摘要:在中国书法史上,文徵明无疑是众多学者笔下浓墨重彩的人物。他德才兼备,诗文书画俱工,领袖群彦,尤以小楷著称。王世贞评价其书法“以小楷名海内,其所沾沾者隶耳”[1]。事实上,文徵明本人对隶书颇有自信,曾自述:“吾于篆则不能,隶莫吾如古人也。”[2]观其隶书作品,小
探寻醉中国的书画印生活新方式!
来源 l《大学书法》2024年第4期
作者 l 刘心源
分享 l 书艺公社(ID:shufaorg)
引言
在中国书法史上,文徵明无疑是众多学者笔下浓墨重彩的人物。他德才兼备,诗文书画俱工,领袖群彦,尤以小楷著称。王世贞评价其书法“以小楷名海内,其所沾沾者隶耳”[1]。事实上,文徵明本人对隶书颇有自信,曾自述:“吾于篆则不能,隶莫吾如古人也。”[2]观其隶书作品,小字隶书多见于书画题跋,下笔斩截且方整尖锐。大字隶书以追求法度为重,用笔凌厉硬拙且多取方正严谨之形,符合曹魏隶书(以下简称“魏隶”)的方严趣味。
一、明中后期对文徵明隶书的品评
尽管明代隶书在书史上地位并不高,二百多年间并未出现赫赫有名的隶书大家,但明人关于隶书的品评文字却相当可观。文徵明作为明代颇有声望的书家代表,其隶书也引起诸多论书者的注意。纵观明代书家对文徵明隶书的品评,不难发现其中存在由推崇到质疑的转变。
(一)明中期对文徵明隶书的推崇
作为明代吴地掌握文艺圈话语权的中心人物,王世贞曾一度将文徵明视作可与赵孟頫比肩之人,“余尝谓吴兴赵文敏公孟 ,风流才艺,惟吾郡文待诏徴明可以当之,而亦少有差次”[3]。在隶书方面他肯定吾衍“挑拨平硬如折刀头”的标准,对《受禅碑》和《劝进碑》推崇备至,认为斩截方锐的点画形态正是曹魏时期隶书的精髓,近代只有文徵明得此精妙。正如他在《艺苑卮言》所言:“古隶在明世,殊寥寥。闻云间陈文东颇合作,然未之见也。独文太史徵仲能究遗法于锺、梁,一扫唐笔。”[4] 在他看来,文徵明是同时代中为数不多的能继承锺、梁遗法而不被唐隶笼罩的书家。
何良俊与文徵明是忘年之交,其书画论著《四友斋丛说》中曾多次提及文徵明,“自衡山出,其隶书专宗梁鹄,小楷师《黄庭经》。为余书《语林序》全学《圣教序》。又有其《兰亭图》上书《兰亭序》,又咄咄逼右军。乃知自赵集贤后,集书家之大成者衡山也”[5]。他与王世贞一样将文徵明与赵孟頫相提并论,甚至将其视作集书家之大成者,此评价分量极重。对于文徵明的隶书他也同样推重,“今世人共称唐隶,观史惟则诸人之笔,拳局蠖缩,行笔太滞,殊不足观。至元则有吴叡孟思、褚奂士文,皆宗梁鹄,而吾松陈文东为最工。至衡山先生出,遂迥出诸人之上矣”[6],认为文徵明的隶书水平超越前代,不仅超过元人,而且超过唐贤。除王世贞和何良俊外,丰坊也对文徵明隶书多有赞赏:
分书以方劲古拙为尚。元人能此者,虞伯生、熊明来、李申伯、吴主一皆得古法,而龚圣予全用篆笔,有《水匜》之遗意,最为可重。本朝无能分书者,沈度、程南云、金湜辈皆肥浊;而徐兰之杜撰,予固已论之矣。唯近时文仲子始以汉碑为准。[7]
他认为沈度、程南云等人的隶书肥浊无骨,徐兰隶书仅凭己意偏离古法,只有文徵明能得汉碑方劲古拙之意。
综合来看,明代中期书家学者对文徵明的隶书多作积极评价,且在文门弟子的影响下,文徵明的隶书得到广泛传播,如陈淳、陆师道、王穉登等人都对文徵明的隶书有所取法。在论隶必称锺、梁的评者眼里,文徵明的隶书实为跨越唐隶,直继锺、梁的典型代表。
文徵明 隶书跋《范庵书石湖诗》册页(部分) 台北故宫博物院藏
(二)明晚时期对文徵明隶书的质疑
作为与王世贞同时代的书家,詹景凤崇“古”的立场也非常明显,他强调“夫书道,师法宜古,用志宜专,构意宜新,搦管宜适”[8]。但与王世贞不同的是,詹景凤并不认为文徵明的隶书合“古”,并以“古拙未臻”评价其隶书。他曾言:
世以白下徐子仁小篆配文徵仲分书,并为国朝第一。然徐篆无一笔愧前秀,徵仲于方劲殆庶,而古拙尚隔重城。譬诸朝华,明媚绮丽之态未除。只取元常《受禅碑》当前,文之八分可谓擅今逼古者乎?[9]
由此可知,在詹景凤看来,文徵明隶书的方劲严整符合曹魏隶书的面貌,但与古拙仍相距甚远,也因此难臻上品。谢肇淛在《五杂俎》中曾肯定文徵明的书法价值:“国朝文徵仲先生始极意结构,疏密匀称,位置适宜。如八面观音,色相具足,于书苑中亦盖代之一人也”[10]。他认为文徵明书法冠盖当世,但即便如此,他对文徵明的隶书仍不以为然,且批评文徵明、王穉登等人的八分隶书“皆未免俗,所谓失之毫厘相去千里者,不可不察也”[11]。
至明末清初,王弘撰、周亮工等人都对文徵明的隶书提出质疑。《乡饮酒碑》是由文徵明隶书书写并篆额的碑刻作品,面貌规整秀气,是文徵明成熟时期的隶书风格。王弘撰却在此碑后跋曰:“独怪衡山宏博之学,精邃之时,而亦不辨此,何也?”[12] 在他看来,魏隶在汉隶的基础上加以方整,是对其自然韵度的破坏,而文徵明作为曾经的书坛领袖,享有博学之名,却也没能辨明其中道理,只取《受禅碑》《劝进碑》一类的方板规整,令人唏嘘。周亮工更是在《赖古堂集》中直言文徵明隶书“方板可厌”:“仆每言天地间有绝异事,汉隶至唐已卑弱,至宋元而汉隶绝矣。明文衡山诸君稍振之,然方板可厌,何尝梦见汉人一笔。”[13]虽然肯定了文徵明在隶书复兴中的作用,但也对其隶书的方板面貌作出尖锐批评。
尽管此时期仍有部分学者认可文徵明的隶书,如王时敏认为“吾吴自文太史父子并工隶书,古法兼饶天趣,秀逸绝伦”[14]。但文徵明隶书仍旧为大部分书家学者所诟病,他所引领的吴门隶书的辉煌时代已然没落。
二、审美观念的差异体现
品评差异的背后是审美观念的差异,品评趋向背后所反映的审美观念变化也同样值得深究。在笔者看来,文徵明隶书品评所体现的审美差异一方面集中于隶书“古”的标准问题,即文徵明的隶书是否合“古”;另一方面可归纳为对“名家”因素的权衡考虑,具体表现为书家是否以出自名家之手作为隶书取法选择的主要依据。
(一)隶书“古”的标准
明末清初书家多以不合“古”来评价文徵明隶书。但观文徵明书论题跋,其中有不少学“古”思想的体现。如他在《跋李少卿帖》中云:“公既多阅古帖,又深诣三昧,遂自成家,而古法不亡。”[15] 可见尚“古” 思想是其书学观念中的客观存在。因此造成品评差异的关键问题不在于文徵明是否学“古”,而在于不同书家在隶书“古”的标准上的分歧。
1. 以魏隶斩截方整为“古”
元代书坛领袖赵孟頫提倡复古,其弟子杨载在《赵公行状》中评其曰:“性善书,专以古人为法。篆则法《石鼓》《诅楚》,隶则法梁鹄、锺繇。”[16]吾衍所编《三十五举》中曾言:“隶书,人谓宜匾,殊不知妙在不匾。挑拨平硬如折刀头,方是汉隶书体。”[17] 可见如锺、梁一类斩截方整的隶书风格是元代隶书的主流取向。明代初期深受元代复古遗绪影响,也多以方正规整的八分隶书为古。如明代初期杨士奇评《天发神谶碑》云:“八分书,相传出皇象,极高古。”[18] 明初台阁体代表书家沈度,其隶书间架方整,体势多呈楷式,杨士奇同样评其隶书:“八分尤高古,浑然汉意。”[19] 可知在如杨士奇一类书家眼中,三国时期碑刻中的方整面貌符合汉隶“古”的标准。文徵明本人也深受赵孟頫影响,文嘉《先君行略》曾言其父“生平雅慕赵文敏,每事多师之”[20]。他的隶书也承袭了元代的审美取向,呈现端正严谨的样貌。
文徵明 隶书跋《清明上河图》卷 台北故宫博物院藏
王世贞充分肯定元代吾衍“挑拨平硬如折刀头” 的隶书书写要求,认为:“衍此语尤合作,正《受禅》《劝进》之所以妙也,近代文徵仲得之。”[21] 他也曾评价《受禅碑》曰:“字多磨刓,然其存者古雅遒美,自是钟鼎间物。”[22] 足见其对此碑的重视。事实上,不仅是王世贞,明代诸多书家都对《受禅碑》《劝进碑》等一类碑刻的艺术水平十分推崇。如何良俊曾言:“隶书当以梁鹄为第一,今有《受禅》《尊号》二碑及《孔子庙碑》皆是。《孔子碑》是陈思王撰文,梁鹄书,亦二绝也。盖承中郎之后,去篆而纯用隶法,是即隶书之祖也。”[23] 孙鑛《书画跋跋》中也曾云:“二碑余皆有之,虽磨刓甚,然字犹半可识,真斩钉截铁手也。余不解隶法,至睹此碑,则把玩不能释手也。”[24] 可见《受禅碑》《上尊号碑》等曹魏碑刻已成为诸多明代书家奉为经典的作品,也成为衡量隶书好坏的重要标准。尽管诸家并未认识到汉隶与魏隶的不同,但在晚明访碑运动兴起之前,书家所见碑刻甚少,对于汉隶的观点大多承袭前代的刻板印象,受时代所限,此时期书家对汉隶的理解存在偏差也实属无奈。也正是在此标准下,文徵明方正规整的隶书面貌是对元代复古余韵的继承,也是直追魏晋古法的体现,由此获得诸多赞赏。
2. 以汉隶“不衫不履”为“古”
事实上,《受禅碑》《劝进碑》一类的隶书风格并不为所有明代书家接受。如谢肇淛曾言:“悲夫,今之隶书皆八分也。其源自《受禅碑》来而务工妍,无古色矣。”[25] 他认为《受禅碑》一类的隶书风格不符合隶书“古”的标准。
郭宗昌在此观点基础上更进一步,认为魏隶与汉隶并不能完全等同,否定隶书方板僵化的样貌。他曾在《金石史》中直接驳斥王世贞的观点,认为王世贞“胸中为曹氏诸碑所据”,并明确点出“汉魏咫尺,便堕千里”的道理。他曾评《鲁峻碑》云:“书法峭峻古雅,第小开魏人堂室,然自是汉格。”[26] 可见郭宗昌始终将汉与魏的隶书进行严格的区分。
王弘撰在区分汉隶与魏隶的同时更是概括出两者的审美特征:“汉隶古雅雄逸,有自然韵度。魏稍变以方整,乏其蕴藉。唐人规模之而结体运笔失之矜滞,去汉人不衫不履之致已远。降至宋元,古法益亡。”[27]他以汉隶的“不衫不履”为隶书的最高标准,批评魏隶过于方整,唐隶囿于僵化,至宋元更是古法消亡。孙承泽也借何良俊的观点指出魏隶与汉隶的不同:
何元朗谓:“隶书当以梁鹄为第一,是隶书之祖。”余谓不然,汉隶雍容古雅,卓然千古,梁鹄所书方削寡情,矫强未适,视《史晨》《韩敕》诸碑相去千里矣,古谓书关世代,岂不信然?[28]
这不仅是对前人观点的反驳,也是对吾衍“挑拨平硬如折刀头”隶书标准的反叛。在这些书家眼中,魏隶与汉隶不能混为一谈。文徵明的隶书只取魏隶的方硬板正,未达汉隶的潇洒飘逸,并不符合隶书“古”的标准,这也是其隶书在明代中期以后逐渐遭受质疑的原因。
(二)“名家”因素的权衡
所谓“名家”因素的权衡,可以理解为书家学者对取法对象是否为名家这一因素的考量。元代复古观的中心思想是追魏晋古法,故学隶必称名家:“凡诸汉碑皆是也,如蔡邕《石经》,梁鹄、锺繇《孔子庙》《受禅碑》诸石刻,唐以来,蔡有邻、金党怀英皆当学也。”[29] 这一观念也影响到明代前中期的隶书取法。但这种对“名家”隶书的执着到明代后期逐渐减弱,书家学者转而发掘无名碑刻的美感,取法对象由“名家”转为“非名家”。
1. 师法名家碑版
文嘉《先君行略》中评文徵明隶书“法锺繇,独步一世”,王世贞跋《文太史四体千文》中也点出文徵明“隶亦妙得《受禅》三昧”。结合文徵明的隶书面貌,不难看出其隶书取法托名锺繇的碑版。但据都穆《金薤琳琅》记录:“此碑(《张迁碑》)予官京师时,尝于景太史伯时处见旧拓本,不及录,近得之友人文徵仲。”[30] 可见文徵明也曾收集汉隶碑刻,并非从未见过如《张迁碑》一类率真自然的隶书风格,但观文徵明隶书却并无汉隶的影子,或许是受到“非名家不学”思想的影响。傅申《海外书迹研究》中曾这样概括:“自从唐代以后,篆、隶书法家就开始尊奉某些大师的风格,这一倾向终于导致某种程度的一致性和停滞。”[31] 自唐以来,大部分书家对于隶书的认识仍旧没有脱离“名家”的藩篱,多师法名家碑版。而明代前中期的书法家大多承袭前代复古思潮,极力推崇魏晋名家书法,锺繇等魏晋名家对于明代的隶书取法具有很大影响力。
事实上,明代书家对魏晋名家之书的崇拜不仅体现在师法对象的选择,也体现在附会名家现象之中。正如刘熙载所言:“谈汉碑者,遇前辄归蔡,遇后辄归锺,附会犹为近似。”[32] 如蔡邕具体可考的存世隶书作品不多,但由于其在东汉书家中声名最重,《华山庙碑》《夏承碑》《鲁峻碑》等诸多碑刻都曾被附会其名下。何良俊《四友斋丛说》认为:“夫八分书之流传于世者,独蔡中郎《夏承碑》。”[33] 王世贞更言《夏承碑》“……隶法时时有篆籀笔,与锺、梁诸公小异,而骨气洞达、精彩飞动,疑非中郎不能也”[34],认为如此精彩的碑刻只有蔡邕能够写出。尽管《夏承碑》书者是谁仍旧存疑,但根据何良俊、王世贞等书家的论断也得以窥见明代中期附会名家现象的泛滥。
在这些认为隶书“前必蔡邕,后必锺繇”的书家眼中,沿袭前代名家的传统风格更为重要。文徵明的隶书是对魏晋名家隶书风格的继承,他也由此成为这些书家眼中承上启下的关键人物,并获得诸多赞赏。
2.关注无名碑刻
至明代后期,部分文人书家已不再囿于前人观点,开始对碑刻是否属于名家这一问题提出新的思考。如孙鑛《书画跋跋》中判断《夏承碑》:“后行建宁三年蔡邕伯喈书九字,及铭下淳于长夏承碑六字,皆后人所益”[35],认为碑后“建宁三年蔡邕伯喈书”九字是明代重刻后所加,不足以作为此碑是蔡邕所写的依据。郭宗昌《金石史》亦言:“《劝进表》,或谓是锺繇书,又谓梁鹄书,皆未有据。”[36] 他认为将《上尊号奏》归于梁鹄或锺繇名下的观点缺乏证据。这是对明代前中期乃至明代之前附会名家思想的觉醒。
跳出附会名家的思维定式后,文人书家逐渐放弃对“名家”的执着,不再以是否出自名家之手作为判断隶书碑版优劣的主要标准。赵崡《石墨镌华》中言:“其 (《乙瑛碑》) 叙事简古,隶法遒逸,令人想见汉人风采,政不必附会元常也。”[37] 他认为《乙瑛碑》风格遒美俊逸,实为佳作,仅凭书法面貌就足以打动人,何须再附会于锺繇名下?而随着晚明访碑运动的兴起,大量汉代无名碑刻越来越受到重视,明清之际也逐渐出现临写汉代无名碑刻的现象。以《曹全碑》为例,赵崡《石墨镌华》中便有考释《曹全碑》的记载。周亮工曾评价此碑:“是天留汉隶一线,至今始显也。”[38] 观周亮工隶书作品《黄河舟中作》,线条提按丰富且波磔圆润,面貌与《曹全碑》相似,可见其对此碑有所临习。陈奕禧《临曹全帖》中总结了同时期书家临习此碑的原因:“书意故是名迹,从中郎法度变出,别成一家。令人耳目好新,乃竟宗之。”[39]在被锺、梁等名家碑刻浸淫许久后,文人书家从《曹全碑》中找到了全新的艺术风格。全碑灵动秀美的独特美感引起论书者的激赏,也由此吸引众人临习。这或许也是其他非名家碑刻能够进入书家学者视野的重要原因。
就如王澍在《虚舟题跋》中的总结:“今世所存汉碣,率以归之中郎,不知汉人隶书上承斯、喜,下开锺、王,沉冥坱圠,如夏金铸鼎,自足典型百世,何必推本中郎始堪增重乎!”[40] 汉代碑刻琳琅满目,各有其审美趣味,不需要通过附会名家来提升价值,也不需要拘泥于名家碑刻之中。在此语境下,文徵明囿于名家的隶书取法确实过于狭隘,无法满足多元的隶书审美需求,这是导致其隶书在晚明之后影响力渐弱的关键原因。
结语
不可否认的是,明代中期至晚明书家学者都没有放弃对“古”的追随。明代中期吴门兴盛,冲破了“台阁体”的桎梏,力追魏晋古法。晚明书家看似追求个性,挥洒恣肆,但依旧没有脱离“古”的范畴。郭宗昌、赵崡等学者四处访碑,更是在身体力行追访古迹。因此,两个时期隶书审美的根本分歧不在于是否追“古”,而在于对“古”的不同理解。在论隶必称锺、梁的评者眼中,魏隶为隶书之最,文徵明的隶书取法名家且符合端正方整的“古隶”标准,实为能继承传统的典型代表。至明代晚期,非名家碑刻逐渐进入书家学者视野,论书者不再将魏隶和汉隶混为一谈,更加欣赏汉隶淳朴天真的自然风格,并以此为“古”。在此标准下,文徵明的隶书自然是规整有余而意趣不足,逐渐为学者诟病。
但就如黄惇先生所言:“他(文徵明)的隶书可看作元以来隶书发展的一个重要阶段。”[41] 文徵明的隶书虽不及汉隶之“古”,但能超出唐隶而取法魏隶,实为进步之举。他不仅上承元人向魏晋古法回归,更是下启清贤直追无名汉隶,是隶书师法观演变中不可或缺的一环。站在书法史的立场而言,明代隶书绝不是历史低位期,而是承上启下的关键期,具有不可忽视的历史价值。
注释:
[1]王世贞. 弇州四部稿·卷一百三十二文部[M]. 清文渊阁四库全书本.
[2]周应愿.印说·成文[G]//钱曾.述古堂藏书目.清钱氏述古堂抄本.
[3]王世贞 . 读书后·卷四 [M]. 清文渊阁四库全书本 .
[4]王世贞.弇州四部稿·卷一百五十四说部[M].清文渊阁四库全书本.
[5]何良俊 . 四友斋丛说·卷二十七 [M]. 明万历七年刻本 .
[6] 何良俊 . 四友斋丛说·卷二十七 [M]. 明万历七年刻本 .
[7] 丰坊. 童学书程[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海:上海辞书出版社,2011:117.
[8] 詹景凤. 书旨[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海:上海辞书出版社,2011:182.
[9] 詹景凤. 书旨[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海:上海辞书出版社,2011:181.
[10] 谢肇淛. 五杂俎·卷七[M]. 明万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本.
[11] 谢肇淛. 五杂俎·卷七[M]. 明万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本.
[12] 王弘撰. 砥斋集·卷二[M]. 清康熙十四年刻本.
[13] 周亮工. 赖古堂集·卷二十一[M]. 清康熙十四年周在浚刻本.
[14] 俞丰. 王时敏画论译注[M]. 上海:上海辞书出版社,2017:10.
[15] 文徵明. 跋李少卿帖[G]// 周道振. 文徵明集. 上海:上海古籍出版社,1987:521.
[16] 杨载. 大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状[G]// 赵孟頫. 松雪斋集·附录. 杭州:西泠印社出版社,2012:335.
[17] 吾丘衍. 学古编·卷上[M]. 明夷门广牍本.
[18] 杨士奇. 东里集·卷十一[M]. 明嘉靖二十九年黄如珪刻本.
[19] 杨士奇. 东里集·卷十六[M]. 明嘉靖二十九年黄如珪刻本.
[20] 文嘉. 先君行略[G]// 周道振. 文徵明集. 上海:上海古籍出版社,1987:1623.
[21] 王世贞. 弇州四部稿·卷一百五十三说部[M]. 清文渊阁四库全书本.
[22] 王世贞. 弇州四部稿·卷一百三十四文部[M]. 清文渊阁四库全书本.
[23] 何良俊. 四友斋丛说·卷二十七[M]. 明万历七年刻本.
[24] 孙鑛. 书画跋跋·卷二[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海:上海辞书出版社,2011:433.
[25] 谢肇淛. 五杂俎·卷七[M]. 明万历四十四年潘膺祉如韦馆刻本.
[26] 郭宗昌. 金石史·卷一[M]. 清文渊阁四库全书本.
[27] 王弘撰. 砥斋集·卷二[M]. 清康熙十四年刻本.
[28] 孙承泽. 庚子销夏记·卷五[M]. 清文渊阁四库全书本.
[29] 郝经. 陵川集·卷二十[M]. 清文渊阁四库全书本.
[30] 都穆. 金薤琳琅·卷六[M]. 清文渊阁四库全书本.
[31] 傅申. 海外书迹研究[M]. 北京:故宫出版社,2013:70.
[32] 刘熙载. 艺概·卷五[M]. 清同治刻古桐书屋六种本.
[33] 何良俊. 四友斋丛说·卷二十七[M]. 明万历七年刻本.
[34] 王世贞. 弇州四部稿·卷一百三十四文部[M]. 清文渊阁四库全书本.
[35] 孙鑛. 书画跋跋·卷二[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海:上海辞书出版社,2011:432.
[36] 郭宗昌. 金石史·卷一[M]. 清文渊阁四库全书本.
[37] 赵崡. 石墨镌华·卷一[M]. 清乾隆三十七年至道光三年长塘鲍氏刻知不足斋丛书本.
[38] 周亮工. 赖古堂集·卷三十[M]. 清康熙十四年刻本.
[39] 薛龙春. 郑簠研究[M]. 北京:荣宝斋出版社,2007:133.
[40] 王澍. 虚舟题跋[G]// 崔尔平. 明清书论集. 上海:上海辞书出版社,2011:840.
[41] 黄惇. 中国书法史·元明卷[M]. 南京:江苏教育出版社,2009:268.
图文综合来源网络, 分享此文旨在传递更多有价值信息之目的。 和万千书坛精英,一起探寻醉中国的书画印生活新方式! 原文不代表书艺公社观点、立场以及价值判断。如有关于作品内容、版权或其它问题,请与书艺公社联系。
欢|迎|联|系
文章投稿,请联系: xshufa
及时收看更多有价值的好文
来源:书艺公社一点号