吴大恺：雪景山水的传统基因与现代性转译——兼论水墨艺术的守正与出新

摘要：中国山水画的当代演进，始终面临传统文脉与时代精神的博弈。在这一语境下，吴大恺以“师古不泥古”的清醒认知，在笔墨的枯润与留白的虚实间，完成了对传统美学的现代转译。他的实践，既是对宋代“寒林雪霁”美学的当代回应，亦是对水墨艺术在全球化浪潮中文化主体性的重塑。

中国山水画的当代演进，始终面临传统文脉与时代精神的博弈。在这一语境下，吴大恺以“师古不泥古”的清醒认知，在笔墨的枯润与留白的虚实间，完成了对传统美学的现代转译。他的实践，既是对宋代“寒林雪霁”美学的当代回应，亦是对水墨艺术在全球化浪潮中文化主体性的重塑。

一、师承的辩证：从“粉本”到“心源”

吴大恺的艺术根基，深植于对宋元以降山水传统的系统性研习。他临摹北宋山水的严谨结构，揣摩南宋笔墨的氤氲气象，更将明代文人画的“以书入画”化为己用。然而，这种“师古人”绝非对粉本的机械复制。在他的雪景画中，山石的披麻皴法虽源自董源，却被赋予更具张力的节奏；树木的勾勒虽取法李成，却在疏密间融入现代构成的理性。正如邵大箴所言：“传统不是枷锁，而是艺术家借以眺望远方的基石。”吴大恺的“师古”，实则是以历史为镜，照见自我创作的坐标。

吴大恺作品《往事如烟》136×68㎝

这种辩证的师承观，更体现在“师造化”的实践中。他常年游历九华、太行，以写生捕捉雪霰的瞬息与山峦的永恒。但不同于古人“目识心记”的写意，吴大恺的写生是一种“在场的沉思”——雪地的留白不仅是物理空间的呈现，更是对“空寂”禅境的隐喻；红衣僧人的点景并非风俗记录，而是将人文符号升华为“天地人”共在的精神图腾。

吴大恺作品《雁飞流云间》35×40㎝

二、墨色的转译：从“荒寒”到“玄妙”

传统雪景山水多以“荒寒”为美学内核，吴大恺却以墨色的极简实验，赋予这一母题以当代哲思。在《山静日长》中，他以焦墨皴擦山体，枯笔飞白似雪霰纷扬；大面积留白不再是“无”的虚空，而是通过墨色边界的渗透，形成“有无相生”的张力。这种对“计白当黑”的再诠释，暗合道家“大巧若拙”的智慧——画面中，墨的“实”与白的“虚”互为因果，共同构建了一个可游可居的精神场域。

吴大恺作品《山静日长》138×68㎝

更具突破性的是他对色彩的反常规运用。寺庙的红墙、僧人的袈裟，以朱砂点染于黑白基调中，既打破水墨的冷寂，又以“万白丛中一点红”的对比，强化了宗教符号的象征性。这种“以色破墨”的手法，并非对青绿山水的回归，而是将色彩抽象为文化基因的代码——红与黑的对抗，恰似禅宗“顿悟”与“渐修”的辩证，在视觉冲突中达成精神的平衡。

吴大恺作品《栖霞古寺》50×68㎝

吴大恺作品《南京栖霞寺舍利塔》68×50㎝

三、意境的再造：从“地域性”到“超验性”

吴大恺的雪景山水，始终以九华山、太行山为地理母题，但其艺术野心远不止于地域风物的再现。在《悟者不迷》中，山峦的层叠被简化为几何化的块面，雪雾的弥漫模糊了空间的纵深，僧人如符号般游走于虚实交界——画面既是对“可行可望”的物理空间的解构，亦是对“可游可居”的精神彼岸的建构。这种“去地域化”的尝试，实则是将山水从地理叙事中抽离，转化为普世性的哲学图式。

吴大恺作品《悟者不迷》68×45㎝

值得注意的是，吴大恺的“超验性”并未滑入抽象主义的虚无。他始终坚持以具象元素为锚点：雪地的肌理暗示时间的流逝，寺庙的轮廓象征文明的积淀，僧人的孤影投射个体的存在之思。这种“具象的抽象”，恰是东方美学的精髓——在形与神的辩证中，实现“看山不是山”的禅意跃升。

吴大恺作品《清凉世界》50×68㎝

四、守正与出新的当代启示

吴大恺的艺术实践，为中国山水画的现代转型提供了颇具启示性的范本。他拒绝将传统视为僵化的遗产，而是以“活化”的姿态，让宋元笔墨与当代视觉经验对话；他警惕西方现代主义的观念化陷阱，坚持以本土美学逻辑为根基，在墨色实验中探寻文化身份的认同。

这种“守正出新”的路径，在当下尤显珍贵。当艺术市场追逐形式的奇观，吴大恺以雪景山水的静谧，对抗媚俗的喧嚣；当当代艺术沉迷于观念的呓语，他以笔墨的纯粹，重申“技近乎道”的古老箴言。道存天地，丹青形之，艺者唤之。吴大恺的雪景山水，正是这种唤醒的生动例证——在黑白交织的秘境中，我们看到的不仅是一位画家的美学探索，更是一个古老文明在当代语境中的精神自洽。

撰文：陈维

广州艺博会书画院院长、广州艺博会艺委会主任