明确意义的作品“进呈”这一问题。

与近代前辈学者的观点不同，本文认为詹景凤的“龙绣交鸣图”可能是图画原题。在对《南唐书》等史料进行精细梳理和对图画细节反复揣摩后，笔者发现詹题中的“龙绣”二字，实是由其图绘的卢龙山与绣球山的名称中提取而来。“龙绣交鸣”实指龙、绣两山之间的鼓乐鸣应，其语义与近世理解的“龙袖骄民”大相径庭；其描绘的场景，与南唐嗣主李璟（916—961）许郡县村社乡民竞渡，并借机招募胜者组建民兵水师“凌波军”一事息息相关。该图是李璟整肃军队、经营四方志向的展现。众人依据读音臆测该图的画题、阐释其画意都走错了方向。至于为何各家都未能从图画中洞悉事实真相？从何处看出图中的募兵事实？笔者将在下文中一一作出解答。

二、主题分析

《龙宿郊民图》为绢本设色，纵156厘米、横160厘米。作为归在董源名下的小青绿山水人物作品，其构图视野之宏阔，景物布置之紧凑，物象信息之密集，令人目不暇接。其远景构图和沉郁调性，很好地表现了傍晚时分的氛围感，在普遍不太重视光线表现的古代绘画中显得颇为特别。而它不拘泥于唐代山水画固有模式、以自然为师的风格，同样令人印象深刻（图1）。清人吴其贞赞其“沉着古雅，气韵生动，洵入神之画”〔17〕。徐悲鸿（1895—1953）赞其“笔意与章法之佳，不可思议”〔18〕。

图1 [五代] 董源 龙宿郊民图 绢本设色 156×160厘米 台北故宫博物院藏

《龙宿郊民图》中山体极大、人物极小，其夸张的大小对比，使其叙事颇难被观者洞悉。据统计，画家共在图中安置了66个人物和6艘船只，数量不少，但所占画面的面积显得微不足道。这些高均不足半寸的人物，多直接以粉彩点成，上加颜色分出衣褶，笔法和唐代李昭道相似。因此，虽“人人有气韵生动”，却因尺寸太小、缺乏细节且没有明显主次之分等，使人很难从中获得足够的有效信息，这也是数百年来人们对该画莫衷一是的重要原因之一。

统观之，图中主要的人物活动共有四处：一是港汊右岸边村社中郊民迎接宾客的场面。此处共有15人，除去屋内两人外，其余13人分四组稀稀疏疏地散布在坡岸空地上，形成了构图中最松散也最醒目的一个人物组团（图2）；二是图画左近山脚下的水上，有28名身着短衣的青壮男子在两条细长小舟上联臂踏歌，岸上多人吹吹打打的热闹场面（图3）；三是画面中下部河道右侧延伸至水中的坡岸边，有一艘小船正在靠岸、岸边一人迎接的情景（图4）；四是主峰右边山坳的密林深处，有几幢被山体和树木遮住了大半的高大建筑，其屋前林下三盏大灯笼下，有两名女子带着两名孩子闲逛，楼上有一红衣人临窗端坐、一青衣人站立的景象（图5）。此外，画面左上远处桥上还有扛担归家者三人，桥边田野中交谈女子两人，远处开阔水面上小渔船一艘、稍大帆船两艘。

图2 坡岸村社

图3 竞渡人群

图4 水岸交接

图5 楼宇闲人

问题是以上几组人物彼此相距甚远且无明显联系，让人除了接受“节日娱戏”或“江边山麓居人之生活”就是绘画的主题之外，也很难有其他解释。面对这样一个既无戏剧性冲突又无明显视觉中心，近乎实景记录般的画面，詹景凤用了五百多字分析它的构图和技法，却对图画主题未置一言。阅毕此图，我们便会对他感叹的“图名不知所谓”和“不知所取何义”有同情理解，对他表示的“究不知何故”感同身受。于此，欲求得该图实际的叙事内容及事件发生于何时何地，仍需进一步细读图画。

细审图中几组人物的关系，会发现他们虽都在渲染节日气氛，但只有联船踏歌的竞渡活动指明了端午节令，起到了题眼的作用。于是，了解节日竞渡在当时的状况，便成为破解系列谜题的关键及洞悉绘画真正主题的切入点。

端午竞渡又称赛龙舟，是江南地区重要的传统民俗活动之一。早在春秋时期，吴、越两国就出现了龙舟竞渡的娱乐活动。竞渡在唐代还发展成为有正式规则的竞技运动，在南北各地风行并受到皇室贵族的喜爱。不过由于唐时屡有因此斗殴伤人、赌钱博戏、踏苗误农、铺张浪费等恶性事件发生，所以民间的竞渡活动反复受到官方的打压和禁止。〔19〕《唐律疏议》对竞渡等博戏赌钱者的处罚是“各杖一百”〔20〕。中唐元稹《竞渡》诗中“百船不留一，一竞不滞留”〔21〕，则反映了竞渡被地方上严令禁止。唐王朝覆灭后，五代各国多延唐旧制，禁止民间竞渡。既然如此，竞渡为何还会出现在南唐宫廷画家的作品中呢？

以下三则材料反映出的问题值得我们重视：一、马令（生卒年不详）《南唐书》记载：“保大中，许郡县村社竞渡。每岁端午，官给彩缎，俾两两较其迟速，胜者加以银碗，谓之打标。舟子皆籍其名，至是尽收为卒，谓之凌波军。”〔22〕二、陆游（1125—1210）《南唐书》载：“元宗时，许郡县村社竞渡，每岁重午日，官阅试之，胜者给彩帛、银碗，皆籍姓名，至是尽取为卒，号凌波军。”〔23〕三、龙衮（生卒年不详）《江南野史》云：“嗣主之世许诸郡民划竞渡船。每至端午，官给彩，俾两两较其殿最，胜者加以银碗，谓之打标，皆籍其名。至是尽搜为卒，谓之凌波军。”〔24〕“保大”是南唐中主李璟的年号，历943年至957年，共15年。李璟是南唐的第二代君主，史书称他为“嗣主”，“元宗”是他死后的庙号。本文认为，以上三则文献反映出的问题对解读绘画至关重要：一是材料中的“许”字，显示了此前南唐境内每岁端午的竞渡活动也不被允许；二是李璟放开禁令的目的，便是为招募兵勇、组建民兵水师；三是南唐地方官府也参与了此事。这些信息均清晰地表明了《龙宿郊民图》中的竞渡场面，不可能脱离民兵招募政策的约束。

图中几处细节描绘，表明其主题的确与募兵有关：首先，抛开竞渡活动本身不谈，位于画面底部，由于衣着色彩黯淡、周围景物杂乱而被研究者当成普通行旅忽略掉的乘舟二人和岸边迎接者，证实了图中竞渡活动得到了官府的支持。从船首身着青色袍服者与岸边身着赭色袍服者屈身颔首的授受动作，以及他们头戴软脚官幞的装束中，不难看出其身份是诸如里长、差役之类的底层官吏（图6）。他们的在场，就是文献中“每岁重午日，官阅试之”的明证。其次，这两人手上隐约可见的红色物件，应是官府提供的“彩缎”和“银碗”奖励。笔者推测，舟上的两名小吏应是在竞渡结束后，将所记录的竞渡结果及舟子姓名呈报岸上官员，并负责领取和发放奖品。最后，图画右上楼阁窗口出现的红衣人，很可能便是负责此片区域招募的官员（图7）。唐宋时期，朝廷按端午、十月或五圣等节颁赐给各官的时服，“六统军、金吾大将军用红锦”〔25〕。因此，画家虽对人物无精细描绘，但还是通过其活动及服装颜色，表明了官方的参与。

图6 临水交接

图7 临窗官员

以上几处细节描绘，说明图中竞渡与募兵确实存在一定的联系。需要指出的是，李璟通过节日竞渡挑选水兵的举措看似荒诞不经，实则不足为怪。因古代战船主要依赖风力和人力行进，集体速划对于作战至关重要。从士兵素质要求的角度考虑，此举不难理解。此外，竞渡素来与军事关系紧密。有历史学家指出，古代竞渡戏本就是由水军操练、检阅演变而来，只是在传到楚国旧地时，才被附会上了纪念屈原的传说为大家所接受。〔26〕总之，史籍中有关李璟许郊民竞渡，选拔优胜组建民兵水师的记载，不仅为理解图画打开了一个新空间，也为进一步考证画题和画意提供了一条新思路。

三、画题画意阐释

明清学人均认为《龙宿郊民图》是“进呈本”，从董源的御用画家身份以及图画的政治主题两方面看，这点应无疑问。本文认为，《龙宿郊民图》甚至可能就是一份在李璟授意下，赴京郊村社巡视其政令落实情况的图画报告。一是因为南唐为征召民兵而放开竞渡限制，是涉及军制改革的大事，朝廷派人巡视合情合理；二是因为董源作为御用画家，上命需要时必责无旁贷；三是因为事件发生的地点，很可能就位于“北苑”的边缘。因此，当李璟想了解这项既不用花费巨资，又能藏兵于民的“妙策”执行情况时，派个画师去观察记录下来，便不啻为一个合理解释。

作为历史上有名的文艺帝王，史籍中多有李璟赞助并利用绘画的记载，说明了这种可能性的存在。《江表志》载曰：“保大五年（947）元日，天忽大雪。上召太弟以下登楼展宴，咸命赋诗……侍臣皆有兴咏，徐铉为前后序，太弟合为一图，集名公图绘，曲尽一时之妙。御容高冲古主之；太弟以下侍臣法部丝竹周文矩主之；楼阁宫殿朱澄主之；雪竹寒林董元主之；池沼禽鱼徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。”〔27〕而从《南唐书》等史料的记载可知，南唐烈祖李昪共有五子，李璟是其长子。升元七年（943）二月，李昪驾崩后，为防诸弟谋反，李璟继位之后立刻在其父灵柩前与诸弟盟誓，约定兄弟世世继立，并对他们不断封地提职安抚，诏中外以兄终弟传国之意。〔28〕而也就在保大五年元日宴会的几天后，他便立齐王景遂为皇太弟，徙燕王景达为齐王，拜诸道兵马大元帅。

故宫学者余辉认为，宴饮中的赏雪、赋诗、作画，不过都是李璟示人兄弟和睦、营造宫中和缓气氛的宣教手段而已。《赏雪图》并非孤例，周文矩的《重屏会棋图》表达了相似意图。为营造兄弟间和谐友好氛围，描绘内廷悌行等历史典故几乎成了周文矩的专项人物画题材。《图画见闻志》所记的周文矩的《五王饮酪图》二轴，《宣和画谱》所记宋代御府收藏的《五王避暑图》四轴，应都是李璟定制的作品。〔29〕可见绘画在南唐宫廷政治中扮演的角色，绝非览政之余放松心情这么简单。

值得注意的是，李璟的性格特征和艺术品位，对南唐绘画的风格及样貌产生了深远的影响。石守谦指出，董源的《溪岸图》和卫贤的《高士图》这类以江山高隐为画意的作品在南唐宫廷中的出现和流行，就和李璟、李煜父子的隐居之志有莫大关系，“应即为二位君主此种特殊心理表现之呼应”〔30〕。本文认为，若照此推论，《龙宿郊民图》未始不可理解为李璟继位之后，整肃军队、王化天下意志的展现。据史籍记载，李璟早年的确曾有经营四方之志。他在继位之初，“搜访贤良，训齐师旅，政无大小，咸必躬亲”〔31〕。在继承皇位后，数年不曾亲祀郊庙，“俟天下一家，然后告谢”〔32〕。而他大举扩充民兵，便是这种意图最直接的表现。据史料记载，其父李昪在位时，南唐共设有义军、生军、新拟军、拔山军四类民兵组织，在此基础上，他又增设凌波军、义勇军、自在军、排门军、屯田军、白甲军等九种，“凡一十三等，皆使扞敌守把”〔33〕。

董源是李璟朝的北苑副史，北苑即是后苑，是皇家在宫城外宴饮、游猎、娱乐、文会的重要处所，因为大都设在宫城北边，故也常称北苑。从明代《南唐江宁府图》中可见，南唐的北苑至少包括了玄武湖、覆舟山、鸡笼山以南和宫城以北的一大块区域（图8）。董源因画得位，在为皇家内务服务的同时，间或以其画技而待诏，从事绘画工作。因此，其辖区内外有大事发生或举办重要活动，“图画以闻”也是他的分内之事。《龙宿郊民图》罕见的大尺寸幅面，表明很可能是为装裱屏风、装饰宫室而准备，带有记功的意味，而这恰恰也是他最重要的本职工作之一。

图8 [明]《南唐江宁府图》 引自 [明] 陈沂《金陵古今图考》，正德十一年刊

南唐都城金陵地处长江中下游，地形以低山缓岗为主，水系亦很发达。大部分学者都认为该图描绘的是“都城金陵的临江之山”〔34〕。从地形上看，所谓的“临江之山”其实无非就是城北的卢龙山和幕府山一带。而画中远通长江、两山左低右高的景象，确实与卢龙山一代的风光更为相似。卢龙山是南京的长江天然屏障的中心地带，对城市防御有重要的军事价值。它就处于北苑边缘，《江宁府志》载六朝时长江便经由卢龙山山畔通玄武湖，“故晋宋时皆有于湖楫舟师阅水军之事潮沟”〔35〕。可见南唐在此借竞渡阅兵，原就有历史传统及便利条件。本来，卢龙山的形态与图中山脉相近，以及名称与“龙绣交鸣图”的首字相同，便令人浮想联翩。更巧的是，在它的南边还有一座不知名小山名绣球山。本文怀疑，该图描绘的地点就是位于卢龙山和绣球山之间的低洼河谷，詹景凤所记画题中令人费解的“龙绣”二字，便是从卢龙山与绣球山的名字里各取一字得来。而在古汉语中，“交鸣”虽常用来形容鸟兽叫声，但亦常被引申描述鼓乐、雷电等其他的声响规律。宋《乐书》有云：“大箎谓之沂，器则六孔交鸣而喧哗。”〔36〕《四如讲稿》曰：“磬递发于乐作之时，钟镈交鸣于乐作之后。”〔37〕故“交鸣”二字出现在画题中，并不是后人的生搬硬造。“龙绣”和“交鸣”两词连缀起来，就是指卢龙和绣球两山之间的鼓乐鸣应。图画右下竞渡舟上与岸边的振鼓者与奏乐人群（图9），便是如此命名的理由。

图9 振鼓吹奏

本文认为，詹景凤所记的画题不仅准确地点出了位置、明确了事件，还文采斐然、晓畅通达，非常符合精通音律辞赋的李璟的品位。该题词章典雅、含义隽永，结合画面表现，很容易让人联想起李璟通过竞渡强军的初心、经营天下之宏志，不可不说起到了画龙点睛的作用。因此笔者怀疑，“龙绣交鸣图”即图画原题，出自南唐名贤甚至可能是李璟本人，只可惜董其昌不解其意，据其读音牵强附会、生拉硬拽，带偏了后人解读的方向。其“龙宿郊民图”题字，不可不谓美术史上的重大乌龙。

笔者推测，詹景凤和董其昌等人之所以不理解画题含义，很可能由以下原因造成：其一，明洪武六年（1373）九月，明太祖朱元璋（1328—1398）驾临卢龙山，因其“远观近视，实体狻猊之状，故赐名曰狮子山”〔38〕。詹、董二人虽于晚明在南京有过几年任职，但并不一定知晓此事。其二，更重要的是，绣球山只是卢龙山的余脉，其体量很小也不知名。不知道绣球山，即使知道了狮子山原名，也无法理解“龙绣”二字所指，洞悉图画之真意。

当然，詹、董二人，包括后世文人学者没能参透该图之画意，除了不理解画题语义外，也和从画中确实看不出明显的募兵意图有关。问题是，画家为什么不直接重点表现竞渡或募兵场面，而使用这样一种曲折隐晦的构图呢？

实际上，画家此举主要由命题作业的“观望”任务性质决定。对于意在借竞渡募兵的李璟来说，在一定区域内有多少人参与、组织了多少支队伍、民众会在多大程度上响应等问题，才是他关心的重点。这决定了《龙宿郊民图》采用固定视点的描绘，与一般多视点游移的山水画大不相同。其宏阔的全局视野，虽使主题不及其他单纯表现“水嬉”的图画鲜明，却很好地尽到了记录地形与人口密度的责任。这也解释了画家对港汊右岸边村社及坡岸空地上的人群这个看似与主题无关的组团格外重视的原因。因为村社的规模，也是募兵的基础。

此外，凌波军的招募方式也对绘画构图有一定影响。它只是个民兵组织，其征召办法也就是在竞渡结束后“借其姓名”而已，因此现场确实不会有旌旗招展、传檄四方的景象。于是，竞渡人群的庆祝活动和村社郊民的悠闲状态才得以同时出现在画面中。从这一点上来说，画家将水岸边的交接者及竞渡人群与坡岸村社、林中楼宇以及远景中的桥上、田间等处与叙事关系不紧密的人物并置，让实指和虚指并存，使画面呈现出既不同于文人山水也不同于风俗画的纪实氛围，便完全可以理解了。

图中民众的悠游状态，也反映了南唐文化中富足奢华的社会风尚。在这个渐有中原之风的王朝中，显贵群体多爱好文章诗赋，以宴乐、弈棋、骑马为乐。〔39〕从图画可见，上层注重享乐的文化也被民众效仿，连乡野中的村民似乎都沾染了六朝文士的风雅之气。他们三三两两闲谈散步的举动，十分符合明末顾起元所言的“留都地在辇毂，有昔人龙袖骄民之风，浮惰者多，劬勋者少，怀土者多，出疆者少”〔40〕的描述。近代学者纷纷据此阐释图画主题，和图中民众表现也有很大关系。

四、图画鉴识

《龙宿郊民图》自明代面世以来，并无人怀疑其出处。直到1982年，张大千（1899—1983）在去世前几个月托王南屏（1924—1985）带话给谢稚柳（1910—1997），说《潇湘图》《夏景山口待渡图》《夏山图》三件作品不是董源真迹，有问题须再研究。谢稚柳当时并未在意张大千的意见，直到1996年在对美国各大博物馆以及中国台北故宫博物院收藏的五代和北宋绘画研究后，才认为《潇湘图》等三件作品有问题。不过因年事已高，谢先生并未将看法写成论文，但他在与夫人陈佩秋（1923—2020）谈话时指出，五代画家董源的画法不可能超脱出他那个时代的特征，《潇湘图》等三件作品的画法是北宋以后的画法，其中构成画面的几个主要因素如水法、皴法、树法、构图法等，与公认的五代绘画《高士图》及《江行初雪图》没有共同点。谢先生在阐述这个问题时，顺带提出了一直被公认是董源真迹的《龙宿郊民图》也不是董源真笔，理由是“时代气息不对”〔41〕。

谢稚柳认为，传世的董源六图，只有《寒林重汀图》与《溪岸图》是董源真笔，因只有它们与五代画家作品的“时代性”〔42〕一致。近来方闻、石守谦等学者也以《溪岸图》作为董源的“基准风格”，认为南唐存世画作没有与《潇湘图》三卷及《龙宿郊民图》相似的风格，所以其真实性有待商榷。还有学者认为该图笔墨构建可追到元代高克恭（1248—1310）前后时期，因而“伪面昭彰”〔43〕。

笔者认为，从某种程度上说，这些观点固有合理之处，但从风格角度考证作品真伪也存在观念先行的问题，有削足适履之嫌。因认定某种时代风格的采样基础量若不足够大，很有可能造成以偏概全。把五代山水人物画的风格仅仅局限在《溪岸图》《高士图》《江行初雪图》三幅画上，并不完全符合事实。

董其昌曾评价源画“无复同者，可称画中龙”〔44〕。事实上，董源的作品面目在宋代、元代、明末清初文献中也不尽相同，沈括（1031—1095）、米芾（1052—1108）、汤垕（生卒年不详）等人笔下的董源和董其昌笔下的董源风格存在明显差异。因此有学者提出，董源对于晚明清初的绘画史而言不仅是一个重要的典范，同时也是一个最重要的知识概念。〔45〕本文认为，董源的画风多变，与他作为有职事的官员，创作源泉多来自皇帝授意有关。除了布置和装点宫室，他还会被派遣到宫外去描绘嗣主感兴趣的山川与建筑形貌，承担类似情报收集的任务，其作品面貌与所接受不同任务的性质关系很大。

宋代沈括和米芾、郭若虚等人，都称董源风格并非谨细精微一路，最能说明近世学者有缘木求鱼之嫌。如沈括赞叹源画《落照图》“近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也”，盛赞董源“多写江南真山，不为奇峭之笔”，以及“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则静物灿然，幽情远思，如观异境”〔46〕。他所讲源画的妙处，在《龙宿郊民图》中也能看出些端倪；董源的用笔特点，在此图中同样能够得到印证。再如米芾描述源画“岚色郁苍，枝干挺劲，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”〔47〕，直接用来形容《龙宿郊民图》恐怕亦无不妥之处。至于郭若虚评价董源“善画山水，水墨类王维，着色如李思训……具足精神，脱略凡格”〔48〕，汤垕说“董元山水有二种，一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴；一样着色，皴纹甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人而亦用粉著者。二种皆佳作也”〔49〕，更说明小青绿山水属于董源作品的典型面貌之一。因此，启功先生认为，“南宋名手遗作中，未见此种风格者，传为南唐董元之笔，殆非无故”〔50〕。

故笔者认为，从画中竞渡使用器具以及官方参与两个方面看来，《龙宿郊民图》不可能是宋元时期的作品。首先，彼时皇家组织的竞渡游戏场面很大，所用龙舟制作豪华，从传为张择端的《金明池争标图》（图10）和王振鹏的《金明池龙舟图卷》等画作可见，《龙宿郊民图》中所用器具与之根本没有可比性。其次，宋元两代的民间竞渡活动虽也很普遍，但所用之“首尾鳞鬣，皆作龙形”〔51〕的独木舟，其制作依然与《龙宿郊民图》中的船只有巨大差别。最后，宋元两朝的民间竞渡，基本上都是以村为单位自发组织，极少有官府参与，图上不可能出现官吏和官员。基于以上几点，本文推断图画中表现的时段和场景，就发生在竞渡解禁后不久的都城金陵郊外。因为一旦成为惯例，民众定会建造更符合传统龙舟形态的船只参与。

图10 [宋] 张择端 金明池争标图 绢本设色 28.6×28.6厘米 天津博物馆藏

结语

古代的山水画并非都是画家出于修养心性、抒发性情而作，它们有很多不为人知的实际用途。本文通过《龙宿郊民图》中的竞渡人群、河岸边的交接者及其手上红绸、临窗而坐的红衣官员等细节与历史文献的交互验证，得出《龙宿郊民图》并非一件自由创作的山水风物图画，而是一份起到情报收集和记录作用、带有记功性质的图画报告。它实为表现嗣主李璟利用端午竞渡招募水兵，组建民兵水师“凌波军”一事而作。从对图绘地点的考证中，本文进一步得出原题《龙绣交鸣图》中的“龙绣”二字，系从卢龙山和绣球山的名字中集字而来，“龙绣交鸣”意指两山之间的鼓乐激荡。该图表现的竞渡场面和其中的募兵意图，是李璟经营天下意志的展现。笔者认为该画主题不显，与任务的“观望”性质有关；画中没有着力渲染竞渡场面，则由当时民兵的招募方法决定。

本文的考证，明确了图画表现内容是与董源生活、创作时间重合的场景，基本排除了后人托名董源的可能性。因后人可模仿董源的风格及技法，却无法凭空捏造、杜撰出历史上发生过的微末事实。本文认为在没有确切的证据之前，不应怀疑该图非董源真笔，毕竟其高超水准，非一般临仿者能及。

注释：

〔1〕[清] 秦祖永《画学心印》，《续修四库全书》(第1085册) ，上海古籍出版社2002年版，第486页。

〔2〕[清] 王原祁《麓台题画稿》，《续修四库全书》(第1066册) ，上海古籍出版社2002年版，第219页。

〔3〕王安莉《1537—1610，南北宗论的形成》，中国美术学院出版社2016年版，第306页。

〔4〕[明] 詹景凤撰，刘九庵标点《东图玄览·詹氏性理小辨·书画部分》，上海书画出版社2020年版，第11页。

〔5〕[明] 董其昌撰，屠友祥校注《画禅室随笔》，江苏教育出版社2005年版，第112页。

〔6〕[明] 张丑《清河书画舫》，上海古籍出版社2011年版，第291页。

〔7〕[清] 王杰等《石渠宝笈续编》，台北故宫博物院1971年版，第2650页。

〔8〕[清] 阮元撰，孙叶锋、万仕国点校《阮元集·石渠随笔·石画记》，广陵书社出版社2021年版，第38页。

〔9〕[清] 沈曾植撰，钱仲联辑《海日楼札丛》卷3，辽宁教育出版社1998年版，第121页。

〔10〕启功《启功论艺》，上海书画出版社2010年版，第120页。

〔11〕[明] 董其昌撰，屠友祥校注《画禅室随笔》，江苏教育出版社2005年版，第112页。

〔12〕[明] 张丑《清河书画舫》，上海古籍出版社2011年版，第290页。

〔13〕[清] 吴其贞撰，邵彦校点《书画记》，辽宁教育出版社2000年版，第126页。

〔14〕[清] 厉鹗撰，罗仲鼎、俞浣萍点校《浙江文丛·厉鹗集·中》，浙江古籍出版社2016年版，第614页。

〔15〕杨联升《东汉的豪族》，商务印书馆2017年版，第213页。

〔16〕启功《启功论艺》，上海书画出版社2010年版，第120页。

〔17〕[清] 吴其贞撰，邵彦校点《书画记》，辽宁教育出版社2000年版，第126页。

〔18〕徐悲鸿《百年大师经典·徐悲鸿卷》，天津人民美术出版社2021年版，第82页。

〔19〕戴羽、王满晨《我国古代龙舟竞渡治理考述》，《南京体育学院学报》2020年第7期。

〔20〕[唐] 长孙无忌《唐律疏议》，中华书局1983年版，第487页。

〔21〕黄勇主编《唐诗宋词全集》(第3册) ，北京燕山出版社2007年版，第1262页。

〔22〕[宋] 马令、陆游撰，濮小南、胡阿祥点校《南唐书（两种）》，南京出版社2010年版，第47页。

〔23〕同上，第239页。

〔24〕[宋] 龙衮《江南野史》，傅璇琮、徐海荣、徐吉军主编《五代史书汇编·九》，杭州出版社2004年版，第5173页。

〔25〕周锡保《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社1984年版，第259页。

〔26〕陈仲丹《龙舟竞渡小史》，《同舟共进》2022年第5期。

〔27〕[宋] 郑文宝《江表志》，朱易安、傅璇琮等主编《全宋笔记》(第1编第2册) ，大象出版社2003年版，第265页。

〔28〕[宋] 马令、陆游撰，濮小南、胡阿祥点校《南唐书（两种）》，第224页。

〔29〕余辉《〈重屏会棋图〉背后的政治博弈——兼析其艺术特性》，《故宫学刊》2015年第3期。

〔30〕石守谦《从风格到画意：反思中国美术史》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第112页。

〔31〕[宋] 郑文宝《江表志》，朱易安、傅璇琮主编《全宋笔记》(第1编第2册) ，第263页。

〔32〕[宋] 司马光编纂《资治通鉴》(第4册) ，岳麓书社2016年版，第877页

〔33〕[宋] 马令、陆游撰，濮小南、胡阿祥点校《南唐书（两种）》，第47页。

〔34〕陈传席《中国山水画史》(修订本) ，天津人民出版社2001年版，第86页。

〔35〕[清] 吕燕昭修，[清] 姚鼐纂《重刊江宁府志（一）》卷7，成文出版社有限公司1974年版，第269页。

〔36〕[宋] 陈旸《乐书》卷66 ，《文渊阁四库全书》，乾隆四十七年抄本，第1076页。

〔37〕[宋] 黄仲元《四如讲稿》卷4，《文渊阁四库全书》，乾隆四十七年抄本，第24页。

〔38〕[明] 葛寅亮《南京稀见文献丛刊·金陵玄观志》，南京出版社2011年版，第54页。

〔39〕邹劲风《南唐文化》，南京出版社2005年版，第144页。

〔40〕[明] 顾起元《客座赘语》，南京出版社2009年版，第58页。

〔41〕陈启伟《名画说疑——陈佩秋访谈录》，文汇出版社2003年版，第78页。

〔42〕同上，第85页。

〔43〕方元《〈溪岸图〉考辨》，卢辅圣主编《朵云》(第58集) ，上海书画出版社2003年版，第142页。

〔44〕[明] 董其昌撰，屠友祥校注《画禅室随笔》，第112页。

〔45〕尹吉男《“董源”概念的历史生成》，《文艺研究》2005年第2期，第92页。

〔46〕[宋] 沈括《梦溪笔谈》，上海书店出版社2009年版，第146页。

〔47〕[宋] 米芾撰，谷赟校注《画史》，山西教育出版社2018年版，第21页。

〔48〕[宋] 郭若虚撰，王其祎校点《图画见闻志》，辽宁教育出版社2001年版，第29页。

〔49〕[元] 汤垕《古今画鉴》，卢辅圣主编《中国书画全书》(第三册) ，上海书画出版社2009年版，第470页。

〔50〕启功《启功论艺》，第121页。

〔51〕郝延省《元代赛龙舟的承传》，《体育文化导刊》2017年第11期。

陈亚建 南京特殊教育师范学院美术与设计学院副教授

朱剑 中国美术馆藏品征集部主任、研究馆员

来源：美术观察一点号