摘要：《中国美术报》第400期 专题【编者按】5月23日至6月4日，由浙江省文化广电和旅游厅、浙江省文学艺术界联合会、中国美术学院主办，浙江美术馆承办的“风景旧曾谙——潘鸿海油画艺术展”在中国美术馆展出。此次展览共展出潘鸿海的油画精品以及素描、水粉、连环画等作品共1

潘鸿海(1942年—2023年)是中国20世纪中后叶浪漫写实艺术家代表人物之一，1967年毕业于浙江美术学院油画系，先后供职于浙江人民美术出版社、浙江画院。历任浙江画院副院长、院长，一级美术师，中国油画学会理事等职；享受国务院颁发的突出贡献专家津贴；出版个人画集十余种，作品被中国美术馆及多家海内外机构与个人收藏。

作为生于江南、长于江南的画家，潘鸿海的油画对江南气质有着精准的捕捉。他把来自西方的写实技法与中国古典美学的诗性意韵相结合，来表述具有东方特色及审美的中国当代乡土风情，深入发掘江南水乡的人文情致与田园韵味，淬炼出具有东方诗意抒情的作品。他的作品不仅引领着试图描绘江南的油画后生们，更是将江南的深厚美学底蕴进一步推向人们的视野中。

江南的儿子

——献给潘鸿海先生（节选）

我与潘鸿海先生一道为浙江油画学会工作十多年。那是20世纪最后的几年。学会没有钱，却在一起办了许多事。办展览、出画册、开研讨会，很多费用都由潘老师自掏腰包。但他一字未提，开开心心地为大家办事。那时办年展是奢侈之事，油画学会却坚持了好多年，将老一代的风习接续了下来。这几年，浙江油画创作显著，广受好评，与那几年的努力和风气有关，潘老师则功不可没。

潘鸿海老师的名字都带着水，水乡便是他的挚爱。我在2006年的一篇评说他的水乡油画的文章中，曾称他为“水乡的守望者”。在那里边，我描写他的水乡油画：青瓦是一重网，白墙是又一重网，水乡的倒影中传来悠悠的桨声，荡开涟漪，轻轻地摇着这个梦，摇着这如梦的水乡。在中国，当人们这样地谈到水乡，就一定会谈到潘鸿海，谈到他的油画。

中华文化有一份深远的抒情传统。屈原《九章·惜诵》中悲歌：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”。真情的吟诵而产生忧悯之心，愤意的兴发将传递感情。古往今来，“诗言志，歌永言”，这个“志”，就是人的志情，这个“言”，便是诗歌的抒发。如是抒情的传统，将人心中的志向悲怨，以诗画的风雅展现出来，所谓情兼雅怨，发愤抒情。油画进入中国，第一个挑战就是如何抒情，抒中国式的乡情。这个问题尤其在新中国之后得以重视，水乡成为中国油画家最活跃的场所。20世纪70年代末，某种时代的反省和悲情从油画中溢出，在西南跬成伤痕美术，在江南集成水乡的古典抒情。一批青年油画家突破油画的造型、色彩、构成等形式语言的学院式思考，扎入水乡的古老和诗性之中，来寻找一种乡土的表达。潘鸿海先生便是其中不断尝试、淬化成风的一个。他的水乡，欣欣然如若青山。北宋黄庭坚写郭熙之画曾有一句诗：“郭熙官画但荒远”。意思是郭熙的画极受神宗夸赞和宝爱，是官家之画，但难能可贵地葆有荒远之气。用这话转说潘老师的油画正合适。潘老师的水乡，既有柔美蕴意，又含荒远气韵。他化荒远于小桥流水之间，解寒碧入春树浓影之烟，塑成一种独特的水乡之美。那些春阳与古树，黛瓦与青石，深影与涟漪，织成一种如丝如绸的韵味、如砚如墨的油质，织成一种水乡特有的抒情之风。如是风韵，一如江南，既满目风和日丽，又十足遗响悲风。这样的江南，这样的水乡，这样交互作用的抒情传统，形塑了潘老师几十年不变的油画特点。

水乡实质上是江南山水的缩影，水乡本非一物，而是万物。水乡好比一个世界，化万物于一身之中，合万物的秩序为一体。我曾和潘老师一道在水乡写生数日。他画水乡，有一种快感。他很轻松，借眼前的结构，将黛瓦白墙、瓦苔墙草一次带出，水乡的气息油然而生。那一舟而兼数十百舟，一水而兼数十百水。郭熙在《林泉高致》中有言：身即山川而取之，则山水之意度见矣！潘老师反反复复的水乡生活，水乡写生。他人在水乡，心与物游，则水乡之意幡然洞见。这正是潘老师的水乡味象的妙法。水乡不是瞬间的视觉，也不是逼近真实的摹绘，而是贯穿于春夏秋冬、阴晴冷暖的综观。通过这种综观，潘老师心随水乡游，才能够取象会意，才能够“俯仰往还，远近取与”，才能够让心灵活在水乡自然中。所谓综观，是依照经验之总体而构成的完整的世界图景。它超越了一个人的瞬间感受和意念，将其一生的历练与胸襟置入江南水乡的聚散繁疏之中。每当这样的时候，他所面对的实景，都只是造化之间、天人之间的中介，通过它们，潘老师领悟和洞见了水乡天地的变化，并寄以诗意超然的深情。“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。”秦观的“山抹微云”，正是潘老师水乡油画的莘莘诗注。

（作者系中国文学艺术界联合会副主席、

浙江省文学艺术界联合会主席）

潘鸿海《阳光下的水巷》114cmx162cm 2005年

潘鸿海 《水上人家》200cm×81cm 2010年

水乡的往事

——潘鸿海那代人的审美情结（节选）

尚辉

潘鸿海对水乡田园的痴迷，固然来自那个寻根时代的文化乡愁，但也出于对那些斑驳的粉墙、黛色的黑瓦、灰色的廊柱以及绿色的苔藓与野草，如何能够形成江南的油画色彩谱系的探讨。绿色，是最难画出油画味道的色彩，柯罗的乡村绿树或许曾激发过他如何驾驭这种色彩的运用。实际上，只有控制绿色使用的范围或明度，通过灰色铺垫才能画出油画中的这种鲜绿，而相对树木野草的鲜绿，灰色的墙壁、黛瓦及廊柱就是辅色系列；反之，也可以说，这些灰色系列也需要少许的鲜绿来提高亮度。比如，《小院子》那近前苔藓草地画得极为鲜活，但这些绿色不仅控制得极为经济，大多数又是通过浅褐色土地的暖色来反衬的；而粉墙、黛瓦、木柱等都构成了不同色阶的灰色以铺垫，绣女的那身灰蓝色也显得相当俏皮。再如，《泊》最漂亮的色彩是近前那块斑驳的老墙，画得像陕北人穿旧的皮袄，近前的石阶仿佛是磨损了的皮鞋。这两种色调抓得很准，使画面上的其他物象都能进入这个色彩调性——远处的粉墙黛瓦以及反光的船篷，而远景中的绿色也被压得很灰，画得很柔，似乎融入了宽敞的天野，特别是微暖的天色及反射到水中的暖色，使画面在冷灰色系里获得暖调的色相补偿。还如，《宁静的河埠头》粉墙黛瓦几乎和天空融为一个灰色系，绿色杂树的围合充分显示了画家表现丰富多变的绿色的驾驭能力。画家用灰色去控制绿色的饱和度，在灰绿之中进行色相微差的调整，只有河面上的绿藻才是最饱和鲜嫩的绿色。

《小院子》《泊》《宁静的河埠头》等在色彩调性上正好和《寻常巷陌》相反，《寻常巷陌》以及《阳光下的水巷》《水乡秋色》《江南秋韵》和《夕阳下的村庄》等，都是赤浓的阳光色系，而这几幅则是阴雨江南最典型的散光浅淡色系。在笔者看来，最典型的江南风景最宜用水墨表现，所以，刘海粟、林风眠画到江南几乎都改用水墨或彩墨，而苏天赐、吴冠中即使画油彩江南，也多用减法，略去色彩的丰富表现，在单纯里求意蕴，在笔法中见变化，而写实性的江南风景则始终是个难以攻克的学术课题。潘鸿海的这些江南风景展示了江南写实风景的某种色彩突破，他画出了江南两种色彩谱系，并力求在这两种色系里画出风景的实在感，在具象之中提纯江南的色彩诗性，以宁谧、沉静、苍朴和隽永来呈现人们心目中的另一种江南记忆。

（作者系中国美术家协会美术理论委员会主任、中国油画学会理事）

潘鸿海 《泊》 80cm×101cm 1990年

中国当代油画的江南时态（节选）

李 超

潘鸿海试图证明写实油画中的抒情之笔的堂奥，能够赋予中国当代油画一种独特的“江南时态”。其归结在架上艺术方面的敏锐的探索潜力，其中潜藏着写实绘画语言的新的转型和追求，那就是在形式美的发现和表现方面，通过造化和心象的形构，逐渐寻找新的艺术突破点，在他们所描绘的对象中，尤其寄托着画家的这种生动而细腻的艺术情感。并以此逐渐确定了他的艺术对象。从潘鸿海近年来所作的“江南系列”作品来分析，艺术样式趋向更为纯粹，用色趋向更为丰富，创造出自己倾心的独特的色调和谐，以此细腻而微妙地记录着画家内心激情变化的痕迹。画家由此沉浸在架上江南意象创造的过程之中，在颜料厚薄和恣意流淌之间，在潜藏着细微肌理之中，画家以特写式的视角，将江南风景的多种造型赋予了冷灰沉郁的主色调之中，用笔酣畅自如，色彩充满厚重浓郁的视觉张力。似远似近，如幻如真，基本构成了画家心灵的意象，这使得油画写意富有了深厚的意涵，雅致的图形和色彩组合之间，显现出这位长者深厚的才情、阅历和理想。

近年来，伴随着画家艺术历程的展开，潘鸿海经历着本土和异乡的文化环境的交流和转化，在其油画的创作中，逐渐寻找到了东西方绘画语言的契合点。潘鸿海所创造的江南风景题材，无疑成为他艺术生命中十分重要的思考和探索的结晶。潘鸿海对此所进行了持久而坚实地探索，形成了文人精神和性灵自由的再度诠释，在某种跨越文化时空限制的梦幻玄妙联想和回味中，达到了传统写意精神与西方表现形式的契合。

潘鸿海立足于生活与历史、现代与传统的建构，用一种全新的方式来观察和表达，呈现出当代都市生活中的心灵折射，并以此传达对于中国当代美术话语体系的重构的担当与奉献，呈现当代学院艺术生动而全新的视野。事实上，在自然主题向形式主题之间的转变之中，在具象语系与抽象语序临界点的转化之中，对于无限诗意的江南存有不同的艺术图式，皆殊途同归地体现共同的人文追求，以及东西方文化精神的契合与沉思。此与当代油画的学院精神，引领当代时代风尚、艺术精神和文化样式，逐渐形成文化转型的导向。就此意义而言，潘鸿海的创作，为我们提供了一种关于当代中国油画“江南时态”。

（作者系上海大学上海美术学院教授、博士生导师）

潘鸿海 《烟渚泊舟》89cm×130cm 2010年

潘鸿海《水乡人家》135cm×120cm 1989年

潘鸿海 《水乡少女》73cm×92cm 1996年

潘鸿海 《绣》116cm×80cm 1996年 浙江美术馆藏

来源：中国美术报