展评转载 ‖ 拒绝成为均匀的糊糊：对边界的考古

摘要：展览“城市作为艺术现场：从空间到日常的边界流变”，19位（组）艺术家通过作品在广美美术馆开放式空间编织出复合的城市一隅。河流、声音、普通的日常物件、儿时记忆，以及对未来城市生活的构想等关键词涌上同在展览现场参观的范歆苒心头，唤起她内心对于“水域”“市井”，以及

编者荐语

展览“城市作为艺术现场：从空间到日常的边界流变”，19位（组）艺术家通过作品在广美美术馆开放式空间编织出复合的城市一隅。河流、声音、普通的日常物件、儿时记忆，以及对未来城市生活的构想等关键词涌上同在展览现场参观的范歆苒心头，唤起她内心对于“水域”“市井”，以及“感知”这三个图景的想象构建。她将参观展览时对城市与日常的个人追溯，延展至思考城市的艺术现场，于她而言，这些现场是寻找某种历史状态的“考古”现场，而城市边界的消融与流变亦促使艺术家沿着草木到都市的线索寻找“边界”的源头和族谱。

本文原刊登于《画刊》2025年第6期

“城市作为艺术现场：从空间到日常的边界流变”展览现场，广州美术学院美术馆，2025年

Beyond Homogeneous Sludge: The Archaeology of Boundaries

范歆苒（Fan Xinran）

“城市作为艺术现场：从空间到日常的边界流变”在广州美术学院美术馆的展览现场，缘起《画刊》2024年第2期的同名特稿，在某种程度上是文字空间到展陈空间的跨维延伸。展览关切着中国城市空间发展与艺术实践之间的紧密关联，其探讨的核心问题可以追溯到策展人杨义飞的展览同名文章中所提及的观点与案例。文章中策展人提出了三个核心概念：首先是城市空间所囊括的边界，其中包括可见与不可见、有形与无形、真实与虚构等多重我们日夜触及的边界；其次，策展人捕捉到了多重边界之间的流变，其中包括物理边界（如城市发展、移民浪潮）和精神边界（文化冲突、意识形态消解）；再次，策展人将对城市与日常生活边界的观察与思索延伸到了艺术现场中所反映的边界流变现象。策展人从物理层面和文化层面分别分析了城市边界流变的现象和原因，并列举了多个记录城市、批判城市，或是探讨“边界”这个概念的艺术实践案例，包括本次展览所展出的葛宇路的行为作品《葛宇路》，以及何利平的《只要心中有沙，哪里都是马尔代夫》。这篇文章的分析与整理为本次展览作了十分悠长饱满的序曲，展览现场呈现的19位（组）艺术家的作品从各自的个体经验出发，更加生动地再现了艺术实践探索城市、边界、日常生活所交织的复杂景象与细致体验。策展人认为，艺术实践兼具保存集体记忆和开拓文化路径的社会角色，而当城市作为艺术现场时，艺术与生活的空间边界再度消解，艺术实践中对抗同质化、保护我们珍贵日常记忆与梦想切片的作用力，便被赋予了流变到日常生活中去的可能性。“城市作为艺术现场”在经历文字到展陈的跃迁，并重新为文字所承载的过程中，产生了许多奇妙的化学反应，我相信这个题目会伴随着城市化的进行时和历史化一直延续、迭代下去。

《生活广场》何利平综合媒介尺寸可变 2020年

关于“边界”的日常探讨，大概也是近几十年的事情。几十年前的边界，还未受到空前的挑战：在中国完全进入了全球化时代的千禧年以后，我们身处同质化的旋涡式陷阱中，对于种种边界的感知逐渐模糊，周身时刻发生着语言边界之模糊、可见性之模糊、性别之模糊、专业领域之模糊等阈限现象。仔细思索，这种边界模糊化的现象从来都时刻发生着，或许规模没有如今这般庞大，却在信息呈指数型“爆炸”的时代成功引起了我们的警觉。这种对于边界的模糊化感知在经历了量变引发质变的“细煮慢炖”后，我们忽然对这些越界、边界扭曲化的现象异常敏感，小至家庭成员的个人空间、亲密关系的定义界限与社交关系的分级化归类，大至性别认知与性取向的明确量化、大都市与其他文化区域的划分与全球经济政治博弈的暗流涌动。如果信息与流量所搭建的虚拟世界已经成了这个时代的日常生活场域，那么我们对城市空间的观察与探索，已然成了时刻进行的现场考古。所以我想：当城市作为艺术现场时，它不再是我们曾经身在其中的那个现场，而是去寻找某种历史状态的考古现场，并试图沿着草木到都市的线索中寻找边界的源头和族谱。

城市与郊区、乡村、海洋甚至是荒原的边界并非像地图上区域之间的界限那样如此分明。深海中沉睡的古老城邦，沙漠中的绿地，乡村脚下的辉煌王朝，作为界限的河流，城市与乡村的一墙之隔，城中村落的灯火通明……“城市”的边界从来不受经纬线网格的约束而变得清晰分明，而是在历史与时间的积淀中如心跳律动的频率般激荡与流变。城市、村落、海洋、草原与边疆都是地理空间的分类，这些类别之间的边界流变，实际上是我们日常生活中边界流变的显现。我们总是想为自己不可量化的生活寻得可以丈量其分量的秤砣，当其体积不可估量、体重不可称量、寿命不可预测时，去定夺活动区域的边界便成了一个看似可行的策略。然而，世间万物都无法逃脱熵增的既定规律，作为定义、保障安全、防御和划分区域的边界，也在我们对于边界的试探、对生命尺度的探索与对生活的“完善”中不断被打破并重建。这种对生活的“完善”在实际上却演变成了对虚假的、空洞的平滑性的追求：无尽的荒原探索，逐渐形式化的城市化，消灭城中村落……在追求这种平滑空间的过程中，熵增不断，边界被破坏，理想中的平滑反而走向了终极同质化。

回到展览的主题上，空间的边界是日常生活边界的显现，日常生活的边界则是内心活动边界的显现。城市作为我们如今生活的主要场域之一，是我们时刻身处的现场，而边界的消融与流变又使得这个现场变成了对边界考古的现场。这其中的逻辑关系其实很微妙，我们总在走向和解与二元对抗中来回踱步，坐拥乡村土地时渴望全面城市化，待城市化快马加鞭时开始怀念乡村，而被城市包围的城中村落则进退两难，并被“平滑城市”视为眼中钉[1]。策展人将展览划分为环环相扣的三个单元：城市作为艺术现场、城市问题的思考介入以及城市空间的日常转译，通过在城市创作、创作中讨论城市以及将城市的问题在创作中转化为日常现象这几个逻辑上层层递进的视角，以展览的形式回答城市日常生活中面临的许多二元相对的复合困境。观展过程中，河流、声音、普通的日常物件、儿时记忆，以及对未来城市生活的构想等关键词涌入心中，便在内心图景中自然地将看到的作品如对诗歌的整理一般分布在了“水域”“市井”，以及“感知”这三个内心空间中，希望以几个关键词和部分作品勾勒出展览所呈现的城市、日常与边界流变所映照的时代切片。

水域

河流是不断存续的流动结构，在河流中没有二元对立。水声潺潺，寻常往复，源源不断。如果生命的存在只是为了获得感受与体验，好像地理空间的边界并非那么重要。

《澜沧江计划》是艺术家刘成瑞在2014年发起的一个项目，通过中国众筹网征集项目经费，以100元换河石坐标、500元换诗歌美景、800元换河畔醉影。艺术家从澜沧江源头杂多县出发，寻找未命名的河流并以盲童的名字命名，将他们的名字录入谷歌地球，借河流之名在地图上点亮盲童的双眼。项目从城市出发，开始诗歌的远征。河流与盲童，它们都缺少了些什么，河流没有姓名，盲童不曾见到光明，却在流动的水域中相认相拥。而促成这一诗学远征的，竟是购买坐标、石头、诗歌、风景相片，让艺术家替自己在河边喝醉，这些日常生活中的小交易所成就的。这些看似毫无瓜葛的日常行为活动，居然得以如此相互转化，成就了诗意的河流命名计划。在河流无限延伸的诗歌中，有名与无名、光明与失明的相对概念打破了单一世界观中的二元思维。无名的河流因结缘盲童而拥有亲切的称呼，视障的盲童也因其姓名在赛博地球上被点亮而在一瞬间拥抱了光明。边界的流变，以十分温暖的方式对抗了现代机器的冷漠和对平滑性的形式主义追求。

《澜沧江计划》刘成瑞影像尺寸可变 2014年

行为记录作品《臭水沟的春天》是厉槟源2013年在北京黑桥的城乡接合部居住的时候创作的，灵感源于春节期间到处燃放的烟花。在影像记录的作品中，艺术家分别在白天和黑夜朝着城市边缘的臭水沟放烟花。厉槟源在桥上架好烟花，在一声声发射与轰击中，烟花在臭水沟的水面上绚丽绽放。臭水沟也是涌动的河流，臭水沟的存在、治理到消失，往往见证着中国城市化的进程和城市边缘地带的消失。当烟花在水面炸开的瞬间，仿佛将周遭的一切隐没于黑暗之中，徒留光彩夺目的高光时刻。当烟花冷却转瞬即逝后，臭水沟中只留下了更多的燃爆废料，暗示着短暂的绚丽无法遮蔽残酷的现实，绚丽过后留下的是更多的废墟与糜烂。

《臭水沟的春天》厉槟源行为纪录单频录像 2'17" 2013年

市井

市井——生活本来的样子，在日常对话的使用中，却不时带有贬义色彩。“市井”一词有着独特的文化肌理，最早指代人群密集的公共空间，并与商业场所有所关联。由于商人与生意等概念与追逐利益挂钩，人们对市井这一概念的印象便也逐渐和利益、算计这样的负面印象联系起来了。有时候形容市侩心理，我们会说“他身上的市井气息怎么这么浓”；形容审美的低级趣味，我们会说“这个作品过于市井了，没有深度”。当然，这些对市井一词在特定情境中的贬义用法并不严谨，却反映了文化中对于“雅”与“俗”“义”与“利”之分别的权力结构。市井的贬义化是在无声无息中发生的，从地理空间的具体指涉变为人文符号。可喜的是：随着现代生活中人与人的疏离化、快节奏生活和社会异化所散发的冰冷气息无声蔓延，市井重新作为烟火气的象征符号回到了我们的日常对话中。市井本身，也只是我们富有烟火气的平凡生活啊。

《生活广场》是艺术家何利平在2020年完成的综合材料影像作品，艺术家以个人形象介入，为形如“筒子楼”的荆竹生活广场这一商住复合体的16所店铺量身定制平面与视频广告。这座建筑以天井为轴心，从一楼到楼顶容纳了农贸市场、超市、网吧、茶楼餐馆和LOFT公寓，构成垂直的市井生态切片。这座建筑和别处的街区并无两样，作品却将我们身处的真实市井生活转化为广告中放大、强调的图像，早餐店的菜牌、市场的水果摊和餐馆的折叠桌都被转化为视觉符号，在观看的过程中将观者被动地从日常生活中抽离出来，以旁观者甚至是视觉消费者的视角审视日常生活。在广州美术学院美术馆的陈列中，印着生活广场各个商品门脸儿的喷绘布铺满了整面展墙，用马赛克瓷砖遮盖了美术馆的白墙，美术馆的一角摇身一变，成了我们熟悉的市井街道。其中，“店铺”的门脸儿上播放着艺术家特意制作的专属广告，在再现市井日常的同时，又利用影像在图像上叠加的方式，时刻提醒着观者此刻并非身处日常，而是艺术家提取并再造的日常幻象。从真实的日常生活，到图像的记录与影像的视觉生产，再到美术馆的围墙中，空间、日常与艺术之间的边界被逐次打破，这也正合了艺术家的本意：日常与艺术的边界并不重要。图像、影像、声音与灯光在观者穿行于人造的市井空间时，共同作用并试图与我们关于市井、关于生活本质的记忆发生关系，于是平凡的日常在边界的变化中瞬间变成了遥远的记忆，再现的城市空间变成了对个人记忆的考古空间。

“简易的形式”与“有节制的介入”是林一林为自己制定的行为艺术准则。在这次展出的行为记录影像《台风》中，林一林踉踉跄跄地踩着高跷，小心地穿行在老广州的旧骑楼下。此时正值深秋，艺术家在黑夜中身着褪色的睡衣，居家的打扮、危险的代步器械，在广州旧城区的街道上艰难地前行着，像极了旧时光中的皮影戏。这一场景看似荒诞，灵感却源于艺术家的儿时记忆。正是旧时光中的记忆让林一林选择用人为的冒险复刻记忆中的这种不确定性。此时，若台风袭来，高跷上的自己只能摔倒，是否发生意外也只能听天由命。这种看似人为的、故意制造的风险行为的背后，实则是借用异于常人的行走方式表达个体在面对周遭变化时的无力与无奈，刻意踩着的高跷暗指的也是生活中的不得已。白日/旧日的喧嚣市井在夜晚变得沉寂、变得如同历史的建筑化石。林一林的行为作品时刻嵌入日常生活空间，却始终与之保持着恰好的距离，“偷偷摸摸”而非“咋咋呼呼”，是个体声音在森严体制下尊重边界的有效发声。

《台风》林一林 4K单频录像、彩色、有声 33'33" 2019年

《就很好听了》中的“好”并非单指声音的优美动听，也有容易听取的一层意思。作品由李文枫在三段不同时期录制的摇滚录音组成：一号是1997年冬天在江西造纸厂二楼用最原始的设备录制的，巨大噪音清晰可辨；二号是2006年在李文枫广州寓所的个人工作室录制的；三号是2014年在录音棚正式录制混音制作的。三段声音，交织着跨越20多年的关乎城市、个人、创作的记忆碎片。声音、气味、颜色都是承载我们跨越时间的经历与记忆的基因片段，当它们以相似的形态在另一时空再现时，过去的经历与记忆就能被个体读取，这些载体就是开启时光之门的密钥。就很好听了，就很容易听到了，而回忆总是动听、令人动容的。旧时生活节奏并不紧凑，一段故事、一些观点、难忘的经历都被白纸黑字所记住，后来又随着手机、电脑的大规模生产出现了电子备忘录。当打字的速度无法赶上时代发展的列车时，语音备忘录变成了更加日常的高效、精细记录工具。而录制这些记忆的地点、时间与收音方式，都成了重组过去的重要线索。在开放式的展览空间中，艺术家邀请观众侧身趴在展台上露出的单边头戴式耳机聆听贯穿时代发展的摇滚录音，而这些记忆碎片之间的时间与空间边界却被悄悄地融解，区分公共空间、个人空间和生产空间的边界也自然被模糊化而相交叠。

《就很好听了》李文枫声音装置尺寸可变 2025年

感知

自然孕育的山川河流、现代城市的车水马龙都是目光所及的地理空间，而有一些向外求索的目光所不能及的远方，只在心中勾勒，在城市间穿梭时会偶然显现，在黑夜与白昼交替的阈限空间会浮现，在身体内部的异变发生时被捉捕。我们所感知的空间，我们对空间的感受，那些在意识层面上建构的边界，比物质空间的边界所变化的速度要快上百倍，一念之间，山河巨变。

将梦想珍贵的昙花一现镶嵌在现实生活的生产车间中。《谁的乌托邦》是曹斐在2006年创作的影像作品，作品是艺术家在珠三角西门子子公司欧司朗制造厂作为驻地艺术家期间创作的，这次展览被放置在了二楼展厅的中央。通过6个月的沉浸式调研，与车间的工人展开对话，曹斐将工厂中的真实生产工作与工人梦想的畅想童话在影像《谁的乌托邦》中穿插交织，构成新的虚构叙事。作品由三段互文的影像片段组成：“产品的想象” 展现大规模生产中的人机协作，反映注重效率的工业生产背景下的劳动模式；在“工厂的童话”一章中，艺术家让工人在车间演绎芭蕾、摇滚等梦想，用荒诞戏剧的演绎形式对抗规模化工业生产对劳动力的同质化；在最后一段“我的未来不是梦”中，艺术家切入了大量工人直面镜头的肖像定格，对着镜头的长久凝视无声地凝聚着在流水线上曾被隐匿的尊严与个性，工人们分别穿着“我”“的”“未”“来”“不”“是”“梦”的大字白T恤向镜头示意，那是个依旧蓬勃向上的时代。作品聚焦全球化背景下的中国，记录着大批工人涌入工厂流水线谋生的时代景象，记录着最真实且平凡的日常，同时将不凡的梦想与抱负定格，让这些梦想微光在影像中被点亮。在20分钟的影像里，集体劳动与个人抱负对话，工业效率与个体尊严博弈，“不可能”的物理空间和种种现实的可能性跨越边界，在作品中被并置在与真实日常外观无异的场景中，对于个体尊严、个体感受和个体追求的感知在流动的图像中被无限放大。

《谁的乌托邦》曹斐影像尺寸可变 2006年

艺术家范勃的《同温层》在美术馆二楼的前厅隔间展出，艺术家将家中常见的衣柜、床、桌子等家具等比例放大，拆成零件后又歪歪扭扭地拼起来，将色彩纯化，与周围的空间环境融为一体，让这些原本熟悉的东西变得像废墟一样陌生。同温层本身是一个气象学的概念，指的是大气层中温度随高度变化不大的层次，有着稳定、分层的特点。艺术家借用了同温层概念的引申义，暗指“认知同温层”和“信息同温层”，将同温层效应转化为由日常生活的家居环境所构建的信息茧房。纯白、颗粒状、缥缈、巨大，艺术家的空间装置通过这些处理暗示了信息茧房是现代生活的监狱。家，是温暖与包容的归所和安身之地，但也是将许多人的生活画地为牢的温柔囚所，信息茧房和都市生活有着无须多言的相似之处，前者思想受困，后者身体受困。同温层是温暖的茧，也是认知温室，稳定、受保护所带来的边界，也将人局限于此，艺术家搭建的同温层如同一把刀剖开了信息过剩而人力有限的技术时代的生存困境，直面并重新审视真实世界的复杂和复合性。

《同温层》范勃装置尺寸可变 2020年

除了水域、市井、感知的领域，还有街道、草木、材料，19位（组）艺术家的作品在美术馆的开放式空间中形成“现场”场域中的对话，共同拼接编织出了昌岗社区广州美术学院校区中复合的城市一隅。当城市忙于奔赴“均匀糊糊”的平滑理想时，“城市作为艺术现场”展览中所呈现的艺术实践恰恰是对熵增的文明反抗，无论是在城市中、讨论城市、转译城市，还是在水域、市井或感知中构建对城市与日常的追溯与想象，当我们拒绝将城市压缩成数据模型中的均匀像素，那些被反复重建的 “边界” 便不再是切割土地的冰冷网格，而是滋养夹缝中的生命生长的春泥。河流始终涌动，烟火气在市井中留下褶皱，我们对于边界的反复考古，最终指向的是对“人”的重新认识，而正是这些不断流变的边界，使得我们不断地追问边界存在的必要性并追随它的流动性，从而拥有拒绝成为一滩均匀的糊糊的底气。

注释：

[1]在《褶子城市的消失》中，汪民安借用德勒兹的概念“褶子”（fold）将不同的城市类型进行归类梳理，其中“平滑城市”强调的则是功能、效率和速度，但城市规规矩矩，缺乏多样性、乏味单调，人与人彼此疏远。