摘要：在中国书法史上，文徵明无疑是众多学者笔下浓墨重彩的人物。他德才兼备，诗文书画俱工，领袖群彦，尤以小楷著称。王世贞评价其书法“以小楷名海内，其所沾沾者隶耳”[1]。事实上，文徵明本人对隶书颇有自信，曾自述：“吾于篆则不能，隶莫吾如古人也。”[2]观其隶书作品，小

探寻醉中国的书画印生活新方式！

来源 l《大学书法》2024年第4期

作者 l 刘心源

分享 l 书艺公社（ID：shufaorg）

引言

在中国书法史上，文徵明无疑是众多学者笔下浓墨重彩的人物。他德才兼备，诗文书画俱工，领袖群彦，尤以小楷著称。王世贞评价其书法“以小楷名海内，其所沾沾者隶耳”[1]。事实上，文徵明本人对隶书颇有自信，曾自述：“吾于篆则不能，隶莫吾如古人也。”[2]观其隶书作品，小字隶书多见于书画题跋，下笔斩截且方整尖锐。大字隶书以追求法度为重，用笔凌厉硬拙且多取方正严谨之形，符合曹魏隶书（以下简称“魏隶”）的方严趣味。

一、明中后期对文徵明隶书的品评

尽管明代隶书在书史上地位并不高，二百多年间并未出现赫赫有名的隶书大家，但明人关于隶书的品评文字却相当可观。文徵明作为明代颇有声望的书家代表，其隶书也引起诸多论书者的注意。纵观明代书家对文徵明隶书的品评，不难发现其中存在由推崇到质疑的转变。

（一）明中期对文徵明隶书的推崇

作为明代吴地掌握文艺圈话语权的中心人物，王世贞曾一度将文徵明视作可与赵孟頫比肩之人，“余尝谓吴兴赵文敏公孟 ，风流才艺，惟吾郡文待诏徴明可以当之，而亦少有差次”[3]。在隶书方面他肯定吾衍“挑拨平硬如折刀头”的标准，对《受禅碑》和《劝进碑》推崇备至，认为斩截方锐的点画形态正是曹魏时期隶书的精髓，近代只有文徵明得此精妙。正如他在《艺苑卮言》所言：“古隶在明世，殊寥寥。闻云间陈文东颇合作，然未之见也。独文太史徵仲能究遗法于锺、梁，一扫唐笔。”[4] 在他看来，文徵明是同时代中为数不多的能继承锺、梁遗法而不被唐隶笼罩的书家。

何良俊与文徵明是忘年之交，其书画论著《四友斋丛说》中曾多次提及文徵明，“自衡山出，其隶书专宗梁鹄，小楷师《黄庭经》。为余书《语林序》全学《圣教序》。又有其《兰亭图》上书《兰亭序》，又咄咄逼右军。乃知自赵集贤后，集书家之大成者衡山也”[5]。他与王世贞一样将文徵明与赵孟頫相提并论，甚至将其视作集书家之大成者，此评价分量极重。对于文徵明的隶书他也同样推重，“今世人共称唐隶，观史惟则诸人之笔，拳局蠖缩，行笔太滞，殊不足观。至元则有吴叡孟思、褚奂士文，皆宗梁鹄，而吾松陈文东为最工。至衡山先生出，遂迥出诸人之上矣”[6]，认为文徵明的隶书水平超越前代，不仅超过元人，而且超过唐贤。除王世贞和何良俊外，丰坊也对文徵明隶书多有赞赏：

分书以方劲古拙为尚。元人能此者，虞伯生、熊明来、李申伯、吴主一皆得古法，而龚圣予全用篆笔，有《水匜》之遗意，最为可重。本朝无能分书者，沈度、程南云、金湜辈皆肥浊；而徐兰之杜撰，予固已论之矣。唯近时文仲子始以汉碑为准。[7]

他认为沈度、程南云等人的隶书肥浊无骨，徐兰隶书仅凭己意偏离古法，只有文徵明能得汉碑方劲古拙之意。

综合来看，明代中期书家学者对文徵明的隶书多作积极评价，且在文门弟子的影响下，文徵明的隶书得到广泛传播，如陈淳、陆师道、王穉登等人都对文徵明的隶书有所取法。在论隶必称锺、梁的评者眼里，文徵明的隶书实为跨越唐隶，直继锺、梁的典型代表。

文徵明 隶书跋《范庵书石湖诗》册页（部分） 台北故宫博物院藏

（二）明晚时期对文徵明隶书的质疑

作为与王世贞同时代的书家，詹景凤崇“古”的立场也非常明显，他强调“夫书道，师法宜古，用志宜专，构意宜新，搦管宜适”[8]。但与王世贞不同的是，詹景凤并不认为文徵明的隶书合“古”，并以“古拙未臻”评价其隶书。他曾言：

世以白下徐子仁小篆配文徵仲分书，并为国朝第一。然徐篆无一笔愧前秀，徵仲于方劲殆庶，而古拙尚隔重城。譬诸朝华，明媚绮丽之态未除。只取元常《受禅碑》当前，文之八分可谓擅今逼古者乎？[9]

由此可知，在詹景凤看来，文徵明隶书的方劲严整符合曹魏隶书的面貌，但与古拙仍相距甚远，也因此难臻上品。谢肇淛在《五杂俎》中曾肯定文徵明的书法价值：“国朝文徵仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足，于书苑中亦盖代之一人也”[10]。他认为文徵明书法冠盖当世，但即便如此，他对文徵明的隶书仍不以为然，且批评文徵明、王穉登等人的八分隶书“皆未免俗，所谓失之毫厘相去千里者，不可不察也”[11]。

至明末清初，王弘撰、周亮工等人都对文徵明的隶书提出质疑。《乡饮酒碑》是由文徵明隶书书写并篆额的碑刻作品，面貌规整秀气，是文徵明成熟时期的隶书风格。王弘撰却在此碑后跋曰：“独怪衡山宏博之学，精邃之时，而亦不辨此，何也？”[12] 在他看来，魏隶在汉隶的基础上加以方整，是对其自然韵度的破坏，而文徵明作为曾经的书坛领袖，享有博学之名，却也没能辨明其中道理，只取《受禅碑》《劝进碑》一类的方板规整，令人唏嘘。周亮工更是在《赖古堂集》中直言文徵明隶书“方板可厌”：“仆每言天地间有绝异事，汉隶至唐已卑弱，至宋元而汉隶绝矣。明文衡山诸君稍振之，然方板可厌，何尝梦见汉人一笔。”[13]虽然肯定了文徵明在隶书复兴中的作用，但也对其隶书的方板面貌作出尖锐批评。

尽管此时期仍有部分学者认可文徵明的隶书，如王时敏认为“吾吴自文太史父子并工隶书，古法兼饶天趣，秀逸绝伦”[14]。但文徵明隶书仍旧为大部分书家学者所诟病，他所引领的吴门隶书的辉煌时代已然没落。

二、审美观念的差异体现

品评差异的背后是审美观念的差异，品评趋向背后所反映的审美观念变化也同样值得深究。在笔者看来，文徵明隶书品评所体现的审美差异一方面集中于隶书“古”的标准问题，即文徵明的隶书是否合“古”；另一方面可归纳为对“名家”因素的权衡考虑，具体表现为书家是否以出自名家之手作为隶书取法选择的主要依据。

（一）隶书“古”的标准

明末清初书家多以不合“古”来评价文徵明隶书。但观文徵明书论题跋，其中有不少学“古”思想的体现。如他在《跋李少卿帖》中云：“公既多阅古帖，又深诣三昧，遂自成家，而古法不亡。”[15] 可见尚“古” 思想是其书学观念中的客观存在。因此造成品评差异的关键问题不在于文徵明是否学“古”，而在于不同书家在隶书“古”的标准上的分歧。

1. 以魏隶斩截方整为“古”

元代书坛领袖赵孟頫提倡复古，其弟子杨载在《赵公行状》中评其曰：“性善书，专以古人为法。篆则法《石鼓》《诅楚》，隶则法梁鹄、锺繇。”[16]吾衍所编《三十五举》中曾言：“隶书，人谓宜匾，殊不知妙在不匾。挑拨平硬如折刀头，方是汉隶书体。”[17] 可见如锺、梁一类斩截方整的隶书风格是元代隶书的主流取向。明代初期深受元代复古遗绪影响，也多以方正规整的八分隶书为古。如明代初期杨士奇评《天发神谶碑》云：“八分书，相传出皇象，极高古。”[18] 明初台阁体代表书家沈度，其隶书间架方整，体势多呈楷式，杨士奇同样评其隶书：“八分尤高古，浑然汉意。”[19] 可知在如杨士奇一类书家眼中，三国时期碑刻中的方整面貌符合汉隶“古”的标准。文徵明本人也深受赵孟頫影响，文嘉《先君行略》曾言其父“生平雅慕赵文敏，每事多师之”[20]。他的隶书也承袭了元代的审美取向，呈现端正严谨的样貌。

文徵明 隶书跋《清明上河图》卷 台北故宫博物院藏

王世贞充分肯定元代吾衍“挑拨平硬如折刀头” 的隶书书写要求，认为：“衍此语尤合作，正《受禅》《劝进》之所以妙也，近代文徵仲得之。”[21] 他也曾评价《受禅碑》曰：“字多磨刓，然其存者古雅遒美，自是钟鼎间物。”[22] 足见其对此碑的重视。事实上，不仅是王世贞，明代诸多书家都对《受禅碑》《劝进碑》等一类碑刻的艺术水平十分推崇。如何良俊曾言：“隶书当以梁鹄为第一，今有《受禅》《尊号》二碑及《孔子庙碑》皆是。《孔子碑》是陈思王撰文，梁鹄书，亦二绝也。盖承中郎之后，去篆而纯用隶法，是即隶书之祖也。”[23] 孙鑛《书画跋跋》中也曾云：“二碑余皆有之，虽磨刓甚，然字犹半可识，真斩钉截铁手也。余不解隶法，至睹此碑，则把玩不能释手也。”[24] 可见《受禅碑》《上尊号碑》等曹魏碑刻已成为诸多明代书家奉为经典的作品，也成为衡量隶书好坏的重要标准。尽管诸家并未认识到汉隶与魏隶的不同，但在晚明访碑运动兴起之前，书家所见碑刻甚少，对于汉隶的观点大多承袭前代的刻板印象，受时代所限，此时期书家对汉隶的理解存在偏差也实属无奈。也正是在此标准下，文徵明方正规整的隶书面貌是对元代复古余韵的继承，也是直追魏晋古法的体现，由此获得诸多赞赏。

2. 以汉隶“不衫不履”为“古”

事实上，《受禅碑》《劝进碑》一类的隶书风格并不为所有明代书家接受。如谢肇淛曾言：“悲夫，今之隶书皆八分也。其源自《受禅碑》来而务工妍，无古色矣。”[25] 他认为《受禅碑》一类的隶书风格不符合隶书“古”的标准。

郭宗昌在此观点基础上更进一步，认为魏隶与汉隶并不能完全等同，否定隶书方板僵化的样貌。他曾在《金石史》中直接驳斥王世贞的观点，认为王世贞“胸中为曹氏诸碑所据”，并明确点出“汉魏咫尺，便堕千里”的道理。他曾评《鲁峻碑》云：“书法峭峻古雅，第小开魏人堂室，然自是汉格。”[26] 可见郭宗昌始终将汉与魏的隶书进行严格的区分。

王弘撰在区分汉隶与魏隶的同时更是概括出两者的审美特征：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度。魏稍变以方整，乏其蕴藉。唐人规模之而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远。降至宋元，古法益亡。”[27]他以汉隶的“不衫不履”为隶书的最高标准，批评魏隶过于方整，唐隶囿于僵化，至宋元更是古法消亡。孙承泽也借何良俊的观点指出魏隶与汉隶的不同：

何元朗谓：“隶书当以梁鹄为第一，是隶书之祖。”余谓不然，汉隶雍容古雅，卓然千古，梁鹄所书方削寡情，矫强未适，视《史晨》《韩敕》诸碑相去千里矣，古谓书关世代，岂不信然？[28]

这不仅是对前人观点的反驳，也是对吾衍“挑拨平硬如折刀头”隶书标准的反叛。在这些书家眼中，魏隶与汉隶不能混为一谈。文徵明的隶书只取魏隶的方硬板正，未达汉隶的潇洒飘逸，并不符合隶书“古”的标准，这也是其隶书在明代中期以后逐渐遭受质疑的原因。

（二）“名家”因素的权衡

所谓“名家”因素的权衡，可以理解为书家学者对取法对象是否为名家这一因素的考量。元代复古观的中心思想是追魏晋古法，故学隶必称名家：“凡诸汉碑皆是也，如蔡邕《石经》，梁鹄、锺繇《孔子庙》《受禅碑》诸石刻，唐以来，蔡有邻、金党怀英皆当学也。”[29] 这一观念也影响到明代前中期的隶书取法。但这种对“名家”隶书的执着到明代后期逐渐减弱，书家学者转而发掘无名碑刻的美感，取法对象由“名家”转为“非名家”。

1. 师法名家碑版

文嘉《先君行略》中评文徵明隶书“法锺繇，独步一世”，王世贞跋《文太史四体千文》中也点出文徵明“隶亦妙得《受禅》三昧”。结合文徵明的隶书面貌，不难看出其隶书取法托名锺繇的碑版。但据都穆《金薤琳琅》记录：“此碑（《张迁碑》）予官京师时，尝于景太史伯时处见旧拓本，不及录，近得之友人文徵仲。”[30] 可见文徵明也曾收集汉隶碑刻，并非从未见过如《张迁碑》一类率真自然的隶书风格，但观文徵明隶书却并无汉隶的影子，或许是受到“非名家不学”思想的影响。傅申《海外书迹研究》中曾这样概括：“自从唐代以后，篆、隶书法家就开始尊奉某些大师的风格，这一倾向终于导致某种程度的一致性和停滞。”[31] 自唐以来，大部分书家对于隶书的认识仍旧没有脱离“名家”的藩篱，多师法名家碑版。而明代前中期的书法家大多承袭前代复古思潮，极力推崇魏晋名家书法，锺繇等魏晋名家对于明代的隶书取法具有很大影响力。

事实上，明代书家对魏晋名家之书的崇拜不仅体现在师法对象的选择，也体现在附会名家现象之中。正如刘熙载所言：“谈汉碑者，遇前辄归蔡，遇后辄归锺，附会犹为近似。”[32] 如蔡邕具体可考的存世隶书作品不多，但由于其在东汉书家中声名最重，《华山庙碑》《夏承碑》《鲁峻碑》等诸多碑刻都曾被附会其名下。何良俊《四友斋丛说》认为：“夫八分书之流传于世者，独蔡中郎《夏承碑》。”[33] 王世贞更言《夏承碑》“……隶法时时有篆籀笔，与锺、梁诸公小异，而骨气洞达、精彩飞动，疑非中郎不能也”[34]，认为如此精彩的碑刻只有蔡邕能够写出。尽管《夏承碑》书者是谁仍旧存疑，但根据何良俊、王世贞等书家的论断也得以窥见明代中期附会名家现象的泛滥。

在这些认为隶书“前必蔡邕，后必锺繇”的书家眼中，沿袭前代名家的传统风格更为重要。文徵明的隶书是对魏晋名家隶书风格的继承，他也由此成为这些书家眼中承上启下的关键人物，并获得诸多赞赏。

2.关注无名碑刻

至明代后期，部分文人书家已不再囿于前人观点，开始对碑刻是否属于名家这一问题提出新的思考。如孙鑛《书画跋跋》中判断《夏承碑》：“后行建宁三年蔡邕伯喈书九字，及铭下淳于长夏承碑六字，皆后人所益”[35]，认为碑后“建宁三年蔡邕伯喈书”九字是明代重刻后所加，不足以作为此碑是蔡邕所写的依据。郭宗昌《金石史》亦言：“《劝进表》，或谓是锺繇书，又谓梁鹄书，皆未有据。”[36] 他认为将《上尊号奏》归于梁鹄或锺繇名下的观点缺乏证据。这是对明代前中期乃至明代之前附会名家思想的觉醒。

跳出附会名家的思维定式后，文人书家逐渐放弃对“名家”的执着，不再以是否出自名家之手作为判断隶书碑版优劣的主要标准。赵崡《石墨镌华》中言：“其 (《乙瑛碑》) 叙事简古，隶法遒逸，令人想见汉人风采，政不必附会元常也。”[37] 他认为《乙瑛碑》风格遒美俊逸，实为佳作，仅凭书法面貌就足以打动人，何须再附会于锺繇名下？而随着晚明访碑运动的兴起，大量汉代无名碑刻越来越受到重视，明清之际也逐渐出现临写汉代无名碑刻的现象。以《曹全碑》为例，赵崡《石墨镌华》中便有考释《曹全碑》的记载。周亮工曾评价此碑：“是天留汉隶一线，至今始显也。”[38] 观周亮工隶书作品《黄河舟中作》，线条提按丰富且波磔圆润，面貌与《曹全碑》相似，可见其对此碑有所临习。陈奕禧《临曹全帖》中总结了同时期书家临习此碑的原因：“书意故是名迹，从中郎法度变出，别成一家。令人耳目好新，乃竟宗之。”[39]在被锺、梁等名家碑刻浸淫许久后，文人书家从《曹全碑》中找到了全新的艺术风格。全碑灵动秀美的独特美感引起论书者的激赏，也由此吸引众人临习。这或许也是其他非名家碑刻能够进入书家学者视野的重要原因。

就如王澍在《虚舟题跋》中的总结：“今世所存汉碣，率以归之中郎，不知汉人隶书上承斯、喜，下开锺、王，沉冥坱圠，如夏金铸鼎，自足典型百世，何必推本中郎始堪增重乎！”[40] 汉代碑刻琳琅满目，各有其审美趣味，不需要通过附会名家来提升价值，也不需要拘泥于名家碑刻之中。在此语境下，文徵明囿于名家的隶书取法确实过于狭隘，无法满足多元的隶书审美需求，这是导致其隶书在晚明之后影响力渐弱的关键原因。

结语

不可否认的是，明代中期至晚明书家学者都没有放弃对“古”的追随。明代中期吴门兴盛，冲破了“台阁体”的桎梏，力追魏晋古法。晚明书家看似追求个性，挥洒恣肆，但依旧没有脱离“古”的范畴。郭宗昌、赵崡等学者四处访碑，更是在身体力行追访古迹。因此，两个时期隶书审美的根本分歧不在于是否追“古”，而在于对“古”的不同理解。在论隶必称锺、梁的评者眼中，魏隶为隶书之最，文徵明的隶书取法名家且符合端正方整的“古隶”标准，实为能继承传统的典型代表。至明代晚期，非名家碑刻逐渐进入书家学者视野，论书者不再将魏隶和汉隶混为一谈，更加欣赏汉隶淳朴天真的自然风格，并以此为“古”。在此标准下，文徵明的隶书自然是规整有余而意趣不足，逐渐为学者诟病。

但就如黄惇先生所言：“他（文徵明）的隶书可看作元以来隶书发展的一个重要阶段。”[41] 文徵明的隶书虽不及汉隶之“古”，但能超出唐隶而取法魏隶，实为进步之举。他不仅上承元人向魏晋古法回归，更是下启清贤直追无名汉隶，是隶书师法观演变中不可或缺的一环。站在书法史的立场而言，明代隶书绝不是历史低位期，而是承上启下的关键期，具有不可忽视的历史价值。

注释：

[1]王世贞. 弇州四部稿·卷一百三十二文部[M]. 清文渊阁四库全书本.

[2]周应愿.印说·成文[G]//钱曾.述古堂藏书目.清钱氏述古堂抄本.

[3]王世贞 . 读书后·卷四 [M]. 清文渊阁四库全书本 .

[4]王世贞.弇州四部稿·卷一百五十四说部[M].清文渊阁四库全书本.

[5]何良俊 . 四友斋丛说·卷二十七 [M]. 明万历七年刻本 .

[6] 何良俊 . 四友斋丛说·卷二十七 [M]. 明万历七年刻本 .

[7] 丰坊. 童学书程[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海：上海辞书出版社，2011:117.

[8] 詹景凤. 书旨[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海：上海辞书出版社，2011:182.

[9] 詹景凤. 书旨[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海：上海辞书出版社，2011:181.

[10] 谢肇淛. 五杂俎·卷七[M]. 明万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本.

[11] 谢肇淛. 五杂俎·卷七[M]. 明万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本.

[12] 王弘撰. 砥斋集·卷二[M]. 清康熙十四年刻本.

[13] 周亮工. 赖古堂集·卷二十一[M]. 清康熙十四年周在浚刻本.

[14] 俞丰. 王时敏画论译注[M]. 上海：上海辞书出版社，2017:10.

[15] 文徵明. 跋李少卿帖[G]// 周道振. 文徵明集. 上海：上海古籍出版社，1987:521.

[16] 杨载. 大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状[G]// 赵孟頫. 松雪斋集·附录. 杭州：西泠印社出版社，2012:335.

[17] 吾丘衍. 学古编·卷上[M]. 明夷门广牍本.

[18] 杨士奇. 东里集·卷十一[M]. 明嘉靖二十九年黄如珪刻本.

[19] 杨士奇. 东里集·卷十六[M]. 明嘉靖二十九年黄如珪刻本.

[20] 文嘉. 先君行略[G]// 周道振. 文徵明集. 上海：上海古籍出版社，1987:1623.

[21] 王世贞. 弇州四部稿·卷一百五十三说部[M]. 清文渊阁四库全书本.

[22] 王世贞. 弇州四部稿·卷一百三十四文部[M]. 清文渊阁四库全书本.

[23] 何良俊. 四友斋丛说·卷二十七[M]. 明万历七年刻本.

[24] 孙鑛. 书画跋跋·卷二[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海：上海辞书出版社，2011:433.

[25] 谢肇淛. 五杂俎·卷七[M]. 明万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本.

[26] 郭宗昌. 金石史·卷一[M]. 清文渊阁四库全书本.

[27] 王弘撰. 砥斋集·卷二[M]. 清康熙十四年刻本.

[28] 孙承泽. 庚子销夏记·卷五[M]. 清文渊阁四库全书本.

[29] 郝经. 陵川集·卷二十[M]. 清文渊阁四库全书本.

[30] 都穆. 金薤琳琅·卷六[M]. 清文渊阁四库全书本.

[31] 傅申. 海外书迹研究[M]. 北京：故宫出版社，2013:70.

[32] 刘熙载. 艺概·卷五[M]. 清同治刻古桐书屋六种本.

[33] 何良俊. 四友斋丛说·卷二十七[M]. 明万历七年刻本.

[34] 王世贞. 弇州四部稿·卷一百三十四文部[M]. 清文渊阁四库全书本.

[35] 孙鑛. 书画跋跋·卷二[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海：上海辞书出版社，2011:432.

[36] 郭宗昌. 金石史·卷一[M]. 清文渊阁四库全书本.

[37] 赵崡. 石墨镌华·卷一[M]. 清乾隆三十七年至道光三年长塘鲍氏刻知不足斋丛书本.

[38] 周亮工. 赖古堂集·卷三十[M]. 清康熙十四年刻本.

[39] 薛龙春. 郑簠研究[M]. 北京：荣宝斋出版社，2007:133.

[40] 王澍. 虚舟题跋[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海：上海辞书出版社，2011:840.

[41] 黄惇. 中国书法史·元明卷[M]. 南京：江苏教育出版社，2009:268.

图文综合来源网络， 分享此文旨在传递更多有价值信息之目的。 和万千书坛精英，一起探寻醉中国的书画印生活新方式！ 原文不代表书艺公社观点、立场以及价值判断。如有关于作品内容、版权或其它问题，请与书艺公社联系。

欢｜迎｜联｜系

文章投稿，请联系： xshufa

及时收看更多有价值的好文

来源：书艺公社一点号