摘要：作家，1992年出生于法国，代表作有《束草的冬天》《弹珠游戏》《符拉迪沃斯托克马戏团》《旧日的大火》。《束草的冬天》获罗伯特·瓦尔泽奖和美国国家图书奖翻译文学奖，改编电影于2024年第49届多伦多电影节首映并获得“站台奖”提名。
埃莉萨·秀雅·迪萨潘
作家，1992年出生于法国，代表作有《束草的冬天》《弹珠游戏》《符拉迪沃斯托克马戏团》《旧日的大火》。《束草的冬天》获罗伯特·瓦尔泽奖和美国国家图书奖翻译文学奖，改编电影于2024年第49届多伦多电影节首映并获得“站台奖”提名。
我总是对自己产生陌生感
埃莉萨·秀雅·迪萨潘×《萌芽》狄佳 黄梦滢 译
在《萌芽》去年九月号至十一月号连载的小说《束草的冬天》中，女主人公的腿上有一道伤疤，那是小时候鱼钩在她的身体上留下的伤痕。某种意义上，这篇小说也像一枚鱼钩，以举重若轻的笔触牵引出爱、欲望与羞耻等一层层隐秘的情感，于不动声色间带来惊心动魄的阅读体验。女主人公那些对身体的苛责、对陌生人的迷恋，以及对亲人压抑的愤怒，都藏在镜子前的自我审视、门缝中的窥视，还有在母亲面前一口一口吞咽食物的细微动作里。
最初创作这部小说时，埃莉萨· 秀雅 ·迪萨潘刚十七岁。她从小在法国和瑞士长大，十三岁时第一次回到母亲的祖国韩国，游走在不同文化之间，并且知道自己并不真正属于其中任何一种。在这个过程中，她总是会对自己产生陌生感，而写作，也就成了她探索自己内心的方式。她说，能够将自己的情感转化为文字，为周遭那个令人动容的世界赋予些许意义，已经是一种幸运。
《束草的冬天》之后，迪萨潘又创作了三部小说，《弹珠游戏》《符拉迪沃斯托克马戏团》和《旧日的大火》。在此次访谈中，我们与迪萨潘讨论了这四部作品的情节、人物与语言，由此延伸出的，还有东亚的耻感文化、食物与情感的联系、当代韩国文学等话题。
迪萨潘还以《表与里》一文，分享了她对韩国社会的观察与思考，提醒人们，生活的真相有时并不像表面看起来那样美丽。我们也从中提取了一些切片，将视角扩展到更多作家作品上，当各种文本互相映照，一个现实逐渐显现：对任何一个人而言，找到自己在世界上的位置都并非易事，但也正是这种残酷和艰难，让探索的过程变得有趣起来。
《萌芽》：让我们从《束草的冬天》这本小说谈起。小说里有很多对束草这个地处韩朝边境的城市的地域性描写，包括当地的风景、习俗、食物和日常生活。在你记忆中这是一个怎样的城市？为什么选择它作为小说的故事地点?
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我第一次前往束草是在2011年，与父母和妹妹们一起去旅行。当时是秋天，这座依山傍海的城市给我留下了深刻的印象。驻守的军人和被铁丝网包围的海滩也令我久久不能忘怀。当时的束草还没有如今这样发达，我觉得它是荒凉的，有些破败。冬天时这种感觉就更强烈了。但据当地人说，夏天时城里满是游客，那样的场景我真是难以想象。当意识到这是一部关于边界的小说，我便决定将故事背景设在束草，它不仅位于韩朝两国的边界，也夹在陆地与海洋、海洋与山峦之间，似乎在等待一个永远不会到来的结论。我觉得这样的设定似乎十分恰当。我希望地点能够展现人物内心世界的某些东西。
《萌芽》：有读者认为，小说里“冬天”这个意象和女主人公“低沉隐忍的情感”似乎形成了一种呼应，你对此怎么看？为什么将故事设置在冬天？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：是的，确实如此。在我看来，夏天总体而言比冬天更张扬，因为人们的注意力更加朝向外界……冬天时，我觉得自己更容易进入写作与观察内心世界的状态。故事的叙述者不是我，但在这个层面上，我需要把我自己的一些情绪赋予她。
《萌芽》：女主人公是一名二十三岁的年轻女性，即使很瘦，会被路人夸漂亮，也依然有容貌及身材焦虑。“我”经常观察自己的身体：在出门前反复凝视镜子中的自己；出门吃饭时如果感到肚子发胀会小心地用衣服盖住肚子；担心眼镜使自己看上去眼睛变小，“看起来像只老鼠”；在硫磺温泉池时，会留心观察自己的乳房是否下垂……尽管如此，就像你在文章《表与里》中提到的，当模特男友俊吾、母亲劝“我”整容，“我”还是拒绝了。“我”的拒绝有什么特别的理由吗？中国的读者不一定能准确地理解，在韩国，母亲劝女儿整容背后的潜台词是什么，拒绝这样的建议要承担怎样的压力？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：是这样的。叙述者患有饮食失调症和身体畸形恐惧症，而且缺乏自信。身边人建议她去做整容手术，以便让自己符合当代审美标准，但她拒绝了，她不想接受社会的规训。她感到（无论这是意识层面上的想法，还是一种模糊的感觉）这些规训是导致她难以自洽的原因，屈从于规训只会助长那套体系，让自己继续受伤。所以她拒绝了，即便这意味着无法获得他人的理解，乃至遭人排斥。
《萌芽》：小说中的另一个女孩就经历了整容，她做完手术后在这个民宿休养，眼睑、鼻子、下巴上的“那些绷带让她看起来像只熊猫”，“我”经常暗暗观察她的状况变化。一定程度上，这也是“我”在通过他人进行着关于自己的想象。不管“我”如何在心理层面抗拒整容这件事，本能上依然对变得更美有好奇心。这更加强了人物的丰富性。而这个整容女孩的几次出场似乎也构成了一个次要故事，是这样吗？她的次要故事和“我”与凯朗的故事之间是否有着对照关系？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：是的，我觉得，这个角色之所以会出现在我脑海中，是因为我想描述一些既残酷又荒诞讽刺的东西。有了这个人物，我就无须再去详述上一个问题中提到的那种规训了：这个人物能够让读者产生某些情绪，凭借这些情绪，读者就能领会到规训的影响。
《萌芽》：“我”的大腿上有一条伤疤，是小时候跌在鱼钩上留下的，对这道伤痕“我”很介怀，当它暴露在凯朗面前时，“我”会产生对自我的厌恶。在故事进行的过程中，这一直是个悬念，到最后几段，读者才会顿悟。当时是怎么想到用一道伤疤，而不是其他什么，来作为一个伏笔的？它承载了怎样的意义？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：这道伤疤只是为了在故事结尾处清晰表明叙述者在凯朗笔记本中发现的那个女人就是她自己。我希望无须解释就能让读者看到这一点，所以就用了这样一个明确无疑的视觉元素。我也考虑过是否应该借助眼镜来实现这一目的，但我想用一个更加私人的元素，此外，伤疤可以让一种颇具暴力与情色张力的调子贯穿整个故事
《萌芽》：女主人公第一次通过门缝看凯朗画画时，目睹的是这样的场景：“她很漂亮，他应该就此打住的。但他的笔继续落在五官上，一点一点地绞杀嘴唇，扭曲下巴，刺穿双眼，他放下铅笔并换上了钢笔和墨水，缓慢而坚定地涂抹那张纸，直到女人已是一团黑，形状难辨。他把她放在写字台上。墨水滴落在地板上。一只蜘蛛在他的腿上爬，他没有把它赶走。他默默地看着自己的作品。机械地，撕下了纸的一角。开始咀嚼。”“绞杀”“扭曲”“刺穿”用词强烈，“把她放在写字台上”的“放”字颇有意味，墨水、蜘蛛、安静房间内的咀嚼声，也营造出了暗黑甚至惊悚的氛围。“我”看到的凯朗的这一创作过程似乎充满暴力。它是否反映了“我”所观察到的女性在社会上、在两性关系中，或者在文学艺术中的处境？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：也许吧，我也不知道。写那一幕的时候，在意识层面上我并没有什么明确的想法。我曾经在瑞士电视台纪录片导演部门实习，其间采访过一位瑞士插画师，观察他的时候，我想到了这一幕。当时，摄影师提议，让我透过摄像机的取景器观察。我看到一只手，那只手正在画一个女人，从颤颤悠悠变得越来越自信，但墨水瓶被碰倒了，于是女人的脸消失了……当时我刚刚开始写《束草的冬天》，我感觉这个场景也许能够表达我的想法：凯朗可以通过绘画来“控制”他笔下女人的身体，而叙述者却无法控制自己的身体，这一点让她感到恼怒，因为承认这一点就意味着承认自己的局限与痛苦……但这样的情感与这个特定事件关系密切。也可能从中看到其他东西，读者可以自由解读。
《萌芽》：小说中有一处情节非常有冲击力：“我”趁凯朗不在进入他的房间，用手指蘸了他的墨，涂在额头上、鼻子上、脸颊上，让墨从下巴一直流到锁骨。回到房间后，“一滴墨落入眼睛。在灼烧感的刺激下，我紧闭双眼。当我想要再次睁眼的时候，墨已经把上下眼皮粘在一起了。我不得不对着镜子一根一根地扒开睫毛，眼前才再次出现了我的像”。“我”这样做的动机是什么？用手指蘸墨来涂抹面部这个动作很妙，打破了画作与人物之间的界限，当时是怎么想到这个情节的？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我不知道是什么促使我写下那一幕，我只知道，让身体和绘画这两种形式在某个时刻融合在一起是一种很有意思的做法。我写作的时候完全依靠直觉，不会去思考那些形而上的东西。
《萌芽》：小说中还有一个人物，民宿老板朴大叔。有一个相关的小细节很打动人：“朴大叔走了进来。扫视房间。我的头发，盖得满脸都是。他环抱着我，像安抚婴儿似的拍拍我的肩膀，然后把我裹进他的大衣，陪我回到房间，一句话都没有说。”这个话不多、不常在旅馆出现的朴大叔，突然因为这一举动展现出了藏在日常下的丰富情感。其实他对许多事情的发生似乎都有着不动声色的观察？朴大叔在这部小说中的位置是怎样的？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：朴大叔是一个次要人物，起初由于技术原因我需要他出现。后来我逐渐意识到，他为叙述者带来了一种出乎意料的温柔关切。我喜欢这个角色，他默默观察，明白很多事。他也是一个独来独往的人。
《萌芽》：小说中有许多对于食物的精妙书写：“刀尖刺穿鱼皮，顺着鱼腹弧线一刀划开，刀刃插进去，就像插入熟透的柿子，内脏露了出来。没有卵巢，公的。我用茶匙把血刮了出来，取出肠子、心和胃，为了避免扎破内脏，要用手指。内脏混着淋巴液，很是滑手。我轻轻取出肝脏，在胆囊连接处切了一刀。肝脏很小。粉红色的布丁。”这让读者直面河豚、章鱼等食材的处理过程，细腻生动的描写让人感到冰冷甚至恐惧。“我”对于食物的态度也是微妙的，比如在母亲面前，“我”总是会疯狂地往自己胃袋里塞食物。为什么“我”和食物之间会形成这种紧张的关系？在韩江的《素食者》中，主人公英惠也有不同于常人的饮食习惯，她只吃素食，后期甚至不再进食。是否可以说，在东亚的家庭生活中，食物往往有着超出其本身的意义？你对此怎么看？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我有意让文中多次出现食物，毕竟，韩餐和韩语是我与母亲的国家建立起的最初两道联系。母亲以前经常做韩餐，既然故事发生在韩国，那么，以食物描写来承载我与这个国家之间的情感联系真是再自然不过的。此外，在写作中我并不擅长心理描写。我需要用具体的元素来表达人物的情感，而描写人物与食物之间的关系时，我无须明述就能深刻揭示她的心理活动。食物能够让我们活下去，但也会让我们中毒……食物是我们与母亲之间的第一条纽带，而叙述者和她的母亲也是通过鱼市、通过一起烹饪菜肴而联系在一起的。由于叙述者身上存在某种饮食失调的情形，于是我可以通过描述她的具体行动来展现她与母亲之间的沟通困难。我知道，食物在亚洲承载着许多象征意义，我与亚洲有关的那一部分成长经历让我意识到这一点。但其实食物在西方文化中也有其象征意义，只不过符号与习惯是不同的。东西方与食物之间关系的差别，也是我在这本书中想要探讨的话题。
《萌芽》：在《表与里》中，你提到这部小说是用法语写成的，而韩语的语言结构与法语截然不同，你举的一个例子是：“韩语里，在谈及自己的时候，人们尽量避免使用第一人称，在一个几乎将低调视为义务的社会里，骄傲是不受人待见的。但是，法语原文中到处都是第一人称，于是韩文版读起来就像是年轻女人在忤逆年长的外国男人。这种姿态与韩国的传统家教大相径庭。”这里能再举例谈谈法语和韩语之间的其他区别吗？它们又反映了法国和韩国在文化和社会上的哪些差异？如果用韩文重写这个故事，你觉得故事情节、人物性格或其他方面会产生什么样的变动？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：这部小说早在2016年就已经被翻译成韩文（我的其他几部小说也被翻译成了韩文）。我的译者选择贴近原文，也就是说，大多数时候，他决定让译文尽可能贴近法语的句法结构，并在韩语中明示了代词“我”。这种处理方法让韩国读者觉得叙述者相当直接、自信，但法语版本并不会给读者留下这样的印象。不同的处理方法的确会影响各个国家对作品的接受程度！韩语还有一个显著特点：在对话过程中，人们会使用大量拟声词或情感表达来描述自己的感受，表明正在倾听且感同身受。此类表达以及拟声词是无法翻译成法语的，法语在结构上相当注重逻辑，也许正是因为如此，在历史上，人们才将它视为一种思辨的语言……
《萌芽》：将这部小说翻译成英文版的阿妮萨·阿巴斯·希金斯(Aneesa Abbas Higgins)认为，她在翻译时遇到的最大挑战是，原文具有“令人难以置信的语言经济性”，“非常擅长用很少的词语来描绘非常丰富、足以激发想象力的东西”，在某种程度上，翻译这部小说“就像翻译诗歌一样”。想请你分享一下，在你的写作过程中，这种简洁的语言风格是自然而然出现的，还是精心设计出来的？在修改时你删减得多吗？通常有哪些修改作品的习惯？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我每一本书的写作风格各不相同。在写《束草的冬天》的时候，大多数时候我没有在写，而是在仔细思考这个项目本身。然后我写出了一些小段落，之后开始设计整体结构……尽管小说篇幅不长，但整个过程花费了好几年的时间。大部分章节都是一蹴而就的，几乎没有做过实质性改动，但在几个月乃至几年时间里，我一直在“想”它们……
《萌芽》：凯朗不喜欢“草稿”这个词，他认为，“这种说法毫无意义。一个故事是由许多时刻构成的，哪一幅画都不比另一幅画更重要”。对待自己写作过程中创造出的各个版本，你持怎样的态度？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我感觉自己在许多年间四处摸索，但却不知道到底要去往何处，这种情形令我焦灼万分！直到最后几个月我才真正动笔，写出最终版本。
《萌芽》：得知凯朗迟迟无法“找到”并且准确描绘他想要的人物，“我”对凯朗说：“您的主人公。如果他像您这样，那他就找不到她。在这里是找不到的。这里没有任何他想要的东西。” 这番话让凯朗的脸上闪过一些不安。后来，凯朗告诉“我”，“我”是对的，多年来他一直把自己当成漫画主人公，他不会再浪费“我”的时间，他要回家。你在小说创作中，有过像凯朗这样感到无法找到/抓住人物的时刻吗？如果有，是如何应对的？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我与凯朗不一样，我不会因为与故事的主人公们面对面而感到焦虑不安，不过我会花费很多年去寻找他们。我会随手写，写着写着，我就会发现这个根本不是我的“我”背后到底是谁。通常而言，我一旦找到了这个主人公就会写得更快，因为一切都会变得自然而然。
《萌芽》：“我”问漫画家凯朗怎样判断自己笔下故事的结束时机，凯朗表示“主人公会走到某个阶段，那时我可以说，在我之前他已经存在，在我之后他还将继续生活”。你往往会怎样构思小说人物的结局呢？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我没有特定的习惯，每本书的创作过程都不一样。我不知道写作时究竟发生了什么，不知道我怎么就找到了那个不是我的“我”，也不知道笔下的人物是如何出现的……我只知道，在某个时刻，是的，在某个时刻，他们出现了，于是我就会松一口气，因为此时那种“四处摸索但却不知道到底应当去往何处”的感觉就没有那么强烈了，我可以信赖这些人物。
《萌芽》：你已经出版了四部小说，除了《束草的冬天》外，还有《弹珠游戏》《符拉迪沃斯托克马戏团》和《旧日的大火》《弹珠游戏》提到韩国移民在日本扎根生存的状况，讲述了韩国和瑞士混血的女主人公克莱尔在东京与祖父母共度夏天，并教十岁女孩Mieko法语的故事。你曾说，羞耻在你的小说中扮演着重要角色：“祖父知道他正在为一个他并不引以为豪的制度做出贡献，但他别无选择。他的孙女克莱尔对这种情况没有做出任何道德判断，但羞耻的负担如此沉重，以至于沟通变得几乎不可能，即使是同一个家庭的成员之间。”《束草的冬天》中，“我”似乎也会感到羞耻，比如在面对自己的身体、容貌和欲望时。你怎么理解羞耻这种情感？其中的哪些特质吸引了你，让你想要通过书写来进行探索？有种说法是东亚文化是“耻感文化”，你怎么看？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我不是社会学家，我只能作为一个小说家、作为一个欧亚裔女性来谈论这个话题。我在两种截然不同的文化背景下长大：在法国，人们鼓励我经常表达自己的观点，可以议论任何事务；而在亚洲，首先要考虑集体，考虑对方的面子，所以，为了避免对方丢脸，人们往往不会面对面地实话实说。这里面可能有一些成见。不过，尽管我用了这种过于一刀切的方式来描述这两种文化之间的差异，但它还是能够反映出一部分真相的。至于我小说中那些人物的羞耻感，我似乎无法准确说出到底是什么驱使我去表达这种情绪，但可以肯定的是，羞耻感这种情绪令我着迷，因为它相当复杂，羞耻感的背后有着相当丰富的文化、个体和社会元素，而且羞耻感引导我们去拷问规范和差异……我本人一直游走于多种文化之间，而且我知道自己并不真正属于其中任何一种，这种情形可能引发多种不适，例如不配得感或羞耻感，我熟悉这些情感，所以，有时不自觉间，我会为笔下的一些角色赋予此类情感。在《弹珠游戏》中，克莱尔的外祖父母是在日韩国人，在身份认同方面，他们可谓处于无人区：在韩国被人瞧不起，没有真正获得日本的接纳，也没有真正融入日本社会。弹珠游戏虽然流行，但不乏争议，所以，当在日韩国人与这种游戏的历史紧密相连时，这也就加剧了他们心理上的不适，兴许也带来了一种羞耻感。
《萌芽》：可以给《萌芽》的读者介绍一下《符拉迪沃斯托克马戏团》主要讲了什么吗？通过这部作品，你完成了哪些个人创作上的挑战？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：2018年我沿着西伯利亚大铁路进行了一次长途旅行，之后便写了这本小说。当时，我想以人性化的速度穿越欧亚大陆，以这种方式前往我母亲的国家——韩国。我想知道欧洲的地域范围、文化差异到底意味着什么，我想从相当具体的层面去认识这个问题，想去看看风景和面孔是如何一点点改变的……从表面上看，小说内容与我那次旅行毫无关联：在一个秋天，年轻的比利时服装设计师娜塔莉前往符拉迪沃斯托克，与一个俄罗斯抖杠三人组会面，为他们的新节目设计服装。在下一次的世界冠军争夺赛中，三人将表演该节目。俄罗斯抖杠的危险系数极高，在抖动的杆子上跳跃翻身的那位演员没有任何安全措施的保护。所以三人之间必须建立起绝对的信任。每个人都有自己的位置，关键在于如何找到它……
《萌芽》：当时那次旅行你去了哪些城市？感受到了哪些文化冲击？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我喜欢乘火车，路途中我可以放飞思绪，进入那个属于创意和写作的心灵空间。沿着西伯利亚大铁路旅行时，我几乎走遍了沿线的每一座城市，还会在其中一些城市停留数天。最让我惊讶的一点是，在俄罗斯，人们很少笑。但当他们笑的时候，会笑得非常真诚。此前我在纽约生活了六个月，我对那座城市的印象恰恰相反：纽约人似乎全都非常“友好”，但大多数时候那是一种表面上的友好，内心深处他们并不想与他人接触。
《萌芽》：在纽约时，你主要去了哪些街区呢？对你而言那段经历意味着什么？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我在曼哈顿下东区住了六个月，那里是小意大利、唐人街和犹太区的交会处。那段旅居经历中虽然满是令人心花怒放的时刻，但也相当艰难，因为我感到极度孤独，有时候我觉得，那里所有人都在四处奔波，却不知道自己为何如此……我需要大自然，我在森林附近长大，经常去森林中补充能量对我而言相当重要。纽约已成为我生命中一个重要的地方，第二次去的时候我不禁有些动容，但在纽约体验到的那种孤独常常让我感到悲伤。
埃莉萨·秀雅·迪萨潘在杭州旅行。摄影：郭歌
《萌芽》：写《旧日的大火》的契机又是什么？你曾经提到，处理书中姐妹之间的关系对你来说是熟悉的，因为你有三个妹妹，同时也是复杂的，可以具体谈谈书中她们之间关系的复杂主要表现在哪些层面吗？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：之所以创作《旧日的大火》，是因为我觉得在完成了三部以亚洲为背景的小说之后，需要回到属于法国的那一部分成长背景。此外我还意识到，在此前三部小说中，我笔下的主人公们都没有兄弟姐妹，但在现实生活中，我有三个妹妹。我问自己，为什么会这样？然后我就意识到，可能是因为兄弟姐妹这个话题对我而言非常重要，所以我无法把它当成一个次要话题来处理。于是我就想出了阿加特的故事：阿加特是一个编剧，原本在纽约生活，家人叫她回家，于是她就回到了故乡佩里戈尔，再次见到了妹妹薇拉。父亲去世了，两人有九天时间来清理儿时生活过的那栋房子。薇拉六岁时患上了失语症。姐妹两人多年未见，而且无法用语言交流，她们重新相聚时的情况会是怎样的，这就是我想要探索的。我想，薇拉的失语症中蕴含着许多信息，其中也包括一个无意识的隐喻：大多数情况下，虽然家人与我们血脉相连，但家庭却不是我们最能自由自在表达自己的地方。这个悖论令我着迷。
《萌芽》：在前面提到的这些作品中，你经常探讨文化身份和归属感问题，其实，在多元化、全球化的发展趋势下，即使不是移民或混血身份，人们也常常会感到自己在各种殊异的文化中左右摇摆，难以找到自己的位置。前段时间在复旦大学和同学们交流时，你曾说：“随着我不断地成长、长大，我对身份认同这个问题也有了不一样的认知。”这里可以再具体谈谈这个过程中你的想法发生了哪些变化吗？在这个过程中，写作是怎么帮助你进行自我的探索的？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：小时候，我曾经觉得自己必须属于一个群体、一个国家、一种语言……我现在已经明白，对我来说那是不可能的，如果一定要说我属于某类人，那我属于总是会对自己产生陌生感的那一类。写作帮助我了解自己的内心，这个过程总是让我感到惊讶。能够将自己的情感转化为文字，为周遭那个令人动容的世界赋予些许意义，这对我而言已经是一种幸运：我不奢求更多，能做到这一点已经很不容易了！
《萌芽》：在与同学们的讨论中，你还提到，比起知识分子式的写作，你更想要动用五官，关注身体的触觉、嗅觉、听觉、味觉和视觉，这是出于什么原因？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我对气氛非常敏感，而且总体上我也是一个相当敏感的人，各种声音、光线会很快填满我的感官……我觉得，我笔下的那些事物于我的日常生活而言是无所不在的，所以这种写作方式对我来说应该算是自然而然的吧。在写作的时候我不会字斟句酌，浮现在眼前的那个句子总是会让我感到惊讶。此外，与脑中想法相比，我更相信身体的感觉，感觉是不会“出错”的。十七至二十岁间，我写了《束草的冬天》，那时我没什么自信，倾向于依靠五官的感知，并给读者留下许多解读空间。如今，在一部分写作中我仍然会使用这一手法。不去解释，只是去展现一种“情绪”。含义的显现可能会发生，也可能不会发生，这取决于读者。至于我自己，我不知道文本会诱发什么。
《萌芽》：如今手机几乎成了人们的外置器官，很多人感到自己对外部世界细微变化的觉察变得越来越迟钝和冷漠了，想请你分享下，平时你是怎么保持这种敏锐的感受能力的？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我完全不知道，对我来说这是本能！但我尽量少用手机，因为手机会让我感到紧张。
《萌芽》：你熟练掌握英、法、德、韩等多种语言，这带给你怎样的体验？在描述同一个物品、现象，或者思考、叙述同一件事时，使用不同的语言是否会使你的表达发生变化？如果会，可以举例谈谈吗？这引发了你的哪些思考？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：当然，我用不同语言思考的时候，思考方式是不一样的。比如，每种语言都有其他语言没有的局限。这一点让我着迷，让我更加意识到沟通中的那些裂痕，也让我对语义中的细微差别以及非语言沟通更加敏感……讲法语的时候我觉得自己有点像外国人，因为我心里还装着其他语言。我觉得我应该能用那些语言来进行文学创作，比如用韩语进行文学创作，但实际上我却做不到。这种情形让我感到压力，有的时候，这种压力阻止我“为了写出漂亮的句子”而去写作。我认为，语言是一种纯粹的工具，它可以被翻译成其他语言，我无须感到担忧，无须觉得翻译成其他语言之后就不再是我自己的作品。例如，我不会要求出演我剧本的那些演员这样做或那样做，我总是告诉他们，如果他们觉得某个句子不合适，那换掉就好了……
《萌芽》：《束草的冬天》中，“我”和凯朗之间有一些缄默不语的“空白时刻”，并拥有大量语言交流之外的“意会”。你也曾表示，“小说中的人物与语言的关系都很复杂。他们并不真正用语言交流……他们通过画画或准备食物来互动”。你在不同语言环境中是否也试图与他人进行一些非语言的交流，它们是否给你留下一些难忘的回忆？
《束草的冬天》电影海报
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：是的。在我拜访过的多个国家或地区中，有时无法利用英语来跨越交流双方之间的母语差异，例如俄罗斯，或者中东——我如今生活的地方。在能够听、说阿拉伯语之前，我不得不仅仅用面部表情和手势进行交流，于是我也意识到，西方习以为常的某些手势在阿拉伯世界里有着另一套含义，有时会产生可笑又可怕的误解。例如，我原本想表达“谢谢”，但却在不知不觉中做出了一个侮辱对方的手势！幸运的是，大多数时候大家知道那只是误解，双方都在努力让对方了解自己的心意，也会积极认可对方做出的努力……不过，如今，由于可以联网使用自动翻译软件，尤其是AI翻译，所以交流中这些饱含人情味的时刻慢慢消失了，我在想，如此下去，未来会是怎样……
《萌芽》：这次来中国，在上海、杭州与读者互动交流，有收到一些令你印象深刻的读者反馈吗？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：当然！中国读者对我作品的热情，以及所到之处的盛情款待，令我深受感动、印象深刻。让我感到惊讶的是，在签名过程中，许多读者希望我能写一些他们已经想好的句子，这是我在西方国家从来没有遇到过的。大家问了我许多与母女关系有关的问题，这让我深受触动。此外，我也能感觉到，某种孤独和社会压力困扰着年轻人，他们从这本小说的叙述者身上看到了自己的影子。在中国谈论韩国的经历也令我难以忘怀：继日本和俄罗斯之后，我再次来到一个与我母亲的国家如此近，但在文化、历史和地理层面上相当不同的国家，并在此谈论母亲的祖国。有时候，谈着谈着，我会感到些许困惑。我不懂这个国家的语言，但我的作品却能受到如此欢迎，这真叫我难以置信。与此同时，我也会有些怀疑那是否还是我自己的作品，我永远也无法确认人们读到的东西是不是我想表达的！真是耐人寻味。无论如何，我近期在中东生活，在那里我觉得自己完全是一个外国人，调研中发生的那些事让我明白，其实我与亚洲非常之近。所以时隔多年再次来到中国的这次经历让我感到相当震撼。
《萌芽》：近年来你的作品在国际上备受关注，想必总有一些日子你会非常忙碌？成为知名作家后，你的写作习惯有相应产生变化吗？你是如何保障自己有足够的写作时间或心力的？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：确实不容易……我还没有找到解决办法。每次新书出版、新译本上市的时候，我就会收到来自世界各地的邀请，这样的邀请逐年增多。我必须把工作时间分成小块，尽量将某些工作交给他人去做……不过，想要保留心灵空间并不是一件容易的事，毕竟，旅行会耗费精力，此外我也希望有更多时间去陪伴亲人与好友。
《萌芽》：你在《表与里》中提到，李承雨、金以焕、韩江、金爱烂、吴贞姬、殷熙耕等韩国作家的作品给你留下了深刻印象，可以举一个作家或者一篇作品作为例子谈谈对你的启发吗？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：当然，在文学领域，我的“师父”随时间推移而不断变化。我读书读得很多，既出于好奇而读，也为了学习写作而读。对我来说，很难列出一个作者名单，因为我不愿意他人将我“归为某类”，也不愿意去给我读过的书“归类”。那些文字渗入了我的灵感，互相交织在一起，尽管它们的确影响了我，但我无法说出到底哪部作品才是我的灵感源泉。我只能说，就《束草的冬天》而言，有一本书对我的影响比其他书更大，而且这本书也对我生活的方方面面产生了影响，它就是法国作家玛格丽特·杜拉斯的《情人》。
《萌芽》：在阅读和写作之外，你还有哪些兴趣爱好？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：我不太想回答这个问题，我不希望被简化为一个列表，我的兴趣过于广泛……我可以说，其中最重要的一点是，我需要经常接触大自然，享受宁静。
埃莉萨·秀雅·迪萨潘在朵云书院·戏剧店。摄影：L.Z.
《萌芽》：在上海朵云书院·戏剧店举办的读者见面会中，你提到自己对绘画非常感兴趣，所以在《束草的冬天》中把男主角的身份设置成漫画家。平时你有画画的习惯吗？主要画些什么？这对你的写作是否产生了一些影响？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：在我的创作过程中，图像扮演着非常重要的角色。而且这图像不只是绘画，它也包括照片、电影以及通过自己的眼睛观察到的世界……如今我已经不再真的去画画了，至少不是“认真”地画，但我的确经常在笔记本上涂鸦，想以视觉化的方式呈现我正在创作的那段文本中的各个元素。
《萌芽》：我们在出版人彭伦老师的社交媒体评论区看到，你还演过戏，可以分享下你出演的作品吗？演的是什么角色呢？你觉得表演和写作之间有怎样的联系？
埃莉萨·秀雅·迪萨潘：其实我是十分偶然的情况下成为戏剧演员的：拥有美国和瑞士双重国籍的导演玛雅·伯施（Maya Bösch）曾邀请我在2014至2016年间出演她创作的大型剧目《悲剧再现》（Tragedy Reloaded）。该剧改编自埃斯库罗斯和耶利内克的作品，主要关注性交易中的女性权利问题。当时我扮演的角色是应召女郎，以及埃斯库罗斯笔下的古代乞援女。我在舞台上几乎一丝不挂，而且剧本本身也相当暴力。这样的形象与我在现实生活中的性格形成了鲜明反差，我很喜欢。当时我还年轻，难以自洽，在舞台这样一个受保护的空间里扮演这样的角色对我来说是一种极大的解放。
总体来说，戏剧是我生活中非常重要的一部分：在每部小说之间，我都会创作一些音乐剧，尤其是为低龄观众创作的音乐剧。其中一部被改编成图像小说《蜂鸟》（Le Colibri），由“阅读的乐趣”出版社（La Joie de Lire）出版，并已有韩文译本。我需要与公众直接接触，需要与集体创作过程直接接触，之后才能承担起小说创作的孤独。当下，我很想念戏剧，由于来自各国的邀约，我在戏剧上投入的时间减少了……我会尽快回到剧院的！
本文原载于《萌芽》2025年六月号
来源：上海译文一点号1