摘要：2017年，文晏自编自导的《嘉年华》以敏锐视角聚焦女性被侵害后的困境，是当年最好的国产女性电影。时隔8年，文晏带着《想飞的女孩》回归，依然将目光对准女性，侧重于呈现时代变迁下原生家庭的溃败对女性命运的深重影响。
2017年，文晏自编自导的《嘉年华》以敏锐视角聚焦女性被侵害后的困境，是当年最好的国产女性电影。时隔8年，文晏带着《想飞的女孩》回归，依然将目光对准女性，侧重于呈现时代变迁下原生家庭的溃败对女性命运的深重影响。
不同于《嘉年华》的好评如潮，《想飞的女孩》毁誉参半、争议极大。电影的女性视角、女性表达依然是珍贵的，却也在文艺与商业的双重考量下显得左支右绌。
《想飞的女孩》剧照
上世纪八九十年代的重庆，长江与嘉陵江交汇处的朝天门码头，是我国最早嗅到市场经济气息的地方之一。一些时代弄潮儿从广州进货，在自家小作坊里制作服装，用缝纫机的轰鸣编织财富梦想。有人一夜暴富，也有人经历了很多心碎的瞬间。
方笛（文淇 饰）的母亲田利华（彭静 饰）是这个群体的缩影。她凭借敏锐的商业嗅觉与雷厉风行的决断力，将家庭作坊发展为小有规模的服装厂。在那个男性主导的年代，她才是那个发号施令的人。
那是她的黄金时代。电影有这么一幕，1997年，田利华的侄女田恬（刘浩存 饰）出生的那一年，一家人抱着襁褓中的田恬从医院回来，整个家笼罩在金黄的温馨滤镜中，其乐融融，田利华利索地安排着一切，生活是如此拥有奔头。
很快一切急转直下。影片中隐晦提及她出席了一场工商局长的宴请但遭遇侵害，弟弟田军（周游 饰）虽救出了姐姐，却也因此毁掉了自己的人生。田军染上毒瘾，田恬妈妈消失了，家庭争吵不断，服装作坊也在变化的时代里危如累卵。虽然田利华仍是“一家之主”——吃饭的时候她坐主位、她掌握着家庭生意的决策权、她是家庭爆发冲突时的那个调停者，但曾经温馨的家变得黯淡，弥漫着压抑和绝望的气息。
文晏在《想飞的女孩》中的创作野心，体现在她对时代变迁下家庭溃败的描绘上。市场经济尚处于探索阶段，政策的变化、市场的波动都给这些小本生意带来巨大风险，于是有那么一些家庭陷入困境。他们也许从来都没有做错过什么，但时代的一粒沙确实就是一个家庭的一座大山。当田利华的生意溃败了，这个家庭也就溃败了。
而当家庭溃败时，女性首当其冲。
文晏在接受播客“随机波动”采访时提到，她在走访调查中发现，“重庆女人太强了……家里拿主意和敢于冒险做决策的往往是家里的女性”。田利华就是这样一个女人，可如此之强的她在结构面前依然“一败涂地”。她既是时代的弄潮儿，也是传统的殉道者。她将供养吸毒的弟弟视为自己的责任，她将出席那场宴请认为是自己错了（“受害者有罪论”），她将生意失败全部怪罪在自己身上，她“一家之主”的权利背后是无限的责任……如此的自我规训吞噬了女性的主体性，也让悲剧延续到下一代身上。
作为“幺儿”（重庆话里，父母通常会把自己最小的儿子或女儿称为“幺儿”，表达亲昵、疼爱之情），田恬也曾集万千宠爱于一身，但随着家庭溃败，母爱消失，她在瘾君子父亲的诱导下反复撒谎，成为“废物生的废物”。表姐方笛给过她温暖，但随着方笛出走，她彻底自暴自弃。她未婚先孕、被男方抛弃，鼓起勇气生下女儿试图用新生命打破循环，却依然摆脱不了父亲的纠缠，在举报父亲与毒贩的交易后，她遭到毒贩报复，被注射毒品……
田恬一步步坠入深渊，既是因为家庭支持系统的崩塌，更因为溃败的原生家庭对于女性的持续“吸血”，就像昔日她为了讨好父亲撒谎，长大后她依然接受父亲的不断索取，她想逃却不忍心，也逃不了。
方笛更果决一些。她逃离家庭成为武替演员，以为逐梦演艺圈能摆脱家庭的拖累，却在片场遭受苛待与刁难，生理期反复下水拍摄危险的动作场景，遭遇更隐蔽的剥削；她以为远离家乡、换掉手机号码就能斩断原生家庭的羁绊，却在一次次的催债和于心不忍中再次沦为“血包”，她所赚的每一分钱都要被家人拿去还债，原生家庭就像一个无底洞不断吞噬着她的努力。
方笛控诉道：“我拿命拼，挣钱给家里还债，给你们所有人还债，老子的血被你们榨干了。”她重蹈着母亲为家庭付出一切、揽下一切责任的覆辙，两代女性陷入悲剧循环。
方笛与田恬的困境形成了互文，共同揭示一个残酷的真相：在父权结构的暴力面前，当家庭无法提供庇护，当社会支持系统缺位，女性的生存困境便成为必然——留守的只能被吞噬，逃离的也只是从一个牢笼飞向另一个牢笼。
文晏通过家庭溃败的微观叙事，折射出新世纪以来社会转型的阵痛，让我们看到时代变迁下那些被遗忘在角落里的家庭和个体，特别是女性所承受的痛苦和挣扎。所以，电影看似是说滥了的“原生家庭”故事，但因为有了时代的纵深感，便有了更广阔的社会意义。
而两个女孩的选择，也呈现了女性在溃败家庭中的反抗与突围。“想飞”，是两个女孩对自由的渴望、对命运的抗争，以及女性相互托举的隐喻。
如果一个人的力量是不够的，那么就依靠姐妹之间的情谊与互助。电影中，传统“双生花”叙事中常见的雌竞模式被颠覆，她们没有像方笛所试戏的那个“戏中戏”那样可笑地抢男人，或为某个身份撕扯；电影展现的是一种基于女性共同体，源于共同经历、共同经验与共同羁绊的姐妹互助关系。她们都深受原生家庭枷锁的束缚、有着相似的创伤，她们都有抗争的努力、也都经历过抗争的徒劳，她们都是想飞的女孩、分享着相似的生命共振，所以她们在泥沼中相互搀扶，不仅仅是因为血缘的本能，更是出于同为女性的同病相怜、同声相应。
女性“想飞”的勇气与反抗精神，女性之间的相互帮助、相互托举，不见得就能帮助她们挣脱一切枷锁，甚至依然要付出相当惨痛的代价——决绝出走或死亡，但没有什么胜利可言，去抗争意味着一切。方笛最终带着露露离开，完成“幺儿”身份的转移、也完成女性之间的代际扶持——下一代的女孩，终于挣脱代际创伤，不必重蹈上一辈女性的命运；方笛真正飞了起来，她是当代“侠女”，不是因为真会飞檐走壁，而是因为侠骨柔肠，因为当断则断。
这是惨淡中的微芒，悲观中的希望。
2017年《嘉年华》入围当年的威尼斯国际电影节，正式公映后好评如潮，豆瓣评分8.2分，是当年最好的国产女性电影。《想飞的女孩》入围今年的柏林电影节，但在电影节上映时口碑一般，正式公映后评价两极分化。
若以《嘉年华》为参照，《想飞的女孩》确实有不尽如人意之处。
《嘉年华》以一起未成年少女性侵案为切入点，看似讲述一个孤立的性侵事件，实则将镜头对准性侵发生之后，整个社会机制对女性施加的二次伤害。比如小文的母亲将责任归咎于小文的穿着，剪掉她的头发，扔掉她的裙子；而社会层面，医生为虎作伥，警察敷衍塞责……电影将一起性侵个案，上升为对一个压迫女性的社会系统的检讨和批判，从个例辐射到普遍。
《想飞的女孩》试图讲述时代转折下家庭溃败对女性的伤害这一普遍问题，这种伤害很多时候是以更为隐蔽、日常的方式呈现。但电影所展现的情节过于极端，影片中的田恬经历了被囚禁、被强制吸毒、意外杀人等一系列极端事件，父亲还是丧失人伦底线的“瘾君子”，她失手杀人后，还遭到三个人的追杀……
这些元素过于狗血和戏剧化，与大众的生活相去甚远，让人觉得故事夸张、不可信，削弱了影片的感染力和说服力。比如电影中的一些逻辑经不起细细推敲，很难想象在2018年或2019年的一线大城市里，毒品问题如此严重（都要将外孙女丢下楼的瘾君子不该被抓去戒毒所吗？），毒贩如此猖獗（绑架囚禁无辜女性、强制给她注入毒品），一起命案发生后警方未及时介入（勉强可解释为警方还没发现），但三个“笨贼”千里迢迢去“追杀”田恬的逻辑也着实离谱（甚至“老大”亲自出马）……如此，当电影试图以极端个例来反映普遍问题，反而会让普遍显得可疑。
叙事上的克制，是2017年《嘉年华》的一大亮点。在处理性侵这一敏感且充满冲击力的题材时，文晏没有选择用直白、暴力的画面来刺激观众的感官，而是通过克制的镜头语言，让观众感受到背后的疼痛与悲凉。以女孩接受被买通的妇科检查的镜头为例，镜头从躺在检查床上的女孩的视角向上仰拍，她张开的双腿在画面中呈现，医生的脸构成权力的凝视。女孩处于绝对的弱势地位，她的隐私被暴露、尊严被践踏，个体创伤背后是机制的冷酷与助纣为虐。克制的叙事，令观众更为沉痛，批判也愈是犀利。
与之形成鲜明对比的是，《想飞的女孩》各种针对女性的暴力镜头过于直白和肆意，如田恬被强制吸毒时的痛苦挣扎、方笛在生理期反复被迫入水的痛苦。这些镜头能够直观地展现女性所遭受的疼痛与折磨，但“虐女”的情节或让一些观众觉得不适；或在不经意间坠入感官刺激的陷阱，沦为满足一些观众猎奇心理的表演。《嘉年华》上映期间，文晏接受本刊采访时如此谈到她对电影中暴力的处理：“我特别不愿意在我的电影里直接呈现暴力，所以你看，性侵的场景我一点没有表现，只是一带而过。但这不等于我对暴力视而不见。在我看来，暴力不只是表面的，很多时候它以更隐晦的形式呈现，我对这个更感兴趣。”在《想飞的女孩》中，文晏丢掉了这一处理方式。
不论是对极端的、戏剧性情节的偏好，还是对于暴力情节的渲染，均源于商业诉求。《嘉年华》在口碑上获得了成功，在各大电影节上斩获多项提名和奖项，票房表现平平，分账票房勉强突破2000万。而文晏担任制片人的黑色电影《白日焰火》，则较好平衡和商业与文艺，票房突破1亿元。更好的商业回报，必然是《想飞的女孩》的重要目标。
颇为可惜，《想飞的女孩》在商业与文艺上呈现左支右绌的尴尬局面。
如果说围绕两个女主角展开的极端、戏剧性和暴力情节，一定程度上仍然紧扣影片想要表达的女性困境主题，那么，电影中三个“笨贼”的出现，则彻底打破本就脆弱的平衡。
文晏试图在文艺片的框架内嫁接犯罪类型元素，以拓宽电影的受众层面。只是，三个笨贼的行为缺乏动机和逻辑，他们时而神通广大追踪到方笛和田恬的踪迹，时而又愚蠢至极、被赋予大量喜剧化功能，比如在影视城里被当作“龙套”，做出各种令人啼笑皆非的举动。
在类型电影中，反派角色往往有着明确的目标和强大的行动力，以此来制造紧张刺激的氛围。但《想飞的女孩》中，三个反派的出场并未带来真正的紧张，而是充满了荒诞感和滑稽感，既扰乱叙事节奏，也破坏了这个女性故事的纯粹性，削弱了部分观众对于这个女性故事的沉浸感。
一部电影想要跟更多观众见面，这不是什么丢人的事情，文艺片不意味着就得远离观众、曲高和寡。只是，商业元素的融入，应该能够无缝对接故事的逻辑，契合故事的基调，否则只会适得其反，造成口碑与票房双输。这是《想飞的女孩》留下的经验教训。
不论如何，电影市场需要更多元的女性故事。我们需要《好东西》这类描述当代都市两性关系新图景的故事，需要《出走的决心》这类冷峻剖析婚姻中的女性面临的结构性困境的现实主义作品，也需要《想飞的女孩》这类与Z世代处境更亲近的、直面原生家庭溃败下女性创伤的故事。《想飞的女孩》延续着《嘉年华》正面强攻现实的勇气，但它需要找到一个更妥洽的形式。
来源：吉棠说电影
