摘要：本文节选自《游戏中的算法文化》（Gaming: Essays on Algorithmic Culture，中国国际广播出版社，2025 年），由中国国际广播出版社授权发表。
本文节选自《游戏中的算法文化》（Gaming: Essays on Algorithmic Culture，中国国际广播出版社，2025 年），由中国国际广播出版社授权发表。
本书中，作者尝试制定一些概念运动、几种概念算法，凭此来思考电子游戏。如果算法不是部分在运动的机器，它又是什么？对这种运动而言，最重要的是其中的艺术性。作者尽量避免将电子游戏的研究归类于其他领域的研究（如文学批评或电影研究），也避免将游戏解构为用于社会学或人类学研究的数据。相反，作者尝试探讨弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）所说的“社会形式的诗学”，即电子游戏作为一种正式媒介的美学和政治影响。
原著：[美]亚历山大·R.加洛韦（Alexander R.Galloway）译者：王杉游戏文化经典译丛
《游戏中的算法文化》一书为“游戏文化经典译丛”引进的首批 4 部译作之一，其余 3 部为《投币机里的美国：重启电子游戏厅的男孩时光》《宅兹游戏：从沉浸到归化》及《说服性游戏：电子游戏的表达力》。
丛书精选了西方电子游戏研究领域最具代表性和影响力的经典著作，希望通过介绍这些重要的思想成果，弥补国内电子游戏研究在人文学科视野和理论深度上的不足……并期待得到学者和游戏爱好者的支持，推动我们通过电子游戏更深刻地理解技术时代的人类处境，回应数字文化带来的种种挑战和机遇。
——李洋，北京大学艺术学院教授
特定媒介的出现源于某物开始停止自我再现的历史时刻。福柯在其为数不多的美学探索中写道：“戏剧将一系列彼此陌生的空间接连搬演至矩形的舞台，电影因而是一间奇怪的‘矩形屋’，我们通过其本质，在二维的银幕上看到了被投射的三维空间的幻觉。”[1]电影院是一个复杂的集合场，包含着多个看似无法通约的媒介空间：我们利用这处三维空间观看二维平面，后者又再现着另一处三维空间的幻觉。与之相似，电影现今正与另一种看似无法通约的媒介——电子游戏——紧密相关，二者的不同不亚于二维与三维之间的差异。然而，现在有一种老生常谈的观点，认为电影正愈加向电子游戏倾斜，这究竟意味着什么？时至今日，电子游戏正和电影以一种崭新的方式相互影响并彼此融合。列夫·马诺维奇通过他称为“视觉自动化”（automation of sight）的历史转型指出，在步入数字时代后，摄影机如何采取了愈加机器化的凝视视角。[2]我们可以通过《战栗空间》（Panic Room）中静观式、无生命感的追踪镜头或《黑客帝国》（The Matrix）中的数字特效亲历这一转型，后者因看上去和电子游戏太过接近而常被诟病。但是，若我们暂且忽略电影制作中令人眼花缭乱的数字特效，还可以使用一种更加简洁的视觉技巧，来检验电影和游戏如何构成相似但截然不同的媒介形式：使用第一人称的主观镜头视角（first-person subjective camera angle）。我想通过以下方面来探讨这一转向：在电影中，主观视角通常是位于边缘的镜头类型，主要被用于营造一种疏远、神游（detachment）、恐惧或暴力感；但它在游戏中却十分常见，能在游玩过程中实现直观的运动和行动感。我的这种观点肯定会让一些读者不悦，所以我在深入探讨之前，会先进行部分概念的辨析。
主观镜头一般来说，电影技术涉及角色的动作布置和电影设备元素的动作记录。保罗·威尔曼（Paul Willemen）在文章《第四种观看》（“The Fourth Look”）中描述了经典电影场景中通常存在的几种视线：摄影机的观看、观众的观看、角色之间在故事中的观看以及第四种观看——“角色对观众的观看”。[3]在古典好莱坞风格中，前两种观看通常从属于第三种类别，第四种观看则通常被规避，因为它迫使观众直面自己窥视时所处的位置。[4]然而，上述的四种观看类型有时也并非泾渭分明，摄影机和单个角色的观看偶尔被缝合在一起，这使摄影机的镜头和人物的眼睛合二为一，同样产生了一种效果极端的第一人称主观镜头，摄影机像被安置于角色的脖子上，对其观看进行摇摄和跟拍。当摄影机与影像中人物的身体融合时，观众的所见就恰好为角色的所见，仿佛摄影机之“眼”正是角色之眼，摄影机在视觉和主观性上都与所拍摄的角色相融。从某种意义上说，这种类型的第一人称镜头在空间上与威尔曼的第四种观看相对。它们就像两个向量，一个指向外部，一个指向内部，二者构成了从观众之眼向外部延伸的巨型轴线。轴线穿透银幕，进入电影的叙事，而后返回。这条轴线为电影创作制造了很多壁垒。每当使用这两种视角时，就会产生一种存疑的视角形式（我将在后文详述），以至于电影人要大量规避前两种类型的观看镜头。我认为有必要来强调主观镜头（摄影机模拟所摄人物之眼实际看到的事物）和普遍意义上的视点镜头（POV shot）之间的区别。视点镜头会再现人物大致能看到的东西，它们或多或少地基于角色的视角呈现其所见。然而，主观镜头则意味着在心理和情感层面呈现角色之所见。换言之，前者通常悬停于和角色大致相同的叙事位置，但后者则将自己精准定位于角色的头骨内。因此，这两种镜头的差异不在于观看类型，而在于观看程度。
视点镜头最常见的呈现方式是使用一组正反打镜头，即首先展示角色正在观看某物的镜头，接着将摄影机切换至角色的视点镜头，展现其观看的内容。在正反打镜头中，导演对所摄角色进行正确的视线匹配，来为观众创造出连贯的视觉空间的幻觉。视点镜头仅与所摄角色的视觉相近，并非对它的精确再现，因为它在任何生理或主观意义上都不同于人类的视觉经验。如果它是一种精确再现，就不会静止不动，而是会四处瞟动；它同样会因人的眨眼、视线的模糊、（镜片上的）斑点、流泪等要素产生中断。在传统的电影创作中，视点镜头不免会忽略人的视觉生理学，它是一种替代的视角，即与角色视线方向相同的镜头。因此，它实际上更贴近摄影机在三脚架上的视角，而非角色的真实视觉。视点镜头是抽象的，是所摄角色视觉的替代式影像。它假装自己产生于角色的视角，是基于人物所处的位置拍摄所得，但并未真正呈现透过人物之眼看到的景象，即被眨眼、模糊和抖动打断的视觉经验，更遑论呈现具有纯粹主观性的视觉景象。
另一种用法是“遮罩视点”镜头，通常被用于模仿双目的视觉效果，或是人物透过望远镜、相机或锁孔等装置的观看经验。由于这类画面的边缘被曲形的黑色遮罩遮挡，观众很容易觉察这类镜头。电影人利用镜头边缘的遮罩说明：观众看到的正是角色通过他/ 她的眼睛看到的。因此，这类镜头在时长上通常很短，用于简单地向观众提供主观镜头的视觉证据。但它们与主观镜头的关系十分脆弱，因为电影中的双目镜头未能准确捕捉人通过望远镜等双目观看装置观看的真实效果，也就是说，在人类视觉中，透过两个目镜看到的图像会叠合成一个圆。此外，由于真实的人类视觉经验并不以整洁的、矩形的宽高比形式呈现，我们实际上从未在视线的边界看到黑色区域。横向的 8 字形遮罩是电影能模拟的最接近人类双目视觉的方式。因此，电影中的双目镜头仅是一种能表征人类双目观看的视觉符号，而非真实或有效的替代镜头。
这类视觉证据的搜集在电影中向来十分关键。具体来说，视点镜头通常被用于向观众呈现电影叙事中必要的信息，双目镜头几乎总是被用于向观众传达某种视觉事实。信件、电报和笔记也是如此，比如在《卡萨布兰卡》（Casablanca）中，伊尔莎的告别信被贴平在银幕上供观众阅读，之后镜头通过转场至一阵大雨来返回故事空间。这些镜头是默片时代中字幕卡传统的延续，它们介于视点镜头和主观镜头之间。如安东尼奥尼的《放大》（Blow-Up）、希区柯克的《后窗》（Rear Window）或格林纳威的《绘图师的合约》（The Draughtsman’s Contract）等电影都仰赖这类视觉证据的整合和分析。此外，还有聚焦于声音信息的电影，比如德·帕尔玛的《凶线》（Blow Out）或科波拉的《窃听大阴谋》（The Conversation），以及黑泽明的《罗生门》（Rashomon）中关注的记忆证据，甚至如《古堡迷踪》等电子游戏中的证据性凝视。这恰如格蕾丝·凯利（Grace Kelly）在《后窗》叙事转折处的一句台词：“告诉我你看到的一切……以及你所认定的它的意涵。”
但一些电影批评使我们对视点镜头的探讨变得更加复杂，比如詹姆逊的这段评论：
从最严格的意义来说，“视点”确为通过角色的眼睛去看，正如德尔默·戴夫斯（Delmar Daves）的《逃狱雪冤》（Dark Passage，1947）或罗伯特·蒙哥马利（Robert Montgomery）的《湖上艳尸》（Lady in the Lake）。[5]或者像大卫·波德维尔与其合著者指出的，很少有电影使用单一角色的视角展开叙事，更遑论使用单一角色的主观视角了：
如果我们将主观视角认定为视觉上 （optical）的主观性，那么就没有一部古典电影完全将镜头视角限定在角色所见的范围内，哪怕是备受推崇但无法被正确读解的《湖上艳尸》（1947）。如果我们将角色了解的事物同样囊括至主观视角的范畴，也鲜能发现合适的古典电影……古典电影通常包含一些主观视角镜头（通常呈现的是人物阅读的印刷品），但它们被牢牢锚定于一个“客观”的参考框架。[6]我将详述这种假装从属于特定角色的视角镜头的类型，即主观镜头（subjective shot）。主观镜头和视点镜头相似，发生在两种视线（摄影机和特定角色的视线）合而为一的时刻，但其对人类实际视觉的物理模仿更显极端，因为它们假装在通过特定角色的眼睛向外观看，而非仅仅基于相似的视角。因此，主观镜头更加不稳定，存在更多的俯仰与摇晃，或是模拟人眼被光线刺伤或模糊的效果。在影像叙事中，这类镜头经常在其他角色直接看向摄影机讲话时（为了向观众营造摄影机实际上是另一人物的幻觉）触发威尔曼口中的“第四种观看”。正如詹姆逊指出，主观镜头是被边缘化的。我可以大致给出他之所以这么认为的两个原因：其一，这类镜头在电影制作的媒材层面位居边缘，它们在电影制片装置中鲜有出现；其二，它们在美学维度同样位处边缘，因为其只能再现特定情绪和情境。
詹姆逊和波德维尔都认为，罗伯特·蒙哥马利的黑色实验电影《湖上艳尸》是早期充分建立主观镜头使用范式的电影。[7]在这部电影中，摄影机与主角马洛的视角融为一体。电影中几乎所有的镜头都通过模拟马洛的视角拍摄而成。因此，好莱坞经典的正反打镜头、连续性剪辑等创作传统均被抛弃，以促成一种具有实验色彩的新型创作形式，即两种“视线”的融合。这部电影尝试再现人物的实时移动，但我们仍能发现其中精心隐藏的省略和剪辑，因而这种运动不是真的。尽管如此，正如马洛在所处世界中亲历了案件一样，观众也目睹了这一事件，影像成为证据。（事实上，这部电影在临结尾处使用了一种视觉技巧，让观众作为马洛，在逃脱邪恶警察的构陷后，躲在树林中看着另两位警察逐步走近。那个邪恶警察自然难以相信观众会拥有这种视角，因为他无权获得由观众独享的特殊视线的融合。）但是，《湖上艳尸》的这场视觉实验使观众在角色认同上变得困难。当时的影评人认为主观镜头不过是一个“花招”，是“有缺陷”的。帕斯卡尔·博尼策（Pascal Bonitzer）指出，主观镜头“并不迷人，反而使人感到疲惫” 。[8]［20 世纪 50 年代早期的警察剧《便衣警察》（The Plainclothesman）采用了相似的创作构想，但比《湖上艳尸》更受好评。］由于每当观众借用马洛的视角观看时，马洛也同时现身银幕——他现于镜中，或是在吸烟，或是在爬行，抑或被亲吻——主观镜头的幻觉由此被打破，观众也一再被提醒，摄影机镜头未能充分和马洛的视角相融。观众因而被困于一场失败的形式实验中，电影装置和观众视角的缝合遭到损耗。泰洛特描述了电影超然如梦境的特质，在这类电影中，观众的化身（马洛）既在行动，又在观察自己的行动：随着电影的开场，马洛成为影像场内的唯一对象，他评述了自己的侦探身份。我们通过无处不在的主观镜头，通过他的在场获得影像的化身，他也成为大部分叙事时间中的“缺席”之物（但马洛的在场却一再被强调，比如他在镜中的反射，或瞄准他缺席身体的枪口，这使他的缺席变得更加明显），成为我们在整部影片中不断寻找的对象。当我们既在行动，又在观察自己的行动时，电影给予观众的难以捉摸的神游感，自然使电影具有了梦境体验的特质。[9]电影《逃狱雪冤》前一个小时的内容让观众体认到和《湖上艳尸》相似的神游感与幽闭感，并且同样难以对其中的角色产生认同。其中，由亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）饰演的主角以第一人称的方式行动并讲话。但在《逃狱雪冤》中，主体视角只是一种叙事策略，正如鲍嘉的面孔在出租车桥段中被有意置于阴影之下。电影的第一部分是一种影像技巧，其目的是避免展示鲍嘉手术之前的面孔，在这种意义上，它比《湖上艳尸》更受叙事驱动。但随着整形手术的完成，主观镜头也结束了，电影回归至古典好莱坞的拍摄传统，似乎只有手术刀才能使这部电影脱离主观镜头的视角。
虽然《湖上艳尸》和《逃狱雪冤》是探讨主观镜头的生动个案，但它们无法代表使用主观镜头的大多数电影。爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）是这方面的权威，他将视点镜头和主观镜头（他称之为 “感知”镜头）进行比照，指出二者的区别在于，前者相对清晰，后者则对观众的观看制造了阻碍：
对于角色的目光（sight）来说，重要的不在于角色看到了什么，而是他/ 她在观看时遭遇了阻碍。这类镜头不再现角色瞥见的外部对象，也不呈现角色的情绪状态，它揭示视觉本身。角色目光的这一特征在感知（如主观）结构中得到发掘，它与视点镜头结构的差别主要体现在这一方面：视点镜头不模拟角色的心理状态，角色只是简单 “在场”，但在感知（如主观）镜头中，呈现人物视觉的视点镜头同样被施加（added）了另一种符码，再现着角色的心理状态。[10]因此，为了便于对主观镜头进行更深入的分析，我还想阐明自己对它的两点观察。首先，视点镜头在电影中随处可见，但主观镜头在剧情片中则鲜有出现。尽管《湖上艳尸》和《逃狱雪冤》使用了大量主观镜头，但大多数的叙事电影通常避免使用这类镜头，只有在极特殊的情况下，为了获得特定的效果才会加以使用。其次，电影通常使用主观镜头指涉某种负面视角，这正是布兰尼根所称的“阻碍”。它有时被呈现为邪恶的或非人的视线，或仅被用来模拟人物内心特定的异化（alienation）或神游时刻，其他的镜头风格很难比主观镜头更适合呈现此类心绪。当然也有例外，比如《特技替身》（The Stunt Man）的开篇，彼得·奥图尔（Peter O’Toole）视角下被咬过的苹果的镜头中，不存在非人或邪恶之物，但这段影像一闪而过，无法产生过多的电影效果。同样，《玩尽杀绝》（Wild Things）在开篇使用了第一人称的斯坦尼康镜头，但只是为了向观众预示整部电影的曲折和反转。尽管如此，我还是希望在下文指出，主流剧情片中使用的绝大多数主观镜头，都给予观众一种神游感。
心理情感主观镜头最常被用于展示人物角色在吸毒、昏沉、醉酒或中毒状态下的视觉状态。[11]塞缪尔·富勒（ Samuel Fulle）在《裸吻》（The Naked Kiss）的开篇使用了这种类型的主观镜头。其中，凯莉［康斯坦丝·陶尔斯（Constance Towers）饰］不断击打着对面醉酒的男性。这段镜头是从对面男性的主体视角拍摄的，他醉醺醺地回望她，并在醉酒的昏沉状态中被击晕。该片段使用主观镜头来呈现暴力，令观众感到不安，不仅在模仿男性的醉酒状态，也表现出凯莉的尖刻。《苏利文的旅行》（Sullivan’s Travels）中的法庭场景以相似的方式使用了主观镜头。其中，约翰·苏利文［乔尔·麦克雷（Joel McCrea）饰］因头部受伤变得神志不清。摄影机用第一人称的视角拍摄，在此基础上使用滤镜，使画面变得模糊不清，旨在模仿人物遭受的心理创伤，因为摄影机视觉的混乱近似于人物身体承受的伤痛。同样，在电影《黑水仙》（Black Narcissus）中，为了表现修女露丝圣女思凡的时刻，导演使用了一个充斥着红光的主观镜头。接着，摄影机失控地俯冲至地面，在她晕倒后，镜头充盈着象征圣洁的蓝。此处的主观镜头将露丝因欲望而迷醉的生理状态传达给观众。此外，在希区柯克的《美人计》（Notorious）中，当艾丽西亚逐渐被强制摄入的麻醉剂迷昏时，画面切换至她的主观镜头，通过扭曲、模糊的景象，再现她的视觉谵妄。电影中艾丽西亚醉酒驾车的片段也使用了相似的表现方式，只不过此处模糊其视线的是酒精和被风吹乱的头发，而不是麻醉剂。希区柯克在《爱德华大夫》（Spellbound）中做了相同的处理：基于 J. B. 视角的主观镜头透过玻璃杯再现了他饮下掺有溴化物的牛奶的视点，这是为了将镜头从精神病患者的恍惚神情，转场至人物被药物诱导的沉睡。神游或间离（Detachment or Distancing）在现当代的电影作品中，《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich）使用了大量主观镜头。在此，主观镜头不是为了再现人物醉酒后的视觉特征，而是再现魂魄离开身体、进入他人大脑时随之产生的无实体感。［这部电影模仿了《性爱宝典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask）结尾处使用的技巧，借由他人的身体见证了一段浪漫逸事。］主观镜头再现了人物在彻底的生理转变后产生的身份认同的混乱。在电影中，形似双筒望远镜的黑色椭圆形遮罩暗示着主观镜头的出现，遮罩覆盖着画面边缘。在此基础上频繁使用的广角镜头，同样为画面增添了眩晕感。由于影片叙事基于木偶戏的形式，其中对主观镜头的使用无疑作为一种隐喻，即人物受制于他人，无法掌控自身的行动。在《湖上艳尸》中，观众对马洛的肢体动作感到不适，因而难以对其产生身份认同。与之相似，《成为约翰·马尔科维奇》的观众同样被导演抛至一段和电影叙事的僵化关系中，但我们猜测，这正是电影试图表达的关键所在。如果前述电影中的主观镜头很难让观众对角色产生身份认同，那这恰恰就成为《成为约翰·马尔科维奇》使用这类镜头的原因，即用它来间离观众。这部电影本质上传达了一种信息：观众在第一人称视角下化身一只木偶，变得无力且无助，受制于木偶师在物理和心理方面的异想。影片同样使用主观镜头呈现黑猩猩伊莱贾（Elijah）的记忆闪回，再次强调了主体的“木偶性”。影片中柔弱的幼年黑猩猩几乎不具有能动性，因而十分适合使用主观镜头拍摄。电影的视觉语言让观众相信，成为马尔科维奇和成为黑猩猩伊莱贾或其他任何东西别无二致。
也有些电影使用主观镜头来再现一种神游或间离感。《托马斯之爱》（Thomas in Love）与《湖上艳尸》一样，使用主观镜头拍摄全片［不论是为了真切再现主角的旷野恐惧症（agoraphobia），还是在美学层面呈现遍布的监控影像，都使用了主观镜头］，营造出一种神游或间离感。在《毕业生》（The Graduate）中，导演使用第一人称的主体视角来再现本·布雷多克［达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）饰］的心理状态，他身着全套潜水装备，因父母的强烈鼓动，在其朋友面前进行“表演”，此处的主观镜头再现了他此刻的无力和恍惚。在主角入水的时刻，电影的声音明显被处理过，画面中的场面调度（mise-en-scène）同时让位于水下被柔化的影像色彩。这种观看方式让观众感到陌生，是一种压抑的、去中心化的观看形式。同样，在《乖仔也疯狂》（Risky Business）中，主观镜头被用于削弱主角，展示其最无能为力的时刻，即觉察到自己受制于父母的资助与庇护。很多电影发扬并强调了这种创作方式。比如，《惊曝内幕》（The Insider）开篇呈现了一段被纱布蒙住双眼的主观镜头，旨在将观众置于无措甚至惊惧的状态。在《关于我母亲的一切》（All about My Mother）中，电影使用主观镜头呈现儿子被车撞击的场景。同样，斯坦利·多南（Stanley Donen）在电影《谜中谜》（Charade）的开篇，选择使用主观镜头拍摄停尸房的桥段，他采用了一种不常见的视点，模拟尸体向上方观看的景象。钢制的棺壁从三个方向将画面框住，这种处理加之向后运动的跟随镜头，使观众感受到鲜明的幽闭恐惧与无助。希区柯克同样使用了这种创作方式。在《谍魂》（Topaz）中，胡安妮塔从楼梯走下，直面闯入她住所的士兵。随后，希区柯克迅速切换镜头，将镜头对准胡安妮塔的眼睛，暗示她即将死去。紧接着是整部影片最重要的镜头——一个呈现她已死躯体的高位镜头，她紫色的衣服像血泊一样向外流动。这个视点是希区柯克臻于完善的，也是人类肉眼永远无法获得的观看体验。这两个镜头彼此对位，似乎只有楼梯上方被异化的主观镜头，才足以向观众呈现这场悲恸的谋杀。那一刻，胡安妮塔的第一人称视角是已死的视角，它使场景中充斥着恐惧和疏离。
《谍魂》中的主观镜头象征着某种疏离与异化，但它在希区柯克的电影中则通常指涉着一以贯之的惊悚。在《三十九级台阶》（The 39 Steps）中，当安娜贝拉的死讯首次在火车车厢揭示时，希区柯克选择用主观镜头向观众传达惊惧和不祥的预示。在《迷魂记》（Vertigo）中，其对恐高症的影像化再现（一个俯拍的滑动变焦镜头）也是一种主观镜头，被用于模仿恐高症患者因眩晕而感知的极度恐惧和方向迷失。《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project）同样使用了类似的主观镜头，只不过其中导致人物眩晕的并非高度，而是害怕迷失的恐慌。这部电影发明了一种有趣的“便携摄影机式主观镜头”（camcorder subjectivity）。虽然它在严格意义上不属于主观镜头，但与主观镜头的作用相似，能增强人物方向的迷失感和恐慌感。
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（节选部分到此完，下附第二章后续小节目录）
原书注解：
[1] Michel Foucault，“Of Other Spaces，”Diacritics16，no.1（Spring 1986）：25.
[2] 参见 Lev Manovich，“The Automation of Sight：From Photography to Computer Vision，”inElectronic Culture（New York：Aperture， 1996），229-239。
[3] 参见 Paul Willemen，Looks and Frictions（Indianapolis：Indiana University Press，1994）。
[4] 更多关于第四种观看的表述，参见 Marc Vernet，“The Look at the Camera，”Cinema Journal28，no.2（Winter 1989）：48-63。
[5] Fredric Jameson，Signatures of the Visible（New York：Routledge，1992），112.
[6] David Bordwell，Janet Staiger，and Kristin Thompson，The Classical Hollywood Cinema（New York：Columbia University Press，1985）， 31-32.
[7] 对早期电影中视点镜头和主观镜头的探讨，可参见 Bordwell et al.，The Classical Hollywood Cinema，32-33。泰洛特（J. P. Telotte）指出，1944 年的电影《爱人谋杀》比《湖上艳尸》更早使用了主观镜头，奥逊·威尔斯（Orson Welles）的未竟计划《黑暗之心》同样计划用主观镜头拍摄。参见 Telotte，Voices in the Dark: The Narrative Patterns of Film Noir（Urbana：University of Illinois Press，1989）， 104。
[8] 博尼策继续说道：“（电影）有一种误解，它未能理解摄影机实际操纵的并非主体的位置，而是他者的位置。”Bonitzer，“Partial Vision：Film and the Labyrinth，”Wide Angle4，no.4（1981）：58.
[9] J. P. Telotte，“The Detective as Dreamer：The Case ofThe Lady in the Lake，”Journal of Popular Film and Television12，no.1（Spring 1984）：13.
[10] Edward Branigan，Point of View in the Cinema（New York：Mouton，1984）， 80. 关于电影创作对主观镜头的不同使用方式，参见 Bruce Kawin，Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film （Princeton：Princeton University Press，1978）。关于纪录片对这些问题的探讨，参见 Barry Grant，“Point of View and Spectator Position in Wiseman’sPrimate and Meat，”Wide Angle 13，no.2（April 1999）：56-67。
Literature/Film Quarterly 8，no.3（1980）。我通常不想分析梦境场景，主要是因为虽然电影对梦境的表现经常使用主观镜头，但梦境通常是角色脑海中附加的、想象的叙事区域。梦境片段确为主观，但它们并不真实存在，因而与其他类型的场景不同，无法被相同的形式逻辑约束。目前，读者应将电影中的梦境置于“心理情感”的范畴。
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