摘要：一场惊心动魄的国际营救，一份深藏多年的人性答卷。2025年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，电影《东极岛》自8月8日在全国上映以来，引发观影热潮与社会热议。
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一场惊心动魄的国际营救，一份深藏多年的人性答卷。2025年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，电影《东极岛》自8月8日在全国上映以来，引发观影热潮与社会热议。
该片取材自二战时期中国渔民冒死营救英军战俘的真实事件。影片中，日军秘密押送1816名英军战俘的货轮被击沉，英军战俘被日军封锁于船舱内。绝境之时，舟山普陀东极岛上的一群渔民毅然前来。他们凭借骨子里的善良、野性与血性，在惊涛骇浪中，为落难的战俘打开一条生路。
日前，导演管虎和费振翔接受本报记者专访，从选择这一历史题材的初衷，到如何精准还原20世纪40年代的历史场景，再到回应部分观众关于历史真实性与艺术加工平衡的讨论，深入分享了这部电影背后的创作思考。
从尘封档案到银幕史诗
记者：什么契机让您关注到“里斯本丸”沉船事件并决定将其搬上银幕？
管虎：这个创作冲动是分阶段形成的。最早是出于对这段历史的本能关注，一群普通渔民能在这么大的海难中，去营救落难的英国战俘，这是一个很动人的故事。但那时还不具备将其影视化的条件。
随着调研的深入，我们发现这不仅是一个关于渔民勇敢善良的故事，更是一段长期被遮蔽，甚至被某些势力刻意扭曲的历史真相。那一刻我们意识到，拍这部电影不是选择，而是历史的责任。
在创作过程中，最打动我的是这段历史所折射出的中国人骨子里的血性，它鲜明地烙印在中国人的基因里，这是我想在电影里展现的。我希望通过这部电影，让这份血性与善良被全世界看见。
记者：这部电影筹备了整整7年，这期间遇到了哪些难点与挑战？
费振翔：管虎导演常说，《东极岛》一部电影的拍摄，相当于三部电影的工作量。这部影片接近40%的戏份都与水有关。在筹备过程中，有大量关于水下拍摄的技术难关。这在以前的中国电影里没有人做过，只能靠我们一点点地去研究，想办法克服。
其实，我们刚开始也接触了国外一些有经验的特效团队，有美国的、韩国的，但发现这么大的体量他们也没拍过，怎么办？于是我们就决定用一个最笨的办法，就是纯实拍。
筹备阶段本来没有计划选择在东极岛拍摄。因为东极岛是个全岛，地理环境使得运输拍摄设备非常困难，甚至基础成本都要翻上3至4倍。可是当团队一起第一次登岛采风，到达沉船位置附近时，我们就想，这海底方圆几海里内，有一艘承载着那么多条生命的船骸。这种历史的真实感让人非常震惊和震撼。
经过实地调研，我们找到了心目中一直想找的渔村的样子，看到了阿赑、阿荡兄弟俩住的地方，去了真实历史里曾藏着三个英军的青浜岛“小孩洞”。那一刻的所有冲动和情绪，都坚定地告诉我们，一定要在这座岛上拍。
记者：实拍时最难过的关卡是什么？
费振翔：确定实拍原则后，困难接踵而来。任何一块砖头一块材料都需要漂洋过海四五个小时，再通过最原始的人力运输到场地。拍摄的时候又正好赶上台风季，有时候我们费那么大劲搭建了一个村子，台风一来就全都没有了。在海上拍摄，浙江沿海的朋友应该都知道，海上有洋流等太多不可控因素，跟陆地上完全没有可比性。
在这么难的情况下，我们是用信念去完成这项“前无古人”的工作，希望能为中国电影未来的创作积累一些经验。
记者：您刚刚提到水下拍摄的难，究竟有多难？
费振翔：有句话说“在水下就是800度近视”，演员之间真的看不清楚对方，基本就要靠直觉的反应。他们平均闭一口气要在水下待两分半钟，一个镜头拍完才能上来。人下去时还有气泡，要把一个个气泡拍掉，还要等摄影机调试好角度，这个过程全准备好就要一分多钟。在水下憋着气得多难，但精彩的地方也在于那种瞬间、直觉、本能的反应。说真的，我们的演员很棒。
在历史钢索上行走的艺术
记者：决定将东极岛的故事搬上大银幕之后，您如何把握历史真实与艺术创作的边界？
管虎：东极岛的故事是历史上真实发生的，我们的团队前期做了广泛调研，查询了厚厚一沓史料，收集了50余位亲历者后代的口述资料。这是我们创作依托的底气，然后在这个基础上去丰富故事。
我们的人物，来处都是可信的。当时参与救援的渔民有198位。影片中的人物都是综合了多位真实渔民英雄的原型特质，经过艺术提纯后诞生的“典型形象”。他们的性格、动机、行为逻辑，都深深植根于我们扎实调研后所理解的那个时代、那片海域、那群人的精神图谱之中，是“可信的浓缩”而非“对位的复刻”。
记者：拍摄过程中，你们如何还原时代氛围和环境风貌？
费振翔：为了让这些人物行动的环境具有可信性，我们以接近“考古”的精确度进行历史还原，对于“里斯本丸”巨轮这一核心场景，剧组1∶1建模还原了其所有船体设计，且复刻了十几艘20世纪40年代的木质渔船，全部按照渔船“可下海”的专业标准制作，请了30个专业造船师傅，做了3个月才把这些船完成。
为了还原昔日渔村，我们不用棚拍的形式而选择“造村”，在东极岛原址上进行实体海岛搭景拍摄，参考历史资料真实复刻二战时期的渔村建筑，就是希望演员们进入这个环境就有走进历史、故事的仪式感。
记者：从光鲜的演员到饱经风霜的渔民，主演们如何完成这种脱胎换骨般的角色塑造？
管虎：办法是在烈日下真晒。为了呈现那个年代渔民的硬核和风骨，两位男演员的体脂率从近20%一路狂降至个位数。
片中水下戏份占比极大，从潜水捞宝到生死救援，都需要演员在水下完成兼具力量与情感张力的表演。朱一龙和吴磊两位男演员提前进组特训，内容包括水下闭气、自由潜水等基础训练，以及水下威亚操作、翻滚腾挪姿势控制等动作特训，一切努力只为呈现出“靠海吃饭的人”的生命质地。
打捞历史是为了照亮未来
记者：电影海报上有一句话是“让全世界知道”，就是说这部电影更重要的是向世界去讲述这段历史？
管虎：83年前，198位渔民完成“惊天壮举”之后，始终选择默默无闻。今年是中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利80周年，我们也希望通过电影，展现中国人民敢于抗争拼搏的品质和人道主义精神，以及他们为世界反法西斯战争胜利作出的不可磨灭的贡献。
记者：有些观众看完影片后，认为阿赑与阿荡兄弟俩在对抗日军剧情线上的人设和情节有些“好莱坞式的个人英雄主义”。对于网友的这种评价，您怎么看？
管虎：首先《东极岛》不是传统意义上的战争片，它的主要目的不是展示战争的面貌，而是人物之间的情感互动，所以这才是我们这部电影最可看的，就是看我们中国的渔民有勇气、有血性去反抗侵略、去救起英国战俘。
我其实更愿意把这部电影定义为平民英雄史诗。他是从个体生命角度去唤醒，去承担，然后去反抗。主角是老百姓，是普通渔民，你说他是英雄行为也行，说是本能也行，这种“海上有难，必救！”的责任感，是他血液里面浸润着的。当时谁也不会当自己是英雄，也不求对方的感谢与回报，我觉得这值得大书特书。
说到阿赑爆发的个人能力，当你的亲人被人杀害时，人体能迸发出的力量是超出我们想象的。朱一龙的角色（阿赑）后来牺牲，也是因为他的最后一击已经接近极限了。我们想给大家提供不一样的类型片、不一样的人物和不一样的风景，最重要是给观众提供不一样的视听盛宴，为此我们做了很大的努力。
记者：最后，请您用一句话向全世界的观众来推荐这部电影？
管虎：我们希望通过这部电影，让全世界看到中国人的血性与善良。
在血性、担当之外，中国人还有一种特有的谦逊，这种谦逊就是救人不求回报。我们有机会做这个电影，最重要的就是彰显真相，以及替谦逊的英雄把这些话说出来。
把船划出去——《东极岛》的微观英雄谱
1942年10月2日早上，舟山外海的海面上，日本货轮“里斯本丸”号被美军潜艇击中，1800多名英军战俘破舱逃生，在海上奄奄一息。史书记到此往往戛然而止，仿佛剩下的只是冰冷的海水和统计数字。世界史的大叙事正忙于勾勒斯大林格勒的“钢铁洪流”与中途岛的海空对决，舟山群岛最外缘的东极岛只是地图上一粒可被忽略的微斑。《东极岛》创作团队的过人之处，恰恰在于把摄影机对准了这粒微斑——或者说，对准了那些在史书上连脚注都没留下的渔民。影片的野心不在重现战役，而在追问，当宏大叙事退场，艺术如何用“人”字的偏旁部首，重写那段海上的人性史诗？
阿赑的“三次呼吸”
影片初期，弟弟阿荡（吴磊饰演）欲救回落水英国战俘纽曼时，哥哥阿赑（朱一龙饰演）坚决不同意，为人物成长预留了空间。而当日本人上岛，以村民们私藏英国战俘为由当众杀害吴老大等村民，并掳走阿荡等扣为人质时，阿赑拯救至亲的人性底层动机与阿荡在船上救人的行为，螺旋上升为一种更强烈且朴素的救人愿望。阿赑亲眼目睹了日军的残忍行径，心中的怒火被彻底点燃。他不再是那个只想自保的普通渔民，而化身为勇敢的抗争者。
在哨所一战中，阿赑孤身一人，手持利刃，与日军展开殊死搏斗。朱一龙通过精湛的演技，将阿赑的愤怒、仇恨与勇敢展现得淋漓尽致。在痛失胞弟且得知日军准备屠村的消息后，退无可退的他成了这场大营救的先锋。这次“反杀”不再是动作片式的爽点，而是心理学意义上的“代偿”。
影片用三次“呼吸”标记阿赑——不是台词，而是肉眼可见的胸腔起伏。第一次，他在海底捞鲍鱼，气泡成串，节奏轻快，那是一个在驻岛日军看守下的“顺民”青年。第二次，失去养父和弟弟的他独自潜到沉船底，镜头静止，气泡骤停；当他猛地抬头，一串浑浊的气泡冲出，仿佛把悲伤吐进海里。第三次，当他将阿花抛来的锚钩接上英军抛来的缆绳时，最后一丝气力用尽，深呼吸成了生命的绝响，他也如鲸落般沉入海底。三次呼吸，把“怕死—求生—忘我”的人物成长写得极富节奏感，使观众的心跳跟随银幕上的人物命运起伏。
从最初的隐忍到最后的奋起反抗，阿赑这个人物展现了人性在极端环境下的蜕变。其成长历程不仅是个人的觉醒，更是整个东极岛渔民群体觉醒的缩影。他让我们看到，在面对邪恶与压迫时，即使是最平凡的人，也能爆发出惊人的勇气与力量。
外乡人的坚持与反抗
影片主要人物其实都是外乡人。阿荡，是跟阿赑一起被吴老大从海上捡来的孩子，与阿赑构成一体两面。阿荡性格活泼开朗，但眼神中透着灵动与纯真。正是这份纯真，使得他在影片中从头至尾贯穿着一种渔民对祖训的坚持——落水的人一定要救。
倪妮饰演的阿花，是被吴老大从人贩子手里买来的。她砸开了被父亲吴老大封存的宗祠之墙，以贯彻祖训的方式说服岛上渔民出海救人。阿花展现了女性在战争中的独特价值与力量。她用自己的行动证明，女性并非战争的旁观者，而是勇敢的参与者和守护者。
陈先生作为岛上唯一的教书先生，身上散发着与传统教书先生身上的书卷气格格不入的痞气。平日里他教孩子们读书识字，将“怒发冲冠”的种子播撒在东极岛的土地上。他深知在日本人的恐怖统治下，民族气节对于一个岛屿的意义。他虽然当过逃兵，但坚守着“逃兵也是兵”的信念，以奋不顾身的态度和巨大的悲剧力量，实现了“精忠报国”的承诺。
保长李元兴是一个较为复杂的人物。在日军的压迫下，他为保全岛上居民的性命，起初选择妥协与退让。然而，当他看到同胞因保护战俘而被日军杀害时，心理防线彻底崩溃了。他意识到，一味的妥协并不能换来和平与安宁，只会让日军更加肆无忌惮。因此，并非渔民出身的他，面对漩涡的纵身一跃方能表现出巨大的人格力量。这一角色展现了一个小人物的成长与蜕变，让我们看到即使在复杂的环境中，人性中的正义与良知也终究会战胜怯懦与自私。
影片采用渔民兄弟与英军战俘“双主线并行”的形式。“里斯本丸”号上的英军战俘，是影片中一组特殊的角色群像。他们曾是驰骋战场的士兵，却沦为阶下囚。当货轮被击中，他们坠入冰冷的海水，更陷入生死绝境。语言的隔阂与文化的差异让他们难以敞开心扉，但当他们看到阿赑、阿荡兄弟奋不顾身地帮助自己时，冰封的内心逐渐融化。军官纽曼与少年阿荡结下了深厚友谊，他用简单的手势和眼神传递着感激与信任，在危难时刻甚至挺身而出保护村民，最终被日本军官残忍地杀害。英军战俘从最初的被动接受救援，到后来主动掀翻日本巡逻艇的转变，展现出超越国界的人性之美。
水下戏是伦理姿态
影片拒绝用配乐铺陈情绪，而让风声承担了最重要的修辞作用。起初，风掠过阿赑木船的桅杆，发出木质的呜咽；之后，风卷着海水砸在“里斯本丸”号倾斜的甲板上，像急促的鼓点，敲响了对英军战俘生命的倒计时；结尾，风停了，海面平滑如镜，幸存的英军战俘在中国渔民的船上呆滞地看着海面上漂浮着自己同胞的尸体。而这给观众带来的却是更深的颤栗——原来寂静也可以是一种暴烈。此时，风已经不是背景音，而是一个“角色”。
浪的三次变形，也参与了电影的起承转合。起初，浪是柔软的，轻轻托起阿赑的木船，像母亲的手；随着营救剧情的推进，浪变成“墙”，船被抛上浪尖又坠入谷底，观众在座椅里仿佛能感到失重；最后，浪慢慢退去，海面化成了镜子，倒映出满船沉默的人影，死亡与得救同时发生。
影片接近40%的水下戏份被反复提及，其真正价值不只是技术炫耀，而是一种伦理姿态。当镜头沉入水下，战争的噪音被海水隔绝，观众只能听到自己的心跳与气泡声——那是一种被强行植入的“共溺水”体验。8分钟一镜到底的水下搏斗，让观众与战俘一起经历缺氧、寒冷与失重，从而把“救援”从道德层面的赞美，推向生理层面的感同身受。
银幕上，83年前的渔民用木船划出了一道“主动叙事”的弧线。更深一层，它满足了Z世代对“历史参与感”的需求。与传统主旋律作品的“仰视”视角不同，影片中的渔民有恐惧、有算计、有私心，这种“不完美的正义”恰恰让年轻观众找到代入缝隙——原来英雄不是天生的，而是普通人或主动或被动的选择。在“躺平”与“内卷”并存的当下，这种叙事提供了一种温和的激励——你不必成为钢铁侠，只需在关键时刻把船划出去。
《东极岛》最终留在观众视网膜上的，不是沉船，而是一艘载着阿花的孤独小木船。影片此时用极慢的镜头运动、极简的构图、极阔的留白，把“平民史诗”写成一首长诗。当灯光亮起，我们走出影院，脚下是城市的柏油路，耳边却仿佛仍有木桨划水的声音——那是电影偷偷递给每个人的、下一次出海的暗号。（作者陶冶系暨南大学艺术学院/珠江电影学院副院长、教授、博士生导师）
来源：新重庆-重庆日报
