摘要：毫无疑义，漆是中国一种流传久远的传统工艺。在中国早期历史的考古挖掘中，今人已经寻找出了大量技艺精美的独特漆器。明代黄成曾经撰有传世绝本《髹饰录》，其开篇有言：“凡工人之作为器物，犹天地之造化，所以有圣者有神者，皆以功以法，故良工利其器。然而利器如四时，美材如五
漆之为艺：——从吴嘉诠的漆艺实践看语言的现代转型
杨小彦 ( 中山大学艺术学院教授、博士生导师 )
毫无疑义，漆是中国一种流传久远的传统工艺。在中国早期历史的考古挖掘中，今人已经寻找出了大量技艺精美的独特漆器。明代黄成曾经撰有传世绝本《髹饰录》，其开篇有言：“凡工人之作为器物，犹天地之造化，所以有圣者有神者，皆以功以法，故良工利其器。然而利器如四时，美材如五行，四时行，五行全而物生焉。四善合，五采备而工巧成焉。”他给予漆艺以很高的评价，认为这一传统技艺是“天地造化”之产物，如五行和四时那般生生不息。黄成继续写道：“乾所以始生万物，而髹具工则，乃工巧之元气也。”他在这里所讨论的恰是器与物之间的相互联系，认为器利则物巧成，物巧成则天工直夺其元气。从这一段文字我们可以看出，漆艺在中国传统技艺中的特殊位置。也就是说，在此一传承之中，器、物、工、成之间的紧密关系，是髹漆之为艺的根本。
在《髹饰录》之前，刊有杨明写的序。他在序中历数漆艺之源流并认为：“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内，于此有其贡。”作为对器、物、工、成之结果的一个重要说明，杨明恰当地点出了书、食、祭三者之间的彼此依存：漆先是作为文字的典雅基底，然后作为食器的豪华盛具，再次则成为遥拜时必备的高尚祭具，从而上升为一种名贵的贡品。他说：“尚之以著色涂金之文，雕镂玉珧之饰，所以增敬盛礼”。显然，漆艺上达礼数，下极人伦，杨明因之而感叹曰：“呜呼，漆之为用也其大哉！”可惜，入清之后，及至民初，黄成的《髹饰录》居然失传，久不见于人世。
《示范》
材料：大漆、金属粉
尺寸：100cmx100cm
年代：2015年
到了现代，还有一种谬说，以为漆艺乃越南独有的艺术样式。为引入这一艺术样式，新中国还派出了若干学人远赴越南学习漆艺。在这里，我要特别提到近人朱启钤，正是他在日本偶尔发现了《髹饰录》的独一抄本，遂出资重刻，使绝学得以庚续，并自言其志曰：“畸人夙慧，余事多能，心手调和，遂成绝诣。”著名鉴藏大家王世襄花费心力，为黄成的新刻本作注，使其重新流布于中国。可见，所谓畸人者，不合流俗之徒也；夙慧者，继而不绝之聪慧也。而漆之为大用，非寻常物可比，是为绝诣。
我之所以先行讨论漆之为艺的传统，缘于我目睹了吴嘉诠的漆艺作品而有感于这一品种的兴衰。出生于 50 年代初的吴嘉诠算是改革开放以来高等美院所培养的第一代漆艺家。从他早年和中年的漆艺作品看，他原先所遵循的路子是相当传统的。当然，我在这里所说的传统不是古老的漆器表现，而是新中国之后对于漆艺的一种发展路径。具体来说就是用漆来作画。在这一发展路径之中，基本是绘画，甚至是水墨，是美术学院所贯彻的一整造型基础训练。从艺者先是习得这一基础，然后再运用大漆去实现画家的梦想。在这里，我们可以清楚的是，首先是作画，其次才是漆，是用漆去作画。显然，在相当一段时间里，吴嘉诠的漆艺实践是建立在对于水墨的理解之上，而用漆作为载体，在画面上经营一种静宁优美的审美境界。他在这方面显然是颇有收获的。在相当一段为时不短的漆艺实践中，吴嘉诠遵从漆之规律，以漆语造漆艺，复以漆艺证漆学，深入传统堂奥，探索内里精神。
《恒远》
材料：天然漆、金属粉
尺寸：250cmx200cm
年代：2019年
吴嘉诠探索漆艺，舍弃漆之器用性质，舍弃漆之装饰风尚，甚至舍弃以华彩而悦目的手段，以漆为主体，依其粘稠及弹性而造型，有远古气息，而具备当下情操。其中，表现是目的，形象须化于漆所凝聚的造型之中，使轻重缓急对应于细宽厚薄，并依随材料特性而加以描绘，让其中的线在疾速与迟滞之间游走，从而让作品生成意义。在这里，关键是让色调严格遵守材料的本性而弥漫，而收敛，而吟唱。吴嘉诠生于海边，自有野逸之气，行迹抽象，色块堆叠，而以漆性见出，并化为变化的笔触。
吴嘉诠 《流聚》
材料：大漆、金属粉
尺寸： 画心90×120cm，外框110×141cm
创作年代：2011年
不过，我感怀的却是吴嘉诠近期的作品。他似乎通过漫长的漆艺实践，参悟了其中的玄妙之所在。在我看来，他应该经历了一百多年前著名抽象画始祖康定斯基的某些心路历程。大约在1910年，有一次康定斯基兴冲沖地回到工作室，打开画室，猛然发现墙角有一幅无比精彩的画作，没有任何主题，只有色彩在跳跃。当然，他很快就发现，这是一幅曾经的油画，倒过来放了，且有一缕阳光照射在画面上，因而造成了一种奇异的画面效果。在那一瞬间，康定斯基强烈地意识到，是画中的形象损害了绘画语言的纯洁性，是客观物本身阻碍了纯粹审美的前进方向。于是，在这一冲动之下，他随手画出了人类艺术史上的第一幅抽象画。抽象画就是这样诞生了。
吴嘉诠 《涅槃》
材料：大漆、金属粉
尺寸： 画心90×120cm，外框110×141cm
创作年代：2014年
在我看来，吴嘉诠一定在某一时刻，也下意识地发现，早某种形象妨碍了他对于漆艺语言的探索，造型本身严重地遮蔽了漆所固有的材料属性。我猜测吴嘉诠可能也对西班牙的塔皮埃斯的材料美学有过一番深究。塔皮埃斯明确地表示，他的作品不是抽象艺术，他甚至反对二战以前单纯的抽象主义，认为第一代抽象画家已经完成了对于画面构成的独立探讨，而他的任务是面对材料，是寻找并确立材料本身的美学，让材料通过创作上升为一种真正独立的造型语言，从而获得本身的主体性。
《蕴含》
材料：大漆、金属粉
尺寸：80cmx80cm
年代：2015年
吴嘉诠就是这样规定了自己全新的探索方向，他要寻找的是一种“元语言”，一种基于材料的独特性能而焕发出来的“自动意识”。结果，“皱褶”就成为了他的第一个目标，让漆的厚度转变为一种有机的形式。其中的方法他是熟悉的，因为长期与漆打交道，深知这一材料的本性，在缓慢固化的过程中，因位置与调配的不同，因厚度的不同，它自身一定会发生天然的契合，并自我生长出一种无法描绘的纹路，从而形成全新的画面效果。我想这是一个不断尝试的过程，不同的彩漆互相并置，通过反复的堆叠与彼此的挤迫，改变漆的干涸的速度与方向，从而达到让材料自我生长的目的。在这里，“元语言”的意思是，它完全是由材料的特性所自动生成的，材料就是一种表达，一种审美的体系，而不是人工的精心描绘。
“素髹”则是他的第二个目标。如果说在“元语言”的探索上吴嘉诠寻找的是一种不同色块的漆在缓慢的变化当中所达成了偶然性的话，那么，在“素髹”这一单元，吴嘉诠的目的刚好相反，让漆本身平躺下来，缓慢而坚定地逐渐干涸，并在干涸的过程中逐渐变硬，从而形成一层坚固而沉稳的色层，让变化沉浸到平面之后，渗透到色块不易为人知的底层，并在深处凝固成一张无以言表的审美之膜。这是一种极简的方法，用降低处理的方式让材料本身发出内在的鸣响，并在鸣响中收拢曾经四处泛滥的情绪。
《位移》
材料：天然漆、金属粉
尺寸：60cmx60cm
年代：2015年
“漂漆”又和“素髹”相反，流动而不是干涸成为主调。因漆的不同沾稠度所带来的变化几乎是无穷无尽的，是人所无法完全控制的，这正是吴嘉诠所追过的一个目标，让材料自身在彼此的挣扎中爆发出意想不到的生机，而不是相反。有时，为了加强痕迹的自动显现，吴嘉诠还人为地在原有材料之上增加诸如色痕和弹画上去的线条，以求丰富。关键是，这三个部分的探索分别对应于三个关键词：
“皱禢”是“空间”，
“素髹”是“时间”，
“漂漆”是“意象”。
“空间”呈现的是一种压缩和堆叠起来的奇异厚度，变化正蕴藏在这一独特的厚度之中，并随时溢出眼睛所能受到的平面。
“时间”是凝固的，素色的，自有一种结实的、不以人的意志为转移的沉浸感在，仿佛要把观者吸纳进一片看似极薄实则近乎无限的审美黑洞之中。因为只有这样的一种自我矛盾，时间的凝固才能获得其表达形式。
吴嘉诠 《天机》
材料：大漆、金属粉
尺寸： 画心54×54cm，外框70×70cm
创作年代：2015年
“意象”则是漂变的，流淌的，既是对空间的开拓，又是对时间的颠覆。也就是说，“意象”既是空间的，又是时间的，是对空间的任意扩展，又是对时间秩序的精心改写。而造成这一审美之对峙的矛盾特性，显然来自观者与实践者的巧妙互动。我们既可以把流淌看成是凝固的空间，也可以把漂变理解为消逝的时间。
最后，由意象来统合空间与时间这两维，让沉浸和漂移随时左右着我们的观感。所谓意象正是指这样一种态势，恰如汉之郑玄解“易”。
郑玄说，易有三义：
易为简易，此其一；
易之为易，此其二；
易为不易，此其三。
他的意思是说，做为变化的一个名词，易的意义分别为：一，极简为易；二，变化是永恒的；以及三，变化本身则是永远不变的。这就是“易”之为“易”的真正意思。
《催化》
材料：天然漆、金属粉
尺寸：120cmx120cm
年代：2016年
能否把吴嘉诠的“皱禢”、“素髹”和“漂移”对应于郑玄之“易”？或许吴嘉诠主观上并无此意，但就解释者如我而言，却分明从中看到了这样一层完全属于中国自身所拥有的形而上的审美思考的状态。
重要的是，吴嘉诠是漆艺家，漆是他的方式，是他所使用的材料，更是他所要极力发挥的语言。只有充分意识到漆之特性，意识到漆所嫁接的传统，所推进的当下，以及所发生的必然的现代转型，漆才能最终成艺，而不再是器具，不再是装饰，不再是典雅，而在当代的艺术语境中开始具有独自的表达，并成为当下艺术领域中显眼的一员，并发挥着其他材料所无法取代的作用。
2023年12月3日，广州番禺祈福新村
关于艺术家
吴嘉诠 1952年4月出生
福州大学厦门工艺美术学院教授
原绘画系主任
硕士生导师
重要展览：
2016年 福州国际双年展
2013年 湖北国际漆艺三年展
2009年 第十一届全国美展
2007年第二届全国漆画展
2004年第十届全国美展
2002年首届中国漆画学术提名展
2002年首届全国漆画展
1999年 第九届全国美展
1994年 第八届全国美展
1992年中国•日本现代漆艺展
1986年首届中国漆画展
1984年 第六届全国美展
重要研究：
吴嘉诠的漆画与漆性及其观念 马钦忠
漆语的重构—读吴嘉诠的画 冀少峰
漆之为艺：—从吴嘉诠的漆艺实践看语言的现代转型 杨小彦
开拓中国抽象艺术的新“漆语”—关于吴嘉诠的抽象漆画 顾丞峰
漆画，就是中国“油画”—浅识吴嘉诠的漆画 王见
撒播与湍流—吴嘉诠元语言的漂漆维度 陈勤群
情境与个体—吴嘉诠漆艺术创作历程述评 陈亚力
厚 林祥勇
吴嘉诠 解锁一个新战场 郭灵林
重要收藏：
广东省美术馆
厦门美术馆
中国美术馆
福建省美术馆广州艺术博物院
国际奥委会奥林匹克博物馆
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来源：中国嘉德拍卖一点号1