摘要：中国新媒介文论话语范式以数字现代性为基本属性。数字现代性是社会发展到数字时代出现的一种新型现代性。中国新媒介文艺的数字现代性表达，与西方新媒介文艺表达上那种儿童化、经验幼稚化、执着于表面真实和一本正经的“伪真诚”文风不同，更多突出的是主题严肃、真诚讲述、直面现
摘要：中国新媒介文论话语范式以数字现代性为基本属性。数字现代性是社会发展到数字时代出现的一种新型现代性。中国新媒介文艺的数字现代性表达，与西方新媒介文艺表达上那种儿童化、经验幼稚化、执着于表面真实和一本正经的“伪真诚”文风不同，更多突出的是主题严肃、真诚讲述、直面现实、展现中国经验等特点。相对于现代性文论话语范式的人文主义和建设性后现代性文论话语范式的新人文主义，中国新媒介文论话语范式追求和建构数字人文主义的价值观念；相对于现代性文论话语范式的宏大叙事和后现代性文论话语范式的小叙事、边缘叙事、地方叙事等，中国新媒介文论话语范式追求和建构数字化“星丛”的叙述模式。
关键词：新媒介文论话语范式 数字现代性 数字人文主义 数字化“星丛”
作者单小曦，杭州师范大学文艺批评研究院教授（杭州311121）。
来源：《中国社会科学》2025年第1期P147—P165
责任编辑：张跣 马涛
随着当代社会文化数字化、数智化转型日益加速，数字新媒介文艺已渐成当代文艺生产和消费的主体。进入20世纪90年代，“文学与媒介的相互关联、相互影响以及数字化语境中文学理论所面临的挑战与机遇等，都已成为当前文学理论研究迫切需要探讨的重大学术问题”。以应对数字新媒介文艺现象为旨归的电脑艺术学、超文本诗学、网络文学研究、新媒体艺术理论、媒介文艺学、媒介诗学、跨媒介诗学等中国新媒介文论话语应运而生。近一个时期，数字技术和新媒介文艺不断迭代更新，中国新媒介文论话语也随之进入了新的发展阶段，一种新兴文论话语范式正在形成。今天，深入研究立足于数字变革、直面新媒介文艺实践的中国新媒介文论话语范式，无疑具有重大意义。
按照托马斯·库恩的说法，范式（Paradigm）的最基本含义即学术共同体公认且可传承的共有范例。库恩曾强调，常规科学的发展过程就是旧范式走向反常、出现危机，新范式诞生并走向成熟的过程。倘若如此，作为新兴范式的新媒介文论话语就应该代替各种旧文论话语，从而形成新旧更替的范式转换。但“人文学的（范式）变革没像自然科学那么激烈，往往是新的已来，而旧的不去，是一种重叠与更生的关系，而非绝然的对立与断裂”。多元共存、重叠更生才是中国新媒介文论话语与其他文论话语之间的一般关系。本文拟在与其他文论话语范式的比较中，分析探讨中国新媒介文论的话语范式。
在谈及文论话语范式问题时，学术界一个广为流行的观点认为，“20世纪文学理论发展演变的逻辑，其焦点就在于文学理论的现代与后现代的范式转型和冲突。”中国的情况是，“现代性文学理论发生于晚清而终结于80年代末90年代初，后现代文学理论发生于80年代末90年代初”。钱中文、杨春时、童庆炳、朱立元等学者关于中国现当代文论现代性、后现代性的研究成果影响广泛。按照以上学者的研究，中国当代文论话语可以被概括为现代性和后现代性（主要指建设性后现代性，详见下文）两大话语范式。此处的关键问题在于，当下这两大话语范式已经无法涵盖蓬勃发展的中国新媒介文论。那么，如何理解中国新媒介文论话语范式的特殊性？或者中国新媒介文论话语范式的基本属性是什么？笔者的回答是“数字现代性”。借鉴库恩的相关研究，笔者主张从价值观念和叙述模式两方面把握一种话语范式的基本属性，前者即话语知识生产中的思想、理念、价值、精神指向等的模式化；后者即关于话语表述或讲述的途径、技术、方法等的模式化。本文先阐述数字现代性的兴起与中国数字现代性的特点，然后结合具体现象分析数字现代性在中西方新媒介文艺中的不同表达，再从观念模式和叙述模式两个方面分别研讨中国新媒介文论话语范式的基本属性。由于中国新媒介文论话语是立足当下、面向未来不断生成的存在，如下研讨既包括对已有成果的总结，更是面向新媒介文论话语范式“应然性”生成的一种话语建构。
一
数字现代性：从西方到中国
数字现代性是当代社会发展到数字时代出现的一种新现代性。中国的数字现代性具有自己的特点。
现代性一般被理解为16世纪以来西方资本主义社会体现出来的某种品格、性质或状态，如由工业生产和市场经济构成的现代经济制度、由民族国家和民主体制构成的政治制度、以个人主义为核心的价值观念与行为方式等。近代自然科学和哲学确立的连续性、持续进步、辩证发展、理性、合目的性、主体性、个体本位、人类中心主义等，构成了其主要思维方式和思想观念。现代性包含着解放与禁锢的两面性或内在矛盾性。一方面，它表现为生产力的巨大解放，带来了从传统农耕社会向现代工业社会的变革，使人类获得了丰厚的物质享受，同时破除了封建专制体制，实现了社会管理的理性化和相对民主化。另一方面，人的消费欲望被空前释放，人类对自然无度开发、疯狂攫取，功利主义、实用主义价值观盛行，世界上不同民族国家之间的矛盾、冲突加剧。在话语叙述上，现代性往往倡导具有某种深度模式的宏大叙事。一般认为，后现代性有“解构性后现代性” 与“建设性后现代性”的不同取向。它们都对现代性中的负面效应采取批判反思态度，但前者一般只解构不建构，后者则倡导“对现代性的批判和拒绝应当伴随着重构的主张”，它提倡以事件性思维代替实体性思维看待世界，认为任何阐释观念、建构学科和理论话语都不能真正地给出真理，而只能“十分遥远地接近这种完全的真理”。“建设性后现代性”认为，基础主义坚持理论大厦建基于一个实体符合论真理之上的观念是站不住脚的，但反基础主义完全消解了意义和真理，是不懂得话语实际是关于观念预设、可能性真理亦即作为价值之“真”的阐释，即“真理意指”。
应该承认，现代性、后现代性理论一定程度上可以涵盖早期新科技革命和电子信息生产现象。不过，进入20世纪90年代，使用数字技术的数字化实践越来越溢出了现代性、后现代性的理论内涵和范畴。随后的互联网、移动通讯网、物联网、大数据、云计算等新一轮数字技术变革，又进一步把数字化推进到了数据化阶段。此时，数据特别是大数据累积被视为产生价值的真正源泉。“知识不再是由数据创造的，而是从数据（关系）中创造的。”当然，数据还只是一种“原料”，数据化必须经历一个“数据”被筛选、提炼、计算的过程。当这一过程体现出智慧特征时，“数据化”就转变为了“数智化”。从信息化到数据化再到数智化，一种从技术层面展现出的社会形态——“数字社会”，呈现在人们的面前。马克思说，“生产关系总合起来就构成所谓社会关系，构成所谓社会”。与此同时，生产力又是区分不同社会关系和性质的最终依据，即“手推磨产生的是封建主的社会，蒸汽磨产生的是工业资本家的社会”。20世纪之后，“技术和科学成为主导生产力”。作为生产力的技术、信息、知识对社会的影响越来越深，沿着这样的思路，丹尼斯·贝尔提出了“后工业社会”的概念。曼纽尔·卡斯特则认为，“后工业社会”应被定位为以网络化新信息技术为生产力，并使网络化逻辑扩散渗透到生产关系层面，进而弥漫于整个社会结构方方面面的“网络社会”。2016年日本更为直接地提出了建设 “智能社会”的目标。“智能社会”被认为是继采集—狩猎社会、农耕社会、工业社会、信息社会之后人类社会第五个发展阶段。2021年，中国提出建设“数字中国”发展战略。这些研究和战略都立足于类似的现实考量，即生产关系轴线上被划分出的资本主义国家、社会主义国家都在经历和必将经历数字化生产变革，在生产力轴线上进入数字社会（“网络社会”“数据社会”“智能社会”都是从不同阶段、不同视角做出的命名）是一个不可逆转的历史大势。当然，不同性质的生产关系会使数字社会呈现出不同的具体面貌及发展走向，从而出现“数字资本主义”与“数字社会主义”的区别。
相对于现代性、后现代性（包括解构性的、建设性的），以“数字现代性”来阐释东西方数字社会的发展现实和文化症候更为有力，也更为准确。哈贝马斯曾提出“现代性是一项未竟工程”，数字现代性就是这项工程的新近发展阶段。“当前现代性被认为已经进入了与日常生活中数字化通信、联系和关系增长相一致的另一个阶段。这一阶段被称为数字现代性（digital modernity）”，它是现代性“在全面的数字框架内发展到快速、灵活的计算机媒介网络互动阶段”呈现出的一种“新现代性”。作为现代性新阶段的数字现代性，也内在包含着解放与禁锢的两面性和矛盾性。一方面，数字现代性意味着现代性之后人类社会的新状态，“数字化构成了社会的根本性转变，使我们不再生活在资本主义或现代社会中，而是生活在一个全新的社会类型中”。这里，出现了经济活动的新结构和新组织，一种去政治化的、不关注因果关系而致力于管理效果的“数字治理”提上了日程。持论者相信，经济繁荣、权力的去中心化、社会正义、教育平等、自我决策等曾经令人向往的现代性理想目标，都能通过数字技术、互联互通、智能化等得以实现，甚至被超越。另一方面，在西方，数字现代性是资本主义危机在数字时代的突出表现。数字技术并未破除传统技术工具理性魔咒，反而将其发挥到极致，这使现代性科层制、中心化、威权、控制、剥削、异化也被提到了新高度，形成了网络威权主义、数字非人化、异化 2.0、数字化监控、数字鸿沟、不平等永久化等问题，即出现了“计算机网络与现有的资本主义联系在一起”的“数字资本主义”。因此，在实践中，需克服技术至上主义和技术决定论，真正实现现代性的理性辩证发展。“未来不是前现代或后现代的，而是一种可以实现自己潜能的、可供选择的、辩证的（数字）现代性。”
中国的数字现代性具有上述数字现代性的一般特点，也有不同于西方的特殊性。首先，中国数字现代性不是外来和天然带有西方基因的，而是从20世纪90年代后期中国现代性内部生长出来的，不仅具有较强的本土特色，而且一开始就获得了与西方平等的身份和同台竞技的条件。这是数字现代性自身逻辑使然，即数字化实践形成了最大程度的时空跨越和信息流动的实时效应，使初始阶段的东西方数字现代性很快形成了技术上的同步化。其次，中国数字现代性是以中国式现代化建设为基座的。中国式现代化是人口规模巨大的现代化，是全体人民共同富裕的现代化，是物质文明和精神文明相协调的现代化，是人与自然和谐共生的现代化，是走和平发展道路的现代化。中国的互联网、移动互联网、物联网等方面的“新基建”令世界瞩目，中国数字现代性形成所依赖的这些基础设施是中国式现代化高速发展的结果。中国拥有11亿网民，是世界上网络用户最多的国家，中国数字现代性所呈现出的宽广度是“人口规模巨大的现代化”的现实反映。再次，中国数字现代性对克服数字现代性的负面效应具有一定的社会实践和制度优势。数字现代性进入规模化、纵深化发展阶段后，生产关系、制度属性就会对数字技术生产力发生反作用，初始阶段的中西同步化将被打破，不同性质的社会关系会使数字现代性呈现出不同面貌。“数字资本主义”“大数据资本主义”已经使西方数字现代性的消极方面不断凸显。为了解决问题，西方学术界曾提出过“赛博共产主义”“数字社会主义”等构想，认为数字计算可能带来“一个有效的社会主义计划体系”。这些设想有一定的理论价值，不过由于没有建立在社会实践基础之上，或者缺乏实践检验的合理性，或者只是合理的空中楼阁。“数字中国”建设的重要目标恰是要克服西方“数字资本主义”“大数据资本主义”的弊端，以消弭数字鸿沟，实现数字经济、数字管理、数字文化的协同发展，最终走向共同富裕。最后，正是以中国式现代化而非西方现代化为现实基础，中国数字现代性在理论层面也有了更大的突破空间和发展可能。比如，建设“生态文明”和推动构建“人类命运共同体”命题中，就内在地包含着突破西方式人类中心主义的价值指向。
二
数字现代性在中西方新媒介文艺中的不同表达
现代性研究中一个著名说法认为：作为“西方文明史一个阶段的现代性”和美学的或文艺的现代性之间存在着“无法弥合的分裂”。因为文学艺术不是社会现实及其文化精神的简单复现，而是站在一定立场上对其进行的艺术化处理。这使得新媒介文艺与数字现代性的关系更为复杂，东西方之间也出现了较大差异。
如果说，现代、后现代文艺对现代性保持了积极的反思、批判甚至严肃的反讽立场，那么，西方新媒介文艺在对待数字现代性问题上则采取了避重就轻、执着表面、装作认真的态度和处理方式。艾伦·柯比关于西方文艺数字现代性（他称之为“数字现代主义”）的相关研究具有一定的说服力，其中如下三点总结值得借鉴。第一，题材选择上的儿童化和生活经验上的幼稚化倾向。比如在数字现代性兴起后的十多年间，以《哈利·波特》《星球大战》《加勒比海盗》《蜘蛛侠》《X战警》《指环王》为代表的童话和准童话题材影片占到了好莱坞最卖座影片的一半比例。即使有些影片不直接以儿童为题材，也往往会突出儿童生活经验，在围绕着国王、公主、游侠等展开的传奇故事中，充斥着“幻想或天真幼稚的幽默”和“伪神话的迷信崇拜”。更重要的是，这些电影本来就不是给儿童看的，儿童尚未发育成熟的大脑难以接受影片中的喧器、混乱设置。它们是供成人观看消费的，现实中也是成人沉浸于这种儿童题材和幼稚化体验中，并且乐此不疲。即是说，西方新媒介文艺尽量躲避与数字现代性正面相撞的那些严肃、深刻的题材，最大限度地回避着对数字现代性表达立场的可能。第二，执着于表面真实（apparently real）。在现代主义文艺中，无论是致力于揭示现实真实还是追求艺术真实，真实都是必须认真对待的现象。在后现代文艺中，真实已经被“拟真”所置换，艺术不过是符号能指游戏的一种形式，现代主义执拗于真相的诉求是荒诞可笑的。与此两者不同，西方新媒介文艺对真实采取了不置可否的态度，一方面不像后现代那样否定和反讽；另一方面，也对现代性的追问或探索毫无兴趣。在它这里，一切表面呈现的东西、当下存在的东西就是真实。从肥皂剧、真人秀，到《女巫布莱尔》《办公室》这类影视剧，再到网络上的各类文艺写作、制作，无不“迷失于此时此地，浸淫于当下”，这些作者“对文化传统一无所知，对历史也几乎无感”。数字社会的各种现象与文化形式以当下呈现的样子进入作品，无需反思，无需转化。观众读者对这种表面真实也无意甄别：“表面真实是观众和屏幕之间无声协商的结果：我们知道它不是完全真实的，但如果它看起来完全是真实的，那么我们就可以这样认为。”如此，上述包括积极和消极两面性的数字现代性，就都以表面真实的面貌呈现于新媒介文艺之中了。第三，一本正经(earnestness)或“伪真诚”的文风 。这与前两点紧密关联，是其在叙事风格上的落实。在《指环王》《星球大战》《角斗士》《特洛伊》《亚历山大》等作品中，确实以真诚的态度突出了行政决策、政府管理、议会、投票、军队、战争、税收、联盟、分裂主义运动和叛乱等政治议题。但这里的政治并非我们在现实中所看到的政治，而是被描绘成一种儿童所理解的脱离现实、普遍而模糊、庄严而刻板的东西，从事政治活动的角色也没有成熟的心理，常常表现出任性、小气和残忍的孩子气。在《不回去》《生活在阳光下》等纪实作品中，同样真诚地关注到了与帝国主义、侵占、同化、身份认同、全球化等相关的社会、政治、历史、道德等问题，但其中充满了各种不合逻辑的混乱，创作者已经丧失了对现实中这些问题本身的分析和批判能力，反而把重点放在消费主义所看重的各种卖点之上。因此，这种真诚也沦为一本正经的“伪真诚”。在一本正经或伪真诚的文风之下，无论是数字现代性的积极意义还是消极意义，都难得到真正确认和文艺性再创造。
与西方新媒介文艺不同，在数字现代性表达上，中国新媒介文艺更多突出的是主题严肃、讲述真诚、直面现实、展现中国经验等特点。应该承认，题材选择上的儿童化和生活经验上的幼稚化倾向在中国新媒介文艺中也在一定程度上存在，特别是在玄幻、奇幻、武侠、仙侠等幻想类作品中比较明显。但更重要的，需要看到中国新媒介文艺在题材、类型、形态上有远超西方的多元化和丰富性。比如，叙事类中国新媒介文艺在题材上大致可以分为幻想、现实、历史三个大类别；历史类又可细分为“正史”和“穿越架空”两种叙事形态。这里是就网络文学而言的，也适用于其他叙事类中国新媒介文艺。近年来，现实题材的创作增长迅速，越来越引人瞩目，涌现出了《大江东去》《大国重工》《朝阳警事》等优秀现实题材网络小说，以及《超越吧！阿娟》《亲爱的乘客，你好》《人间烟火》等优秀现实题材微短剧，这些现实题材的创作明显没有柯比所说的那种儿童化、幼稚化倾向。在历史题材的创作中，《明朝那些事儿》这样的“正史”类创作也是如此，即便是《家园》《宰执天下》《唐砖》这种“穿越架空”类创作也少有上述情况存在。即是说，中国新媒介文艺并没有以避重就轻的选题策略，回避与数字现代性的正面遭遇。除了个别类型和少数创作外，总体上说中国新媒介文艺并无西方新媒介文艺那种“表面真实”、一本正经或“伪真诚”文风的明显表现。中国新媒介文艺整体和主流明显体现出了探索人性、社会、现实的经典现代性精神。当然，这不等于说中国新媒介文艺在这方面已经达到了某种艺术高度（实际上恰恰存在着诸多不足和缺陷），而是说它不具备形成西方那种经历了后现代、后现代文艺洗礼之后才可能出现的“表面真实”和一本正经或“伪真诚”文风的条件。
即使在幻想类叙事作品中，中国新媒介文艺并非都执着于“表面真实”。对于数量庞大的玄幻小说及改编的影视剧而言，一般读者和观众的确可能驻足于神奇的世界设定、离奇的故事情节、奇特的人物形象，但这些作品往往不会止步于这种表面真实的幻象，在种种炫目的外观下常常包裹着面向历史、现实和人生的严肃主题。《九州缥缈录》《牧神记》《将夜》《雪中悍刀行》等或者以迂回方式直面历史真实；或者映射中国历史上的改革变法，鼓吹人道精神、民本思想和个体主体精神；或者将西方个人主义、中国传统集体主义结合在一起形成一种多元性“人道”，以对抗“天道”。需要强调的是，这些作品与同类型的书写—印刷时代的传统经典不同，作者在设置和表达上述严肃主题时，常常会将网络环境、数字社会中的立场、现实、思维、观念代入创作，或者将上述严肃主题置于数字文化视野中，或者利用数字或网络条件搭建出的文艺形式探索种种严肃主题。2024年下半年一直雄踞网络小说热门榜榜首的《十日终焉》，讲述了诸多主人公在死后进入需要不断付出生命代价的游戏测试之地——终焉之地，主人公们一次次试图逃脱终焉之地的困境，却一次次陷入死亡与重生的轮回。作品一方面通过密室逃脱等网络游戏般的情节设置，区别于传统书写—印刷经典文学，另一方面又以拒绝表面真实和伪真诚文风区别于西方数字现代主义文本。作品通过极端环境的设置，展现人性之善恶的激烈冲突以及卑劣与神圣之间的强烈反差。在每一个残酷的生存与死亡游戏中，人们运用智慧，激发人类潜能，在对抗邪恶力量的团队合作中展现人性的光辉，讨论人类社会中神性要素如何转化及净化兽性之恶的主题。
中国新媒介文艺有着对中国普通人生活故事的真诚讲述。尽管李子柒的自媒体文艺短视频具有需要反思的当代“神话”属性，但不可否认的是，她开创了讲述中国乡村生活类文艺短视频的先河，对中国西南乡村自然风光、农作物自然生长、手工工艺制作和美食加工过程中蕴含的审美意蕴的挖掘和诗意表现，给海外网友提供了了解中国、体验中国的特殊视角。在“滇西小哥”的一个短视频文艺作品中，晨曦乍现，在云雾缭绕的群山下，朴实的女主人公头戴斗笠，身背竹篓，来到植物繁茂的山野田间，采摘自然生长在草地树丛间的鸡枞菌。返回路上，有蓝天、白云、朝阳相伴，画面中出现了田间农民劳作的身影，拴在村口的驴子，趴在地上懒睡的小狗。镜头一转，一个农家小院祖孙三代，一边叽叽喳喳闲聊，一边修剪、清洗鸡枞菌，再烧火添油，制作鸡枞油。最后，展现一家老少在小院中围坐在一起吃鸡枞油拌面的温馨情景。短短几分钟，滇西的优美自然风光、简单质朴的山村生活、和谐温暖的家庭氛围，被充分细腻地记录和展示了出来。这是中国普通百姓生活中的一个片段，这种出自普通人之手真实自然的影像叙事更具有动人心弦的力量。
中国新媒介文艺创作有着对社会现实生活的广阔再现和冷静审视，体现出较为普遍的现实主义追求。“衣戈猜想”的短视频文艺作品《回村三天，二舅治好了我的精神内耗》塑造了农村平民英雄二舅的鲜活形象。二舅天资不凡，本应凭借聪明才智过上更好的生活，怎奈突遭横祸，变成了残疾人。但他并不气馁，面对人生困境“总有办法”，凭借木工手艺和各种技能“顾住了”自己，“顾住了”整个家庭和全村老人。二舅在成就他人的同时，也完成了自我救赎。也许没有什么作品可以真正治愈城市生活中处于精神内耗的年轻人，但二舅那种生机勃勃、扎根泥土的顽强精神和从容达观的生活态度，无疑触动了他们的心灵，使他们获得感官刺激之外的超越性审美体验。作品在讲述二舅故事的同时，还将冷峻的目光投向了1978年改革开放以来的时代洪流，篇幅短小却以小见大，对社会现实做整体和深度性挖掘。作品直面教育、医疗、房价、婚姻、城乡人口流动、残疾人保障、农村养老等各种社会问题，不回避，不美化，客观展示，引人深思。短短11分钟的篇幅，却如黄钟大吕，在现实主义的深度和广度方面，不亚于许多鸿篇巨制。
中国新媒介文艺创作充分展现出了中国审美经验和文化精神。当前火爆的《黑神话：悟空》，并非一般所言的游戏。它把丰富的角色组合、扣人心弦的闯关设计等游戏元素和引人入胜的故事情节、逼真细腻的影音制作等电影元素完美交融，造就出一种具有独立品质的新媒介文艺形态——影游。作品进一步反思了《西游记》原作中得道皈依与世俗生活、一统秩序与个性自由之间的矛盾冲突，以“天命人”闯关主线贯穿了《西游记》原著中众多人物故事，并进行了较高艺术水准的改编，无论是神仙还是妖怪，基本都做到了情节设置与人物性格的协调统一。即使去掉打斗闯关环节，“天命人”和这些人物故事也可以交织成为一部逻辑自洽、内容饱满的动画电影。在场景搭建方面，主创人员把国内36个景点实景嵌入作品，形成了一座流动的中国名胜古迹博物馆。同时，音乐制作上使用陕北说书、《云宫迅音》、《小忍成仁大忍成佛》、《紧箍咒》等具有中国韵味的名曲。这些景观古迹和音乐背后大都潜藏着丰厚的中国传统文化意蕴。整体上看，该作较好地实现了以视听符号呈现中国美学风格、以影音故事传递中国文化知识、以角色扮演和行动灌注中国文化精神的效果。
中国新媒介文艺与西方新媒介文艺在数字现代性表达上之所以具有如此差别，从根本上说，是因为它们经历了不同的现代性、数字现代性进程。西方16世纪开启了现代性，进入20世纪60年代后，后现代性兴起，到了90年代，现代性、后现代性交织演进，抵达顶峰，其间文学艺术也明显存在着后现代转向。中国的现代性开启于清末民初，一直发展到20世纪90年代，其中有波折，但并没有一个明显的后现代时期，建设性后现代性也只是作为一种文化观念存在并发挥作用，文学艺术上也主要突出的是现代性特征。进入20世纪90年代，中西方数字现代性同步兴起。西方新媒介文艺承接的是后现代文艺，它表达的数字现代性或“数字现代主义”是从后现代文艺性基础上发育出来的，上述儿童化和幼稚化、执着于“表面真实”、一本正经文风等就是在后现代文艺性遭遇数字文化语境后的逻辑演变。而中国的数字现代性主要是承接现代性而来的，中国新媒介文艺表达的数字现代性主要继承了建设性后现代性影响下的文艺现代性基本精神，是这种基本精神与数字时代文化氛围结合的产物。同时，中国新媒介文艺深受国家文艺制度的引领和制约，这也是中国式文艺数字现代性不同于西方的重要成因。中国新媒介文论话语是关于新媒介文艺现象的理论言说，数字现代性是这种理论言说所围绕的核心，围绕这一核心展开的关于中国新媒介文论话语范式的两项基本内容，可以概括为数字人文主义的观念模式和数字化“星丛”的叙述模式。
三
数字人文主义的价值观念
相对于现代性文论话语范式的人文主义和建设性后现代性文论话语范式的新人文主义，中国新媒介文论话语范式追求和建构数字人文主义的价值观念。
中国现代性文论话语范式中的各种具体话语形态典型地体现着传统人文主义的价值观念。人学文论话语起初张扬人道主义，重申“文学是人学”，主张文艺要追求“人性”“人情味”等基本价值观，以及在市场经济冲击下亟需倡导的“新理性精神”等。审美论文论话语和价值论文论话语同样坚持“人学”基本理念，主张文艺特质在于“审美超越性”、“审美意识形态性”，文艺的价值在于通过审美活动使人抵达社会真实，走向人性至善，获得审美超越。形式论文论话语仍以“人学”主题和人文主义价值观为其理论底色，它反对的是其他文论话语那种“超越形式，直奔主题”的具体做法，希望从形式、语言、符号分析入手走向“人学”主题和实现人文主义。建设性后现代文论范式在解构了中国现代性文论话语中的自我、个体、主体、“人学”之后，并没有放弃人文主义、“人学”思想，而是企图寻找一种“新人文主义”的价值观念。后学文论话语倡导一种超越任何意识形态话语的新型“个人”或“自我”，“最终达到以个人的方式来承担人类命运与文学本身的要求”。相对于后学文论话语的“新历史主义”走向，文学人类学文论话语和生态论文论话语的价值观念更为立意宏阔，它们认为，中国现代性文论话语存在着和西方一样的现代人类中心主义，需要把生存空间从社会环境扩大到生态圈或生态系统，以重新确定人、人类的含义及其价值指向。文学人类学文论话语沿着前一条道路阐发开来，它看重史前神话、原型理论、民俗学、考古学、中国传统文化对远古人、野蛮人、边缘人、少数族裔等的研究，倡导一种超越西方现代人论思想和现代人类中心主义、具有地方性色彩的人学观念。生态论文论话语沿着后一条道路阐发开来，在吸收生态学、生态哲学、生态伦理学、后现代科学等理论资源的基础上，形成了一种人与自然、人与社会、人与人和谐共生、互相建构关系中的新人文主义或 “新人类中心主义”。
中国新媒介文论话语范式中的数字人文主义可以看作对上述人文主义、新人文主义的扬弃和推进。在思想来源上，它首先来自新媒介文艺中关于数字现代性解放与禁锢的双重呈现，是新媒介文论话语对这种双重呈现予以总结阐释、反思批判的产物。中国新媒介文艺实践中有着对数字现代性关于人的解放、自由精神追求的一面。比如，突破一生一世，获得多世和多代文明相叠加的人生经历和生命体验，这是穿越重生类新媒介文艺作品的一般套路。网络小说《仙医邪凰：废物四小姐》中，现代人鬼医门门主的灵魂，穿越重生在古代丞相嫡女顾云初（被同父异母的姐姐杀害）身体里，她利用现代医术成为一代名医，又利用古代社会条件成为武林高手。再如，在平行世界中，探索多重可能人生。按照量子理论，宇宙是由无数个平行世界构成的，数字超文本为文艺创作打开了这样一个神奇空间。超文本文艺作品《人生重启》通过对节点、链、网络超文本三要素的成功使用，创造出了多个平行世界，读者扮演的主人公可以随时随地穿越时空、改写叙事，不断重启人生，走向生命新可能。又如，“虚拟现实主义”对世界真实和艺术真实的新开发。一般的现实主义文艺通过虚构揭示其他话语难以抵达的世界真相，并给接受者带来心理真实体验。新媒介文艺的“虚拟现实主义”则先有虚拟技术对现实中真实性的“潜能”开发，然后再进行文艺虚构，以技术“虚拟”加艺术“虚构”方式进一步逼近世界真实，以双重去遮蔽效应将人类真实体验推进到了新境界。上述这些类型创作并不只是简单地给用户提供“爽感”，其中蕴含着数字新媒介时代关于人的生命、自由、价值等的新理解、新探索。比如，经典现代性中所秉持的“自由意志”是不是一种虚妄？数智化语境中人的生命真实存在是否恰恰表现为虚拟？新媒介文论话语在阐述总结这样的思想主题和价值追求时，生成了数字人文主义的重要内容。
与此同时，中国新媒介文艺创作中禁锢和异化的弊病也不容回避。中国新媒介文艺创作往往受各大垄断企业平台的控制，平台通过大数据计算及推流引流，依据普罗大众对金钱、权势、情欲的渴望，仿制出“赘婿逆袭”之类的“成功叙事”，批量复制，打造模式化社会心理，反过来再以此模式化心理推动创作，从而形成“制造需求—定制仿作—满足需求—再造需求”的信息闭环。自媒体短剧的一大套路是，主角出场时地位低贱，长时间被欺凌，全剧大部分情节都是主角被欺虐引发观众同情甚至愤怒的桥段，而最终的结局则是主角原本的高贵出身、显赫家境被揭示，实现剧情反转，最终收获爱情、财富、地位等。很多网络小说、自媒体短剧用故事批判嫌贫爱富的功利主义价值观，倡导女性自立自爱，但结局常常是主人公依靠豪门出身等实现情节反转，最终走向了矛盾和自我阉割的境地。新媒介文论话语对这种虚假情感满足、具有致幻剂效应和异化人性的反思批判，同样也构成了数字人文主义的重要内容。
在对新媒介文艺创作文化精神总结阐释、反思批判的基础上，中国新媒介文论话语范式吸收融合相关哲学和其他人文学术思想，在面向数字化实践的人文精神烛照下，建构起了独特的数字人文主义价值观念。按照数字人文主义，现代性、建设性后现代性文论话语所标举的人文主义、新人文主义，都陷入了超历史、超关系、超语境的抽象人论和自治性主体的形而上学泥沼不能自拔。传统人文主义自不必说，但这里的新人文主义并未对传统人文主义形成真正超越。后学文论话语所说的超越任何意识形态话语的新型“个人”或“自我”，能够穿透所有意识形态障壁的“新人”，仍是以人的内在“本质”和自治性主体为前提的，支撑他们的“艺术良知”“知识分子精神”“文化责任”又返回到了现代性中那种抽象、本质主义概念上，同样是孱弱和孤立无援的。与此同时，这种内在本质人论和自治性主体观念，还表现在人与世界的关系上。人文主义常常导向人类中心主义，即预设人与世界主客二元划分，作为自治性主体的人高高在上地统领世界万事万物。新人文主义标举的“大历史”观和生态思想对人类中心主义有一定程度的矫治，但没有给当代数字文化以应有的地位，因而在时间维度上缺失了数字文化时代这一关键环节，在空间维度上缺失了数字媒介生态这一现实条件。数字人文主义仍坚持人文主义的基本价值取向，坚持面向人类美好未来理想设计的精神追求，继续有条件地坚持现代性范式各种文论话语形态倡导的人情、人性、人的主体性、新理性等基本观念；与此同时，它有条件地接受建设性后现代性各种文论话语对人道主义亦即一种本质主义人性、人论的质疑，有条件地接受其重构、重建人文主义的主张。
在马克思唯物史观视野中，世界上不存在任何超越历史、关系和实践活动之外的普遍、一般、抽象的人性和主体。人的一切规定性都在一定历史时期和社会关系条件下的实践活动中形成，并处于不断变化之中。而人类的任何实践活动都需要使用工具、技术、媒介来进行。人的精神、理性、情感、意识、主体性或内在“本质”都受到工具、技术、媒介等外在因素的影响。在斯蒂格勒的“技术代具”（Technical Prosthesis）理论看来，“人在发明工具的同时在技术中自我发明——自我实现技术化的‘外在化’……所以内在不可能先于外在而存在。内在和外在都在同一个运动中构成，这个运动同时发明了内在和外在两个方面”。正是技术代具使人成为人，现实中人都是以工具、机器、技术、媒介为“代具”的人。也许这才是媒介理论家把现代性的人称为“印刷人”的真正所指。今天，在包括新媒介文艺在内的当代数字文化实践活动中，数字技术支配下的各层各级媒介要素构成了当代人的“技术代具”。1995年后出生的“Z世代”或“网生代”人，天生就是“数字人”，而年长于他们一代或几代的“印刷人”也在这种文化实践中不断地向“数字人”蜕变。进而，数字人文主义所谓的“人”已经走出了人文主义、新人文主义那种由人情、人性、理性等内在“本质”构成的自治性，这里的人是意识与数字技术媒介互动相生的建构物。与此同时，人的生命存在、人类属性、人生价值等都走向了开放性、多元性。纸媒印刷文化造就的“印刷人”常常以凝固静止思维对待人生，人天经地义地就是一生一世的存在者；数字文化造就的“数字人”以“数据化生存”为人生常态，此状态的人是伴随着数据流流动的，同时也突破了生命、人生、身份、地位、角色的有限性、凝固性和统一性，它“不再像从外部而来似的与世界对向而立，而是作为电路中一个点在机器中运转”。如果说“数据化生存观”还是建立在人的精神意识与身体二元划分框架下以精神意识为生命确证依据的话，那么，“后人类”思想和实践从根本上克服了这一点。早在20世纪60年代，西方就出现了各种走向“后人类”构想的群体，他们宣扬“身体是能够被创造的事物”的观念，并积极投入改造和提升身体的实践中。事实上，在神经科学、神经药理学、纳米技术、人工智能、互联网、大数据、云计算等新科技的作用下，无论在思想上还是在实践中，人的自然生命界限已经被突破。超越自然的技术化身体必然带来精神意识的蜕变。当然，对于大多数人来说，莫尔、库兹韦尔等人关于人类通过技术增强成为“超人”或者下载意识实现“永生”的狂热预言，今天还只是天方夜谭。但这不影响它成为一种影响深远的意识形态，并和上面的这些探索为数字时代的文艺创作提供素材和灵感，同时也为新媒介文论话语中的数字人文主义思想观念提供现实材料。
中国新媒介文论话语范式中的数字人文主义以“人在数字生态世界中存在”作为对人与世界关系的基本观念。按照媒介生态学，人无法绕过媒介环境直接与天然的、本真的世界联系起来，人接触到的世界总是媒介环境的世界，人、自然、社会和谐共生的生态环境必然是媒介生态框架下的生态环境；技术现象学的看法类似，不过更强调技术（媒介）的连接、接合功能，认为经典现象学中的“人—世界”关系实际上必然表现为“人—技术（媒介）—世界”关系；而在媒介存在论看来，“人—技术（媒介）—世界”的构架即“人在世界中存在”的一般结构。今天作为“数字此在”的我们，与世界的现实关系可以概括为“人在数字生态世界中存在”，所有的人文问题都需立足于这一关系和结构来谈论。与此同时，数字人文主义在人与其他主体共存的多元主体前提下思考和追求人文价值。新媒介文艺活动中就诞生了众多类似于人类主体的“拟主体”，最典型的有赛博格主体、人工智能体、数字化身、虚拟人等。数字人文主义的特殊之处在于，它看到了数字化实践中人类主体所处的新境遇，人文主义、新人文主义不再独步天下，多元化主体（包括“拟主体”、行动者）时代已经到来。数字人文主义的理想指向是人类主体在与其他行动者的和谐互动、多元共生境况中追求美好生活，而新媒介文论话语则担负着建构这种价值观的具体任务。
四
数字化“星丛”的叙述模式
相对于现代性文论话语范式中的宏大叙事和建设性后现代性文论话语范式中的小叙事、边缘叙事、地方叙事等，中国新媒介文论话语范式中的叙述模式可称为数字化“星丛”叙述。
中国现代性文论话语倾向于建构一个以基本概念、核心命题、逻辑框架为构成要件的宏大叙事模式。这样的文论话语叙述模式常常有一个轴心——一个能体现文艺自律性、文论自洽性的基本观念（如“本质”“本体”等）。这在中国当代人学文论话语和审美论文论话语表述文本中有着充分展现。比如审美论文论话语提出：“如果用一句话来概括艺术本质，艺术是人所创造的和意识到的全面的、自由的、真正的人的对象。”而这一文学本质观就成了整个文论话语大厦的中心，文学创作论、文学文本论、文学接受论、文学发展论等都围绕这一中心旋转。价值论文论话语的主旨是把文论的基础从认识论转换为价值论，重新建起文学性质、生产、接受等新框架。“形式论文论话语”从语言哲学出发架构文论话语，并引入结构主义语言学、符号学等理论，具有鲜明的科学主义倾向。中国建设性后现代文论话语反对文艺自主性、自律性、本质主义、基础主义观念，反对宏大叙事，以此为基础，后学文论话语提出“建构非本质主义、非决定论和非目的论之小叙事的话语”，主张文学理论走“批评化”发展之路。文化研究与知识社会学文论话语主张以文化研究、知识社会学的研究视角和方法看待文学，恢复文论知识的“历史具体性与差异性”，强调文论知识生产的“地方性”，将“‘原理’事件化、历史化、地方化”，这样，文论话语就不再是一个符合论真理观下关于文学本质的揭示，而应该成为“各种文学理论话语是如何建构出来的，它们被什么人出于何种需要建构出来”等“揭示文学理论知识生产的社会历史条件”的知识讲述集合。
相对而言，中国新媒介文论话语范式采用和追求数字化“星丛”（constellation）叙述。简单地说，数字化“星丛”叙述是指通过数字技术组织话语要素，形成数字化话语叙述程序，最终形成一种非共同本原的、类似宇宙中不同星座之间松散而又集结成丛的知识形态。本雅明最早将“星丛”概念运用在了文化研究和批评理论中，其目的是打破柏拉图、康德、黑格尔等哲学家以先验性理念统摄世界的形而上学思维方式。星丛也存在着主观意识的抽象属性，但这种抽象依据的是对象世界存在状态，而非先验概念。历史叙事不是将过去、现在、未来按线性排列且“进步”发展的宏大叙事，而是“曾经（das Gewesene）与当下（das Jetzt）在一闪现中聚合成了一个星丛表征”。阿多诺继承了本雅明的星丛理论，并对康德、黑格尔式的主体化、总体化、同一性、连续性世界发展图景以及体系化的叙述逻辑进行了更为深入的批判。阿多诺分析说，“星丛不应被还原为某一种本质，在这个星丛中内在地存在的东西本身不是本质”。构成星丛的各部分不是表达与被表达的关系，也无需依靠某个同一性的东西而成其为自身，它们形成了一个类似于去中心化的网络和流动性的空间。无论是主体、客体，还是现象、观念，以及不同主体与主体、客体与客体、现象与现象、观念与观念之间，虽互不统属，却相互介入、互为中介，以此激活各自的特质和活力。阿多诺进一步强调，星丛既是世界的“客观性”存在，也是主体把握世界应该采用的思维成果。因此，理想化的知识文本当然也应该是一种话语星丛：“星丛不是体系。并非所有事物都已解决，也并非所有事物都已变得均匀；相反，一个时刻照亮了另一个时刻，而各个时刻共同形成的图型是特定的符号和可读的脚本。”对此，阿多诺推崇“论说文”（Essay）文体。在阿多诺看来，作为把握世界的一种话语表述形式，“论说文”不再执着于传统形而上学那个永恒普遍的“本体”，而是要尽量接近和能够揭示出具体的、特殊的、流变的现象世界或存在本身。通过这种概念星丛，以一种多向性、互文互证、彼此中介化的方式实现对世界存在本身和“自然历史”最大程度的真实呈现。“论说文的所有概念都以下面的方式得到表述：它们互相支撑，每一个都通过它与其他概念的构型或结构网络（configuration）得到阐明。在论说文中，彼此反对的离散元素聚合在一起形成一个可读的语境 ，论说文没有立起任何脚手架和结构。但是那些元素却通过它们的运动结晶（crystallize）为一个构型或结构网络。这个星丛（constellation）是一个力量场域（force field），正如每个智识结构都必然在论说文的凝视下转化为一个力量场域。”
本雅明、阿多诺的星丛思想、话语星丛理论为我们研讨新媒介文论话语范式的叙述模式提供了有益借鉴。新媒介文论话语范式不再追求宏大叙事（但不放弃某些宏大观念），在谈论新媒介文艺相关问题过程中，不再抽象出一个统摄一切的文艺“本体”和“本质”，并将之贯穿在其他问题的讨论之中，也不必在这个“本体”和“本质”统领下展开，而形成一个自律论的、同一性的、等级制的树状知识体系大厦。同时，它拒绝零碎的边缘叙事、地方叙事、小叙事，仍坚守文艺理论的基础理论品格，坚持使用基本的概念、范畴、命题、逻辑推理等建构手段，形成有规模的理论话语。需要看到的是，本雅明、阿多诺主要是立足于传统的书写—印刷文化时代的知识生产和传播现实讨论星丛问题的，阿多诺所向往的那种星丛图景与书写、印刷媒介环境提供的现实是背道而驰的，这使他的星丛叙述具有了较强的乌托邦色彩。另外，星丛叙述必然反对主体性、教化论，因为这两者恰是总体性和同一性逻辑所涵盖的。实际上，当读者面对《否定的辩证法》这样的印刷作品时，一个具有强大主体性的阿多诺就已经站在那里了，他以不能辩驳的口吻向读者传授着他的否定辩证法思想、美学理论、论说文观念等，而读者只处于静默接受位置，没有反驳和对话交流的机会和条件。这何尝不是一个通过教化主体向接受者进行灌输的同一性理论制造过程呢？
新媒介文艺作品的数字化星丛叙述在客观上要求新媒介文论话语也应采用数字化星丛叙述模式。中国当代的各种新媒介文艺形态表面上虽各有不同，根本上都是依托数字技术链接交织出的宏观“超空间”和网络交互界面进行的文艺生产，其存在方式本身就构成了真正的数字星丛。以数智化水平最低的网络小说为例，尽管表面上它还是排列于网络上的平面线性文字，但一俟进入网络空间，其底层生产逻辑就已经发生了从书写—印刷活动中的类比法则向数字—数据生产活动中的计算法则的转变。此时的文本稳固性、完成性已不复存在，文本成了文本块或话语模块，在理论上它们可以随机拆装重组。这种情况被“本章说”的读者再生产模式变成了现实。《万古神帝》《苍穹第一神功》等网络修仙小说以主人公的武功修炼层次作为叙事单元，随着主人公武功的升级，不断设定出新的世界，同时不断复制出新的叙事块茎。网络团宠锦鲤小说《饕餮崽崽要吃饭，七个哥哥送金山》中，每次女主角幺幺娃娃的直播互动活动都可以独立为一个叙事单元，在整体上它们又是超链接在一起的。同时，幺幺与线上互动的其他角色之间的故事还可以延伸拓展到线下，从而形成线上多线链接和线上线下相互交织的宏观超文本的多向性叙事结构。而在网络游戏、影游等新媒介文艺活动中，这种叙述模式更为典型。可以说，研究对象的数字化星丛叙述，给新媒介文论话语星丛叙述模式提出了最为切近的语境因素和客观要求。今天很多立足印刷媒介以传统中心化、同一性文论话语阐发数字化星丛的新媒介文艺现象的做法，不仅荒唐而滑稽，而且不得要领。
中国新媒介文论话语范式的星丛叙述，已经不再是阿多诺式的星丛乌托邦，数字技术和新媒介语境将各话语知识模块间的星丛化关系变成了现实。中国新媒介文论话语范式的知识模块可能（不止）包括如下问题域：中国新媒介文艺发生和发展现状问题，数字（数智）新媒介的自创生性及新文艺性生成问题，从Web1.0到Web2.0再到Web3.0流转过程中的新媒介文艺平台问题，界面、文本组构的新媒介文艺作品存在方式问题，人类、赛博格、人工智能体及其联合生成的新媒介文艺生产主体问题，从“读写”到“用户生产”的新媒介文艺再生产问题，从虚拟现实到“元宇宙”的新媒介文艺世界问题，算法主导下的新媒介文艺风格问题，以智能科学化为走向的新媒介文艺批评问题，媒介论文艺观问题，媒介存在论的文艺哲学问题，等等。上述这些问题域和各知识模块在数字化宏观语境中按独立多元、互不控制、自由组合关系形成数字话语星丛。它们既非中国新媒介文论话语范式内容之全部，亦非凝固不变，在其内外，可能像块茎一样随时生长出新的问题域和具体问题。在具体研讨中，不同话语模块都有自己的目标、主题、概念、命题、构架、论证和结论。同时，不同研讨部分之间也并非隔绝，而是像星座之间的星光可以相互映射、彼此照亮。它们构成了一种既独立又关联的存在关系，各模块话语文本彼此“媒介化”而形成一个“力场”，亦即星丛。其间，各部分的言说并非解决了所有问题，却能彼此提示，相互介入，相互激活。
在话语文本具体呈现上，今天还存在着出版印刷的新媒介文论话语成果，不过这种形式已经被卷入了“超空间”和网络交互界面。原来的书写和印刷的文本完成性、稳定性、边界性都可能被打破，偶然性、匿名性、流动性、互动性等新特点越来越突出。在某种意义上，并不存在先于交互界面、类似于传统理论著作出版和期刊论文发表的那种已经完成并定型了的文论话语内容，一切都是进入交互界面后同时生成出来的。当某一文论文本进入网络交互界面之时，就等于进入了一个由超文本系统构成的“文献宇宙”，此文论成果不过是其中的一个文本块或文本片段，它与界面中早已存在的其他文本块之间是无缝链接关系，而不是传统图书馆和一本理论著作、论文之间那种边界分明、自成一体的关系。此时，文论话语意义的形成不再来自某个孤立的文本块，而是来自整体的“文献宇宙”这一大背景。在具体实践中，在数字技术加持下，背景与前台也是无界限的，并且可以随时随机切换。即使就目前处于过渡状态的印刷文论作品的数字版而言，已经可以通过文内、文外、网络等不同范围的搜索、复制、标记、格式转换、插入、评注等手段，将原来固定完成了的文本敲碎、分割、重写，甚至可以把“文献宇宙”中任何所需内容链接引入，同样形成了文论内容或信息生产的同步发生。今天，只要原作者愿意，任何新媒介文论话语知识成果都可以形成类似于网络小说的“本章说”等形式的开放文本。可以说，新媒介文论话语叙述已经形成了依托计算机和通讯网络以及其他各种数字设备的完全开放模式。
结语
经过四十多年的发展，当代中国文论话语生产取得了一定成就，也内在地构成了中国哲学社会科学话语体系构建工程中的重要内容。同时也不得不承认，直到今天，那种满足学科体系、学术体系、话语体系建设要求，体现中国精神、在世界文论领域拥有一定话语权的当代中国文论话语，仍走在建构的路上。探讨当代中国文论话语建构，无法回避的一个社会文化现实是：数字化浪潮早已席卷全球，从20世纪下半叶起，伴随着计算机的发明和普及，人类开始进入了一个史无前例的从书写—印刷文化向数字文化变迁的大转型期，立足这种文化现实，反观1978年以来四十多年的当代中国文论，主流话语主要是面对书写—印刷文艺现象的知识生产，这样的文论话语奠基于书写—印刷文艺经典之上，在今天及未来仍有其重要价值。而从多元话语共生的学术生态出发，建构一种适应数字文化变革和面对新媒介文艺发展现象的新媒介文论话语形态，无疑具有重大意义。进入数字时代的中国式现代化为中国数字现代性奠定了物质基础，同时也使其展现出了自己的特点和自主性。中国新媒介文艺是在中国式现代化进程中生长出来的。基于超大规模的网民基数和强国建设、民族复兴的伟大实践，中国新媒介文艺今天已经展现出了独特魅力和良好的发展态势，形成了对中国数字现代性的独特表达。作为以新媒介文艺为研究对象的中国新媒介文论话语范式，其理论言说就是以数字现代性、文艺数字现代性为核心展开的。无论是中国的数字现代性，还是其具体展开的数字人文主义和数字化星丛叙述，都具有鲜明的本土特质。或许，中国新媒介文论话语范式的发展有可能成为中国为世界文论作出新贡献的一个重要突破口。
〔本文注释内容略〕
来源：中国学派