鞠小夫的“记忆之野”

摘要：自鞠小夫出道以来，大量评论为他冠以“左手写诗，右手弹琴”的形容。但这二者于他而言并非割裂之态，而是诗乐一体的统一。在8月22日的凯迪拉克·上海音乐厅独奏音乐会上，他以音为诗，以琴寄情，将其常年积淀的诗心与领悟，全然倾注于音符之间。

文 | 梁昊

自鞠小夫出道以来，大量评论为他冠以“左手写诗，右手弹琴”的形容。但这二者于他而言并非割裂之态，而是诗乐一体的统一。在8月22日的凯迪拉克·上海音乐厅独奏音乐会上，他以音为诗，以琴寄情，将其常年积淀的诗心与领悟，全然倾注于音符之间。

当晚，雅纳切克的《在雾中》成了他“诗集”的首篇，自第一乐章环绕式主题及其句末落音所呈现出的不稳定倾向，显示出徘徊、彳亍的明晰意象。鞠小夫自述，标题并非单是自然界的雾气，而是兼指人生中充满未知与迷茫的“前路之雾”，而这也恰恰是主句五音所具有的独有意味。伴随乐句不断与高叠和弦并行摩挲，这种迷茫逐渐变得清晰、明朗，但难解的忧愁仍囿于其中。其后三个乐章所流露出的情愫显然是这抹忧愁的进一步延展，这种气质不单是雅纳切克的，也同属于自浪漫时代以来的悲情。

相比于音乐的诗化，更准确的形容应是鞠小夫个性的诗乐化。在拉威尔的《夜之幽灵》中，这种发自于演奏者内在的斑驳微妙的情态，化为《水妖》中的斑斓音型。自乐曲伊始，那些在高音区闪烁着的短小音型，在周而复始的往返中，逐渐编织为一抹如梦似幻的音网。鞠小夫为本场音乐会拟定“记忆之野”的主标题，显然，这种音响恰如短暂冥思时一闪而过的些许感性碎片，或是回忆？抑或是幻想？不论如何，这些倾诉的声音虽不明晰，却也恰是鞠小夫难以言表却又字字珠玑的自白。至《绞刑架》与《幻影》，鞠小夫在音响的处理上，放缓了前者本有的悲情特质，而是赋予其更缓慢乃至更为弥散的状态，从而使《幻影》成为承载他最为绚烂、幻象的个性的舞台。

他的演奏正是在作诗——这种诗作的确如波德莱尔《恶之花》那样具有象征主义特质，亦同样具有英雄主义。在象征主义的表述中，光、影与自然万象，常常是他们表述的惯常题材。这些事物往往并非是客观的白描，而是独属于创作主体的所见所感。在其经由艺术语言所建构的世界中，“我”为大者。鞠小夫是如此，雅纳切克、拉威尔是如此，随后的舒曼、斯克里亚宾亦是如此。在他们的世界中，自我的精神境界成为他们永恒的母题。这种自我叙事有别于英雄主义常见的宏大叙事，但在他们笔下的音响诗中，他们即是自我最大的英雄。

舒曼的《森林情景》为听众提供理解这种“英雄主义叙事”的最好途径。相较于舒曼早期的烂漫音响，取材自德奥“黑森林”意象的《森林情景》则更多是来自他处在精神危机之时所作的自我探求。鞠小夫的演奏是以亲历者的姿态进入到这部作品之中，所以《森林入口》《孤独的花》与《阴森之地》里流露出的那些孤独、冷寂的情绪，也不单单独属于舒曼。鞠小夫选择与他共享这份悲寂之美，其中，既有黯淡、清冷的自我怀疑，又布满不安与不甘的躁动。鞠小夫选择性地放大每处不协和，在《埋伏的猎人》《狩猎之歌》等处加重音响叙事上的歇斯底里，最终复以《告别》的清冷、无奈，在悲美中落幕。

与舒曼晚期相仿，斯克里亚宾对于内在境界的追求亦是他笔下作品的核心母题，甚至更胜一筹。考虑这一特征，鞠小夫选择将《第七钢琴奏鸣曲》《音诗》《第四钢琴奏鸣曲》串联成一套具有共同母题的快—慢—快大型套曲。在经由四度叠置构建的“神秘和弦”的加持中，斯克里亚宾的音响尽管听感上更为不协和、更为燥郁，但却恰恰也是最为斑斓的。鞠小夫的处理极为大开大合，甚至大多数时候，似乎要凭借血肉将琴键击穿，以释放出眼中最为闪烁、最为灼目的光芒。