从《大师与玛格丽特》看经典作品当代复现的创作困境

摘要：当俄罗斯圣彼得堡马斯特卡雅剧院的演员们完成八小时《大师与玛格丽特》的史诗演绎时，剧院外的天空早已沉入星辉漫天的夜色。我攥着从“魔法晚会”上抢来的“暗黑卢布”走出剧场，这些注定变成花纸片的“符咒”仍在手心发烫。一场时空交错的狂欢已然落幕，但原小说作者布尔加科夫笔

当俄罗斯圣彼得堡马斯特卡雅剧院的演员们完成八小时《大师与玛格丽特》的史诗演绎时，剧院外的天空早已沉入星辉漫天的夜色。我攥着从“魔法晚会”上抢来的“暗黑卢布”走出剧场，这些注定变成花纸片的“符咒”仍在手心发烫。一场时空交错的狂欢已然落幕，但原小说作者布尔加科夫笔下的荒诞宇宙却在我身后的剧场里获得了新生。

导演格里高利·科兹洛夫如同文字的炼金术师，将原著复杂的文学形象和叙事情节熔铸成戏剧艺术的金蔷薇。没有倚赖当代剧场惯用的先锋形式、光电效应、机械技术制造的奇观，导演立足于戏剧本体的手段复现了源自文学的魔幻现实。中央主舞台结合两侧副舞台构造出多重叙事空间，前后纱幕的开合加投影自然地切换场景，幽蓝的光域营造出神圣与黑暗同在的隐喻氛围，黑衣演员舞动的肢体化身为流动的布景……本真的戏剧语汇的纯熟运用，使剧作以很高的完成度再现了文学原著。

文学经典的剧场重构不一定需要镀金的虚饰，当那些镌刻在文学史上的名场面在质朴的舞台上重生时，依然能迸发出耀眼的光芒：牧首湖畔，撒旦沃兰德登场，和柏辽兹、伊万争辩耶稣的历史真实性，并预言了柏辽兹的横死；魔王和他的仆从们在瓦列特剧院举办魔法晚会，剧场化为人性的审判场；玛格丽特涂抹油膏后变身女巫，骑着飞刷在莫斯科上空飞行，砸毁批评家拉铜斯基的公寓；玛格丽特作为魔界女王参加撒旦舞会，热情接待了一个个有罪的灵魂……每个场景都在极简与表现主义的平衡中完成文学精神的剧场传达。

这种返璞归真的创作姿态，恰是俄罗斯戏剧传统的体现。斯坦尼斯拉夫斯基的心理现实主义的基因在演员们自我燃烧式的表演中延续：当玛格丽特身披单薄的白纱，带着象征荆棘冠的王冠，袒肩赤足端坐于撒旦舞会的上座时；当沃兰德从舞台深处用冷峻的眼神切开第四堵墙时，观众看到的不仅是角色塑造，更是演员将灵魂交付给舞台的仪式。那种似乎被人日渐淡忘的质朴戏剧美学，就在简单的移动几何背景板、简洁的灯光和演员极具表现力的身体意象组合中，重新焕发出迷人的光彩。

尤为令人印象深刻的是整部剧中贯穿的音乐性。导演通过声景蒙太奇、身体交响与结构赋格等跨媒介诗学手法，将布尔加科夫的魔幻文本转化为可听可视的剧场总谱，使剧作呈现出俄罗斯戏剧特有的婉转流畅的音乐质感。

小提琴、低音提琴、长笛和双吉他组成的五人乐队是剧中隐形的叙事者，既打破了乐池的界限，又化用了歌队形式。小提琴与长笛的高音调宛若漂浮在莫斯科上空的幽咽絮语，低音提琴低沉的震颤则暗示着古罗马犹太总督彼拉多跨越千年的道德重负。乐队功能变换灵活，现场演奏既可以烘托情境，渲染人物形象，也可以参与旁观，甚或直接介入情节。如大师在地下室写作的场景中，打字机的机械节拍与吉他的和弦对位，恰似作家意识中历史真相与艺术虚构的角力。此时，音乐不只是情绪渲染，更是思维活动的具象化呈现。又如柏辽兹出殡时，低音提琴被横卧如棺椁般抬出来，乐队从台下观众席前排边演奏边行进，讽刺了柏辽兹潦草可悲的结局。此处，音乐既是叙事载体，亦是间离评判。

舞蹈和歌唱构成了舞台行动的复调叙事，其本质是通过肢体和人声的音乐性符号再现文学文本的深层意蕴。如在耶路撒冷的宗教仪式上，犹大慌乱出场，进入一群黑衣女子的舞阵。舞者充满中东情调的蛇形扭动映射欲望的原罪，环形队列象征命运的闭环暗示了犹大的罪孽和他即将面临的黑暗命运。之后，引诱犹大出城的妮莎用沙哑而极富磁性的嗓音高歌一曲，更是把神秘的宗教感推到极致。再如，导演用钢琴曲配合舞蹈形体来表现玛格丽特在大师失踪以后，回到家中度日如年的情景。她丈夫先后三次提着公文包回来，机械地重复行动路线，例行公事地亲吻玛格丽特，而玛格丽特则一次比一次更冷漠地敷衍。此时，无声的舞蹈比任何台词更具锋芒，清晰地表现出玛格丽特内心的压抑和绝望的家庭处境。这种将文学潜能转化为视觉听觉与身体动力学的表达，也是文本剧场复现的经典创作策略。

导演还运用作曲法来结构全剧的舞台叙事，构建起剧场动态展现的流畅节律。如开场，剧中主要人物以卡农形式轮现，他们踏着音乐的节奏一一上场，快速交代了人物关系，形成主题动机和复调线索的初步呈示。玛格丽特手持一支黄色的小花与大师隔空对话：“你喜欢我的花吗？”“我不喜欢。我喜欢玫瑰。”这段充满爱情隐喻的互动构成了贯穿全剧的乐思，此后以变奏形式多次出现，分别对应两人爱情的不同阶段：初次邂逅的断奏、地下室相守的绵延、魔女觉醒时的扭曲，撒旦舞会上的轰鸣，以及最终在地下室死而复生的回旋。转场设计则表现出导演对音乐间隙美学的运用。他利用幕幔的垂落、开合制造休止符般的停顿，使观众的意识在留白中完成场景切换的心理过渡。尾声，所有的人物再次逐一上场，呼应了开场的主题和基调，同时升华全剧魔幻与现实镜像对照的艺术内涵。整部作品仿佛一部交响乐，协调综合起各种复杂的要素，形成一种和谐流动的韵致。

但剧场对文学的高度忠诚是一柄双刃剑。剧作在成就文学性剧场典范的同时，也暴露出‌从文本到剧场的跨媒介转译的裂隙。

剧作面临的最大问题是接受美学的“前理解”困境。导演在时空形变压缩中保留了原著庞大的象征系统，却未能构建起独立于文本的剧场符号系统。熟悉原著的观众可以辨认魔王现世与耶稣受难的对位叙事；但在缺失文化、历史和文学语境支撑的观众眼中，作品过于复杂的线索却极易坍塌为晦涩的能指碎片。

女主角玛格丽特的形象仍困在20世纪30年代的男性凝视之中，这导致剧中爱情叙事的苍白浅薄。玛格丽特从“地下室缪斯”到“复仇女巫”的浪漫蜕变，实则是布尔加科夫作为男性创作者对女性为爱献身的工具性幻想的产物。她的觉醒依赖于魔王赠予的油膏；她的救赎只服务于大师艺术生命的复活。对此，导演本可以利用剧场媒介进行叙事修正，或揭露情感的虚妄，或筑牢爱情酝酿的现实基础，而不是仅仅满足于复现文学史中又一个被献祭的“完美”女性的标本。

布尔加科夫的原著相比20世纪中叶拉美异军突起的魔幻现实主义文学，在技法上还不够成熟。小说中耶稣受难、魔王闹事和大师爱情三条故事线分得太清晰，没有充分做到将神话与魔幻融入现实，营造出虚实交错，真假难辨的文学幻境。针对这一点，导演通过加入布尔加科夫与妻子叶莲娜在现实世界中创作《大师与玛格丽特》的情节，作为“元叙事”层试图糅合其他三条线索，建立统摄全篇的阐释框架。但戏中戏的嵌套结构反而强化了间离效果，加深了小说主体魔幻情节的虚构意味。我觉得更好的改编思路或许是将布尔加科夫和大师合而为一，借魔王沃兰德似真似幻的形象，助力作家在生活中创作、热恋、受难，让他笔下的情节成为预言一一实现。只有对原著叙事章法更彻底的改编，才能进一步实现魔幻与现实的深度融合。