摘要：事实上，对于摄影而言，在对作品的确认上，创造者、诠释者和观看者之间存在着一种亲缘关系。这就是为什么作品是开放的，这意味着它可以被观看者、诠释者以及创造者无限定地重新诠释：意义上的开放，向他人开放，并为他人开放。

事实上，对于摄影而言，在对作品的确认上，创造者、诠释者和观看者之间存在着一种亲缘关系。这就是为什么作品是开放的，这意味着它可以被观看者、诠释者以及创造者无限定地重新诠释：意义上的开放，向他人开放，并为他人开放。

摄影性因此是三重摄影性美学的根基：不可逆美学、未完结美学及其由它们之间的联结而产生的美学。

摄影之所以是一种质询，那是因为它不能够捕捉真实，它只能自我质询并向我们提问。

在负片面前，摄影师既是接受者，又是阐释者、创造者： 三种可能性向摄影师开放。

对一张照片而言，与其说它是被摄影瞄准的物体的复杂且待分析的指示符号，不如说它是可能性的符号，或可能性的展现。

摄影因此是遗失与留存的结合。遗失了的，是摄影行为原有的那些独一无二的情景，动作发生的时刻、摄影客体以及负片不可逆的获得，总而言之，是逝去的时间及存在。剩下的是这些我们从负片中可以获得的照片。

摄影作为一种新技术，其本身并没有从自身产生出一种全新的实践。相反，它受役于一个更为悠久的信仰，而盘踞在该信仰之上的，是对生活的疲怠与恐惧、衰颓与愤恨。

摄影的某种艺术性用途构成了虚构在摄影中出现的障碍。这一用途既被绘画史所束缚——我们需要完成绘画没能彻底实现的，即对真实的复制。

作品不是被给予的，而是有待完成的。

摄影教会我们如何面对现象生活而存在。它并不教给我们意义，也不教授笼统的东西，而是交给我们模糊性与特殊性。

事实上，摄影让我们直面现象，因而比起任何其他的实践活动，都更加阻挠我们进入真实的企图。

照相机不是一只“眼睛”，更不是一双眼睛。它并不承受对眼睛造成冲击并令视觉不断处于动态与变化中的光学、化学以及神经的转化。照相机在接受光线、反差以及感知的瞬时因素的冲击上的方式与眼睛是不同的。它不会被持续不断的注意力及视觉搜寻所盘踞。

艺术家所召唤的，更大程度上是我们的想象，而非我们的视觉。

照片抽离了自身的时间、空间以及原初的视角，似乎清空的意义：或是因为他身上已无任何东西可供辨认或鉴别；抑或仅仅因为，我们以为可辨认的东西，与赋予它意义的整体是分离的。

摄影并不呈现真实。与之相反，它对真实进行质疑。

摄影可引发多种行为类型：或是以表面上低调的窥探者的方式观看；或以暴露狂式奔放外露的方式被观看。

一名摄影师可能会受到两个方向的诱惑：广告方向，即为明确的制作及消费的戏剧，构成某一个永久凝固的瞬间；以及艺术作品的方向。在后一种情况中，摄影式客体从其上流社会的语境中偏离，获得了摄影上的意义，同时，与此相对应的，摄影主体自我认定且为其创作署名。

艺术是一切皆被允许的国度，它只需自我立法。

每一位摄影师，在其个人发展中都经历着三个阶段：他首先重视形式，其次是光线，最后是材料——从指示物到摄影性的材料。

相较某一具体的、个别的对象，摄影师更应该拍摄的是某一抽象概念或某一词语，尽管为了使后者形成图像，他们需要使用具体的、个别的拍摄对象。然而，这些被使用的图像并不是被瞄准的客体。被拍摄的对象不是摄影客体，这是因为后者属于思想层面而非物质层面，所以是无法在实际上可摄的。

永远不要摆拍，否则便不再是摄影，而是被拍摄的戏剧。

摄影让自身变成一个媒介，以此，我们立刻对过去与别处变得在场。如同那些能够与神灵进行沟通的人，摄影是“通灵者”，而非一种“媒介”，这便是它能够制造富于魔力的幻象之由。

摄影是诗人的契机、艺术家的机遇、一般人的特权。摄影作品通过自身的美妙与卓越，证明了摄影艺术的存在。

重要的不再是外观好看的作品，而是形成作品的过程要“漂亮”。

摄影一朝被接纳为艺术，便被吸引至当代艺术领域中。正是由于摄影这一媒体的接纳，或者更恰当地说，由于摄影媒材的召唤，吸引才变得更为顺理成章。一些使用摄影的人也在朝这个方向发展，无论他们自称“摄影师”与否。

摄影需要等到20世纪80年代左右，才得以被证明是艺术的一部分，这既得益于理论（很大程度上是美学的）工作，同时有赖于机构的设立。自彼时起，所有人得以明白，摄影是一门拥有杰作与天才的艺术，是一门同时拥有时而出色、时而平庸、时而甚至蹩脚的创作的艺术。

在帕斯卡尔意义上，人文科学与美学的艺术路径并不在同一层面，我们向一方要求或希冀的并不能适应于另一方，反之亦然。他们各自的贡献只能互为补充，而不能处于彼此竞争的对立面上。

2010年后，自拍占领了世界并动摇了摄影。在这种情形下，我们需要从图像的本体论向图像的媒介学转变。事实上，自拍中最关键的要点，并非在于源源不断的“自我图像”的生产，而首先在于图片不可回避且永无止境地流通与传播。

来源：思想与社会