文｜青鱼

编辑｜Sharon

01 创造“第一次的惊喜”

在法国戏剧大师雅克·塔蒂的《玩乐时间》里，玻璃门开合的机械式重复同样源自基顿，当角色被自动门反复戏弄时，现代社会的异化感通过肢体循环悄然浮现。而在韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》中，对称镜头与仪式化动作也有基顿的风格影响。

巴斯特·基顿的电影世界如同一场精密运转的机械芭蕾。每一个笑料、每一场特技都像是他亲手设计的齿轮般严丝合缝，推动着下一幕惊喜的出现。他拒绝重复笑话，在他看来，喜剧的魔力在于“第一次的惊喜”。要么独一无二，要么干脆不要。秉持着对幽默艺术的执着，基顿开辟了动作浪漫喜剧先河。

1926年上映的《将军号》以美国南北战争期间真实发生的“大火车追逐”事件为创作，联邦士兵偷走了一列火车，试图切断南方联盟的补给线。影片中，巴斯特·基顿饰演主角约翰尼·格雷是名为“将军号”的火车司机。

与基顿一起工作充满了意想不到的乐趣。在拍摄过程中，巴斯特的一名工作人员向一位当地女孩求婚成功。在婚礼会上，巴斯特把这对夫妇藏在屏幕后面，以每人收取0.25美元的费用，让他们亲吻，以此为他们筹集婚后的资金。他的恶作剧灵感无处不在，例如，他设计了一幕喷泉的场景，但没有告诉女主角玛丽安·麦肯喷泉会出很多水。于是，现在观众仍能在电影中欣赏到玛丽安惊讶的真实反应。

但同时，因为早期片场道具的不成熟，基顿的特技戏分拍摄也充满了未知的危险。在影片中，基顿饰演的火车司机试图用一个水塔重新给他的发动机加水，结果管子断了，他和玛丽安·麦肯被连串的水浇得湿透。但这次喷水并不是基顿策划的，而且几乎把麦肯从发动机上冲走。最后一刻，基顿抓住了她，防止了她摔倒以致更严重的受伤。

片中基顿有许多特技涉及在行驶的火车上奔跑和攀爬。有一幕是他坐在火车活塞上，活塞慢慢上下移动，最终成片中的画面非常迷人，但如果蒸汽过多导致发动机旋转，那基顿很有可能丧命。在结尾的战斗场景中，两名士兵群演几乎被湍急的河流淹死，而基顿则被大炮的爆炸震晕。

《将军号》的拍摄中最为轰动的是一辆耗资4.2万美元（相当于今天的50万人民币）的古董火车需要从被炸毁的桥上冲进河里。那天有成千上万的人涌向片场观看这个特技，有些人乘坐早班火车被运来。一个特殊的支架被建造起来，里面装满了炸药。下午三点，六摄像机并排拍摄，火车开始穿过支架。当它到达中间时，炸药被引爆，火车平稳地冲进水中。报纸报道说，基顿对特技的顺利进行“像一个孩子一样高兴”。而演员们的惊恐反应完全真实，因为剧组事先并未告知他们爆炸计划。

当《将军号》于1926年首映时，它收到了褒贬不一的评价，并遭遇了票房滑铁卢，但基顿的桥段设计和对“一次性”笑料的执着，让这部电影在经历了时间洗礼后，仍像初次放映时那样鲜活，并成为有史以来最伟大的电影之一。

02 用镜头写诗的工程师

基顿的大胆创新不仅体现在特技上，更渗透于电影语言本身，更有人称其作品为“在艺术运动真正开始之前就预见到了超现实主义”。

1924年的《福尔摩斯二世》讲述了一个平凡小人物的现实窘境与荒诞梦境交织的故事。基顿饰演的电影院放映员一心想当侦探，却被情敌设计陷害偷走女友家的怀表，不仅丢了爱情，还被众人嘲笑。某天工作时，他疲惫地趴在放映机前昏睡，意识却坠入银幕中的侦探世界——化身“福尔摩斯二世”。

为表现从现实到梦境的穿越，基顿让银幕边框裂开，主角从现实走入电影梦境，通过蒙太奇穿梭于沙漠、海洋与悬崖之间。他在梦境里穿越沙漠、悬崖与海洋，飞车追凶，甚至被剪辑进不同场景的“嵌套世界”中狼狈周旋。

这种通过同一背景幕布角度变换实现的时空跳跃，打破了线性时间的束缚，预示了德勒兹所说的“时间-影像”——即时间不再是运动的附属，而是通过影像并置直接呈现。基顿在此以戏中戏结构，让观众同时体验角色的现实困境与梦境荒诞，这种“嵌套的时间性”和对“电影媒介自反性”的探索，比新浪潮早了四十年。

在《航海家》（1924）中，他将废弃远洋船转化为孤岛舞台，自动门故障引发的开合节奏宛如机械舞，人与环境的互动被赋予荒诞的生命力。而废弃轮船上的错位追逐，通过男女主角的“错过”制造宿命感，王家卫曾坦言这种时空叙事启发了他对《花样年华》中情感迂回的表达。基顿的影像虽未完全脱离因果链条，但其对时间流动的直觉性捕捉，为后世导演提供了打破“感觉-运动图式”的灵感。

而火车，作为基顿电影中标志性的“角色”，也成为他机械美学的最佳载体。在《将军号》里，火车不仅是南北战争背景下的交通工具，更成了他肢体的延伸。

他爬上飞驰的车顶、钻入车轮间躲避追兵，甚至在火车脱轨坠河的瞬间精准定格——这些场景没有替身或特效，全凭他对物理规律的戏谑挑战。而他的“机械思维”让火车追逐戏超越了单纯的视觉刺激。例如，两列火车在铁轨上互相设陷：一方铺设障碍物，另一方则用钩杆清除，这种“猫鼠游戏”被他编排得像一场工业时代的华尔兹。更惊人的是，《将军号》中设计的火车坠桥镜头仅用六周完成，连奥逊·威尔斯都盛赞其“超越了时间的限制”。

基顿的电影既体现了德勒兹所描述的早期电影对动作逻辑的依赖，又通过远景长镜加强了观众对多重影像感知的真实性。

他的电影里经常出现很多个自己、几十个孩子和警察、数百头公牛、七百个新娘和巨石。在《七次机会》（1925）的荒诞追逐戏中角色以指数形式增长——成百上千名新娘如雪崩般从山坡倾泻而下，而男主角吉姆被滚石与人群夹击，这仿佛是任天堂闯关游戏中的画面创造了电影史上几乎无人能及的宏大追逐戏。影像、滑稽动作和愚弄观众的机会的相互作用，使电影在基顿的设计下成为一种独特的艺术。

巴斯特·基顿以超越时代的大胆特技和冷漠的面部表情而闻名。如同哈罗德·劳埃德在观众心里最深刻的印象是他在《安全至下》中挂在钟表上，查理·卓别林是戴着假胡子和高礼帽，基顿最出名的剧照是《船长二世》里，一栋两层楼的房子倒塌在他周围。

他恰好站在一个打开的小窗户的空位里，避免了被倒塌的房屋压死。与周围倒塌后的废墟形成鲜明对比的是他那张不苟言笑的脸，这张脸甚至在黑白电影里都显得苍白。他没有做鬼脸，只是一如既往的冷漠。这稍稍有些呆滞的面孔搭配着基顿的各种惊人特技，形成了极大的反差，为他赢得了“伟大的石脸”的称号。

巴斯特·基顿于 1895 年出生于堪萨斯州的一个演艺家庭，父母跟随戏团周游美国。传说，他的名字就是因为剧团同行胡迪尼，看到6个月大的基顿从楼梯上摔下来毫发无损，惊叹道："That was a real buster!"而得名。

杂耍团的生活是严苛的，在训练时，基顿不被允许哭或笑，否则就会挨打。4 岁的基顿已经开始参与家庭表演，他被宣传为“不会受伤的小男孩！”。他的任务是扮演一个淘气的孩子，穿着巴掌鞋和怪诞的衣服，戴着秃头假发，留着爱尔兰胡须。

基顿需要假装打断父亲的表演，直到被父亲像扔麻袋一样扔到舞台或观众群里。他的母亲甚至在他的表演夹克衫后面缝了一个手提箱把手，这样他的父亲就可以更容易地抓住他，并扔出去。追逐、躲避、安全地跌倒和着陆……这些在杂耍剧团带来的动作是基顿的行为本能，后来也成为他喜剧电影中不可或缺的独特风格。

詹姆斯·阿吉在为《生活》杂志所写的文章中写道：“他在杂耍表演中养成了面无表情的习惯；在银幕上，他太投入工作，以至于他从没想过有什么好笑的。在某种程度上，他的电影就像一场超凡的杂技表演，其中似乎整个宇宙都在精致飞行运动中，而唯一的反应点就是杂技演员毫不费力、无动于衷的脸。”

1917年，受父亲酗酒成瘾影响，家庭剧团无法再承接表演就此解散。23岁的基顿搬到了好莱坞，加入了罗斯科·阿巴克尔的团队。虽然现在不为人所熟知，但阿巴克尔在当时是查理卓别林外最受欢迎的喜剧电影人。

阿巴克尔庞硕的体格和孩子气的外表，和基顿的冷漠瘦弱形成鲜明对比，俩人对电影也有着一样的好奇与创新想法。随着和阿巴克尔搭档的作品受到观众的极大欢迎，基顿在1920年代也迎来了事业的黄金期。他和制片人申克创立的基顿制片厂在1925-1928年间出品的《七次机会》、《将军号》和《船长二世》不论在电影技巧或是观众反馈上都有着不俗成绩。

在电影里，基顿饰演的角色经常因为身材矮小瘦弱，被嘲笑和欺辱，但他从不放弃抗争。基顿明白他需要观众的爱来获得笑声，但他很少像卓别林一样利用特写镜头中的眼神主动索求观众的情感，而是通过肢体的冲突使观众更加兴奋。

基顿的主角往往有一个“失败-重复-升级”的人物弧。在《船长二世》（1921）中，他饰演的角色为了躲避警察，反复从甲板跳入海中，每次入水姿势都精准如跳水运动员，却在最后一次被绳子吊住悬在半空——重复的跳跃动作既制造了观众对“下一次”的期待，又以突如其来的荒诞打破预期。

这种“重复-突变”的模式，像极了音乐中的变奏曲，通过肢体节奏的积累与突变，让喜剧张力在秩序与混乱间爆发。同时，“失败-重复”让主角仿佛是不符世界运行逻辑的西西弗，让观众在欢乐中也感受到一丝悲悯。

相较同期的默片喜剧演员，他是其中最“沉默”的，没有其他喜剧演员能像他那样以丰富的特技配合面无表情的“石脸”来表现。他用这张悲伤静默的脸来消化一切剧情，以至于当他在镜头前一个勉强的微笑都像一声大喊一样震耳欲聋。

04 “没想到”的一生

但随着默片时代的结束，巴斯特·基顿的制片厂也面临倒闭。1928年，基顿在制片人申克劝说下签约米高梅，这成为他命运的转折点。

米高梅工作室是一台大型企业机器，片场制度剥夺了基顿的创作自由：再也没有即兴的剧本，取而代之的是被严格限定的台词，特技由替身完成，连即兴发挥都被禁止。而他设计的视觉幽默在台词主导的有声喜剧中也光彩不再。“你会说话，我会说话，每个人都会说话。为什么他们不给我五分钟让我自己做一些事情？”基顿抱怨道。

随着签约后的作品票房失利，基顿开始酗酒，婚姻破裂，甚至被送进精神病院。1933年，他被米高梅解雇，沦为廉价短片演员在哥伦比亚公司的教育片中重复旧日桥段。这段黑暗岁月持续近十年，直到1940年与第三任妻子埃莉诺结婚，他才逐渐戒酒，并接受了电视机这个新媒介带来的小荧幕，出现在一系列电视广告中，与剧院公司一起巡演，为《迷离时空》等电视剧客串。他曾评价默片时代的演员同行：“我发现我们没有什么可聊的。他们中的一些人从未听过披头士乐队的唱片。他们没有跟上时代的步伐。”

1954年，电影收藏家雷蒙德·罗豪尔 （Raymond Rohauer） 成为了巴斯特·基顿早期作品的主要发行商，为他组织了影展，并在各种电影节上进行推销，这也让基顿的作品重新被电影市场看见。

晚年的基顿还参演了萨缪尔·贝克特的实验短片《Film》，这是唯一一部由这位诺贝尔奖得主兼剧作家创作并参与指导的电影。在这部22分钟的无对白电影中，基顿饰演一个名叫“O”的角色，影片中他几乎没有正脸镜头。虽然基顿表示无法理解电影的内容，但他的表演很好的诠释了短片的意图，如果存在就是被感知，那么只有停止存在才可以摆脱感知。

一个想要停止存在的人必须停止被感知。但他无法摆脱自己。在1956年的威尼斯电影节上，当《Film》放映完毕时，全场人都站起来为他欢呼了十分钟。

1960年，奥斯卡授予他终身成就奖，迟来的认可让他感慨：“他们终于发现我还活着”。他于1966年去世，享年70岁。基顿本人不认为自己的人生是一场悲剧——尽管后世的评论者不一定认同，如果他能活得久一些，一定能享受到更多迟到的荣耀。

在他生命的最后，他总结道：“我认为我拥有最幸福和最幸运的生活。也许这是因为我从没有期待过我所得到的……当挫折来临时，我并不感到惊讶。我始终都知道，生活就是这样，无论对值得的人还是不值得的人，都充满了出其不意的打击。”

像极了《四重奏》里的台词：人生有三个坡，上坡、下坡、没想到。

但是，基顿这样一个人，应该是喜欢没想到的。

值得一提的是，在即将到来的上影节的展映里还包括了4K修复的基顿作品。这不仅是技术的重生，更是对默片美学的重新解码。当《航海家》中废弃轮船的锈迹被数字拭亮，当《船长二世》里2吨重的墙体倒塌镜头以高清重现，观众得以看清基顿每一寸肌肉的紧绷与松弛——那是AI时代难以复制的肉身奇迹。而默片配合现场配乐，则仿佛让沉默的影像有了呼吸，让百年前的胶片在当代影院中迸发出活力心跳。

或许有人觉得默片是古董，但基顿的电影恰恰证明：真正的幽默无需语言。他的冷面之下藏着对工业社会的戏谑，对个体尊严的坚守，以及对电影媒介的哲学思考。当我们在短视频与算法投喂中逐渐麻木时，不妨走进影院，让基顿的“灾难房”撞碎惯性的壳——你会发现，那些没有滤镜的笑声，才是对抗时代焦虑的解药。毕竟，卓别林让人流泪，而基顿让人在眼泪未落之前，先笑出了声。