摘要：于魁智自幼习戏，在京剧领域深耕多年，斩获众多奖项。1987年获全国青年京剧演员电视大奖赛第一名，1989年荣获第七届梅花奖老生组第一名，1991年又在第二届中青京赛和中国京剧演员邀请赛中均获金奖，1993年再夺梅兰芳金奖，2003年获中国金唱片奖，2008年荣
于魁智作为当代京剧界的优秀代表，其艺术成就很高，但要探讨他是否超越了“四大须生”等老生前辈的艺术，实难简单定论。
京剧老生名家于魁智
我们先简单回顾一下于魁智的艺术成就。
于魁智自幼习戏，在京剧领域深耕多年，斩获众多奖项。1987年获全国青年京剧演员电视大奖赛第一名，1989年荣获第七届梅花奖老生组第一名，1991年又在第二届中青京赛和中国京剧演员邀请赛中均获金奖，1993年再夺梅兰芳金奖，2003年获中国金唱片奖，2008年荣获国家舞台艺术精品工程奖，2010年荣获文华表演奖等。
他不仅在国内舞台上大放异彩，还多次率团赴港澳台地区演出，并出访亚洲、非洲、欧洲、美洲等多个国家，积极传播中华文化，让京剧这一古老艺术在世界范围内绽放光彩。在艺术传承与推广方面，于魁智也不遗余力。他担任中国戏曲学院艺术总监、京剧系主任等职务，为培养京剧新人默默耕耘。
那么说完于魁智的艺术道路，我们再谈谈京剧界“四大须生”的艺术高度。
京剧界的“四大须生”分前后，一共七个人，他们分别是：前“四大须生”余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，后“四大须生”，马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。他们在京剧史上具有举足轻重的地位，特别对京剧老生的声腔表演艺术，影响深远。
京剧前后“四大须生”
前后“四大须生”在演唱技巧上各有独特建树。前“四大须生”中的余叔岩的唱腔刚柔相济，韵味醇厚、苍劲挺拔。马连良唱腔委婉洒脱，善用鼻腔共鸣，演唱从容舒展。言菊朋注重音律，以字求腔，于细腻中寄深情，擅演如《让徐州》等情感细腻的剧目。高庆奎做工深刻细致，精于表情，其演唱气足神完，一气呵成。后“四大须生”中的谭富英朴实中见功力，善于扮演耿直忠厚的书生和重臣。至于杨宝森先生的艺术，因他的“杨派”对于魁智影响较大，所以，后面要具体谈到。
而于魁智的声腔则在继承京剧老生高亢嘹亮、立音好，中低音韵味深长、吐字清楚规范等优点的基础上，形成了自己的特色。他音质圆润厚实，音色非常好，在科学的声乐理论与教学方法以及音乐伴奏和音响设备改善的加持下，创造了符合现代京剧艺术美学价值的“于氏唱法”。当然，也有人不喜欢于魁智这种好像在鼻芯子发出的声音，认为什么“于氏唱法”纯属溢美的瞎捧，这个我们也能理解。
于魁智在表演上同样展现出了深厚的功底和独特的风格，他的戏路较广，能文能武，成功塑造了众多性格鲜明的人物形象，如在《将相和》《弹剑记》等剧中的不错表演，展现了他对人物内心世界的理解和很好把握。
于魁智演《将相和》
前后“四大须生”均在继承前辈艺术的基础上进行了创新，形成了各自的流派，为京剧老生艺术的发展做出了巨大贡献。于魁智在传承方面也不遗余力，他求学于杨派名家叶蓬先生，深入学习余杨两派的艺术，并广泛吸收其他流派的精华。在创新方面，他积极参与新编历史剧和现代京剧的创作演出，如在一些现代题材剧目中融入京剧元素，使京剧更贴近现代观众的审美需求，当然，所谓创新由于争议颇多，这里不做展开论述。
实际上，于魁智学习的前辈大家主要有三人，他们是：余叔岩的余派；杨宝森的杨派和李少春先生的艺术。
余叔岩出身梨园世家，他的嗓音条件独特，略带沙音，被称为 “云遮月”，清醇甜润、富于韵味。余叔岩亦文亦武，演唱技巧精湛，高音清越，低音苍劲，立音峭拔，脑后音雄浑，擞音圆润，颤音摇曳多姿，行腔刚柔相济，曲折自如，顿挫有致，抑扬动听，能做到高、中、低音区转接圆满自如。
余派唱腔简洁精炼，不追求曲调旋律的大幅变化和花哨，以行腔流畅、节奏韵律感取胜，善用软擞等润腔技巧，对大、小腔的尾音多做上扬处理，自然而不雕琢。
那么杨宝森杨派在唱腔方面，是以中、低音见长，嗓音宽厚低沉，运用擞音、颤音等演唱技巧，发声深沉浑厚，使声音隽永宽畅、柔和圆润。唱腔简洁舒展，高低音变化幅度不大，但能把抑扬、强弱等关系处理得错落有致、柔中见刚，以醇浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀等情感。
在表演方面，杨先生注重从人物性格出发，着力塑造鲜明的人物音乐形象和舞台形象，虽长于 “唱念” 而稍逊于 “做打”，但能将人物的情感与性格通过唱念细腻地展现出来。
于魁智演《野猪林》
京剧艺术大家李少春，也是于魁智重点学习的对象。李少春在唱腔方面，文戏师承余派，嗓音宽厚，唱腔清醇，自然洗练、圆润含蓄又灵活，行腔以圆熟婉转和低沉回荡取胜。在表演方面，李少春为文武全才，武戏宗法杨（小楼）派，其表演感情饱满，身段优美，表演细腻，长靠、短打皆精，武功精湛，开打迅疾干净，演猴戏气度飘逸，身手矫捷，对武打套路也有所创新 ，所塑造的人物有血有肉、个性鲜明。
上面简单地说了一下于魁智的艺术道路和师承，那么我们就进一步对比与探讨一下，于魁智是如何继承和发展京剧老生艺术的。
于魁智与“四大须生”处于不同的时代背景，各自肩负着不同的使命。于魁智在继承传统的基础上，努力适应现代观众的审美需求，积极推动京剧的创新与发展。而“四大须生”则在京剧发展的关键时期，各自开创了独特的艺术流派，为京剧的传承与发展奠定了坚实的基础。
从演唱技巧上看，于魁智的嗓音条件得天独厚，音域比较宽广，演唱算是规范工整，技巧也还算娴熟。当然，也有人说于魁智的声音还是有些发左，唱腔音色有一股子说不出来的味道，这种味道并不正统，也有很多人不喜欢。
而“四大须生”也各有其独特的演唱技巧和风格，如余叔岩的韵味醇厚，言菊朋的婉转细腻，高庆奎的高亢激昂，马连良的流畅潇洒，谭富英的爽利痛快，杨宝森的沉郁凄婉，奚啸伯的清鹂幽远都达到了极高的艺术境界，难以简单地进行比较和评判。
从表演风格上看，于魁智台风稳健大气，表演中规中矩，注重人物内心的刻画，能够将角色很好的演绎完成。那么“四大须生”同样在表演上各具特色，余叔岩的表演古朴典雅，言菊朋的表演细腻入微，高庆奎的表演激情澎湃，马连良的表演潇洒飘逸，谭富英的古朴大方、杨宝森的端庄工整、奚啸伯的飘洒洗练，都给观众留下了深刻的印象，那么于魁智在他的表演演唱中，充分吸收了前辈大家的长处和优点，为我所用，当然，实话实说，比起“四大须生”者七位老生前辈，于魁智无论在“唱念做打”等多方面，还有不小的距离，就更遑论超越了。
当然，也有人认为，于魁智与“四大须生”等老生前辈都在京剧艺术的长河中留下了浓墨重彩的一笔，他们的艺术都值得我们欣赏。我们不应简单地去比较谁超越了谁，而应欣赏和传承他们各自的艺术精华，共同推动京剧艺术的繁荣与发展。
于魁智作为当代京剧界的优秀代表，其艺术虽然和前辈大家比较还有不少差距，比如他的唱腔中激昂的成分太多，演古人像革命者，这一点也可能受样板戏影响，这是时代的烙印，他作为个体难以避免，因此，我们今天说他超越了前后“四大须生”等老生前辈的艺术，是不大客观的，当然，理性探讨也实非易事，需从多方面客观分析评判，才会真正得到一个比较客观理智的结论。
来源：荷露团珠