朱培尔：观念的改变和境界的提升——有关展览评审的几点思考

摘要：当代书法家的创作，无论在对传统的吸收还是在现代观念的引入方面，都进入了一个相对滞碍的时期。怎样进行突破？对于书家个体而言，当然无法破解书法发展的规律与当下书法格局的制约，但通过观念的改变与境界的提升，有可能在一定范围内突破这种滞碍与制约，从而推动自己的创作。

当代书法家的创作，无论在对传统的吸收还是在现代观念的引入方面，都进入了一个相对滞碍的时期。怎样进行突破？对于书家个体而言，当然无法破解书法发展的规律与当下书法格局的制约，但通过观念的改变与境界的提升，有可能在一定范围内突破这种滞碍与制约，从而推动自己的创作。

一、观念的改变

对于“观念”，大家都有深刻的体会。不同层面的观念，决定了书法创作的层次，决定了能不能进入到艺术的层面，也决定了创作能够达到一个什么样的境界。在所有书法术语中，对“书法观念”的叙述是最难的，即使再三强调或者有意识地去关注，也相对难以说透。书法的观念难在哪儿？难在书法不是纯粹的艺术形式，难在中国书法始终和实用联系在一起，难在和宗教、帝王、宫廷等紧密相关。汉代之前，是书法的不自觉的发展时期，这一时期，我们找不到具体的书家和书法理论，甚至汉代之前没有“书法”的概念。

两千年来，虽然书法的理论越来越丰富，每一个时代都出现了集大成的代表性书家并成为那个时代的高峰，甚至出现了“书圣”王羲之。但魏晋以后的书法在某种意义上不是纯粹向上发展的过程，王羲之的《兰亭序》是行书第一，后来颜真卿的《祭侄稿》只能排第二，苏东坡的《黄州寒食帖》只能是第三。显然这不是持续向上的，而是向下的。这是书法发展过程中我们必须思考的问题。

王羲之《兰亭序》局部（传唐褚遂良摹本）

书法发展始终和实用联系在一起。汉以后始终处于高端的书法家和书法理论家，用一系列的观念与理论的创新，来引导书法创作的发展。但是历朝历代的掌权者，会更多地从实用的角度观照、看待书法。一直到现在，在评价书家与书法的时候，非艺术的因素、实用的因素、通俗甚至恶俗的因素始终占据很大的比例，甚至超过了艺术的因素。所以历代书法，往往从艺术角度来进行创作的书家与作品，反而得不到权威的认同；而那些所谓的雅俗共赏，甚至比较通俗的作品，却被认为是最具艺术、最有意义的。雅俗共赏绝对不是艺术的最高境界。在很多人观念中，雅俗共赏、认同的人多的作品是好的，但在书法本质的层面，它一定不具有核心的价值与意义。

成语“曲高和寡”的意思是，你的格调超越常人，懂你的人就少。从某种意义上来说，少有人懂的作品反而有高度、有深度。我们观照书法，是不是你看得懂就是高水平、看不懂就是低水平呢？显然不是。书法的审美既必须从实用的角度出发，更需要从艺术的角度、从书法家性情的角度来进行解读和观照。

书法发展到了现在，参与的人数越来越多。但绝不是简单的人数越多影响就越大。我觉得多些人参与当然很好，但真正的书法家其实不需要太多。书法家的多少并不重要，书法家的水平才是最重要的。不要奢望书法家都能够理解高层次、有深度的东西。黑格尔的哲学、爱因斯坦的“相对论”、量子力学有几个人能懂？但是它的价值和高度并没有因大多数人的不懂而逊色！

当代书法家，尤其是年轻一代的书法参与者，在观念上的改变至少可以包括以下几个方面：

（一）书为心画。扬雄所谓的“书”，本意并不指书法，但可以引申为书法。书法一定是性情的表现，是心灵深处的流露。我们写唐诗，如果没有思想，和抄大字报没有区别。换一个角度讲，是不是写了自作诗文，就有文化涵养了？就能表达自己的心声了呢？未必！表达心声和心画，既可以是前人的内容，也可以是自己的，它们之间没有必然的联系。假如你的文学水平很高，或者诗文写得有感情，那当然好，也无可非议。反之，如果是打油诗，或者只是简单合乎平仄的要求，那还不如去抄唐诗。其实，在我们选择唐诗的时候，也会体现出理念和观念，甚至反映你的心灵、心境与情绪。

我年轻的时候，喜欢李白，喜欢他的直白、简单、激情、浪漫，喜欢他的速度感与跳跃性的思维；后来，我开始喜欢王维，王维从“相逢意气为君饮”的豪情少年，到后来幽篁独坐的逸士，角色的转换非常大。而且他后期的诗，诗中有画，体现出一种禅意，体现出一种安静悠然的境界，反映出他在经过安史之乱以后，慢慢地从惊恐、失望到适应安静田园生活的人生转变；最近我则喜欢杜甫，其实杜甫也能写出李白、王维一般的诗，但是他更多关注的是他所看到的，他能从旁观者的角度写出对方的感受。杜甫的许多诗是从对方的角度，而不是从“我的”角度去写的，我觉得这一点非常重要，对我们书法的创作，尤其是对我们把握创作的方向，具有启发的意义。

李白《上阳台帖》

对内容的选择，也是心声的体现。你的选择，就代表了你的一种理念，代表了你的价值观，代表了你的个性与性情。但是书法毕竟是艺术，作为心画，作为心灵的外化，作为理念的表述，更多的是体现在书写的过程，潜意识的生发，体现出你内心的呐喊，当然也体现你在书写过程中瞬间的情绪和情感的转换。

《祭侄稿》为何能会成为天下第二行书？甚至现在还有人认为它应该是天下第一行书。当然，如果忽略时间、忽略空间，如果只考虑技巧，只考虑用笔的变化、节奏的转换，《祭侄稿》确实比《兰亭序》丰富，但这是次要的。从颜真卿的角度来说，《祭侄稿》就是其心灵的体现与情绪的表达。《祭侄稿》的书写不是一个简单的文件起草，也不是单纯为了庙堂的需求。大家都知道安史之乱，知道他的侄子是怎么死的。《祭侄稿》正是那个时期、那个瞬间、那个特殊场合中心灵的体现，那种悲愤和激越是无法复制的，线条的苍茫、涂改的方式、用词的改变其实就是一种心灵深处的呐喊。所以，看待一件作品，或者从事书法创作，最重要的观念，即书法是书法家心灵的言说，是心画的呈现。如果只会抄书，只会简单的书写，尽管他也可以把字写得很好，但绝对成就不了一件伟大的作品。

颜真卿《祭侄文稿》

（二）神采为上。对于一位成熟的书法家而言，必须强调这个观念。无论是古代还是当代，许多人会从点画的角度对于书法进行观照，赵孟讲“用笔千古不易”，这个“用笔”主要还是点画的精到。一件作品应该从哪一个角度去关注？无论是一件习作，还是一件获奖作品，抑或所谓的名家书法作品，观照的角度是不一样的。笔法、结构、章法等很到位，当然也可以成为经典书法，但决不会成为一流的经典。

“神采为上”就是要求我们的创作以及审美，必须跳出技巧、技术的层面。举例说，如果评新人展作品，就应该强调技法技巧，强调章法笔法，强调字形结构；如果兰亭奖、国展的作品还斤斤计较于点画，计较对传统的接受，把这样的作品评成最高奖，那就是观念与审美出了问题。书法的境界来自神采，否则成不了好作品。神采是什么？是精神，是潜意识的瞬间呈现，是扑朔迷离、天马行空般的内心呈现，是心灵深处的审判与外化，是活灵活现的东西。技法是可以破解的，但神采不可以。神采是情感的发挥，是一种写意，还可以是一种抒情。神采是有时候只可意会不太容易言说的一种独特的感受，它可能没有一个具体的指向，但必须有喜怒哀乐的呈现。

王羲之讲横画像“千里阵云”。千里阵云在南方的秋天能看到，北方就更是常见了。横跨东西或南北天际，很多人觉得很单一，像一根线。其实，“千里阵云”一下子把空间的广阔表达出来了，同时阵云也象征变幻与运动，这是一种时空意识。他为何不用水来表达“横”而用云呢？因为云更加变幻莫测，云可以在瞬间消失或者生成，云又是飘逸的，但当它横贯天际，其气势远远大于肉眼可见的江河，又充满着无穷无尽的变幻。王羲之书法中，横画的书写变化最多，有提按、有使转、有轻重、有起收、有顿挫，运笔过程中还有疾涩藏露。横虽然很短，但是这样比喻超越了具体的形象，充满激情与想象。把这种感受写出来，你的作品自然就有了神采；王羲之又说点如“高峰坠石”，为何要强调“高峰坠石”？因为有高度就有能量。高峰坠石，把势能变成动能的时候，就会有速度，有能量的变化与转换，它不再是一块简单的石头，而是有势能、动能、速度和具有一定质量与质感的石头的合一。把点的这种变化表达出来，就是神采。

神采是作品整体气息的完美呈现。点画强调精到，通过努力与训练是可以达到要求的。但作品的神采需要体现你的感受，体现你在创作过程中瞬间的心灵律动与直接或间接的内心独白；书法的神采还体现在书法家必须打破正常的时空次序，把大幅度的心理与思绪，把飘忽变幻的回忆、向往以及扑朔迷离的感觉与思想进行交叉和拼接，成为一种永恒的表现。

这次国展投稿作者中有很多的人还在用经过剪切、编辑修改过的字帖进行练习，这是不行的。古人为了习字的方便，把完整的碑刻拓片裁装成册页。但整体裁剪以后，就变成了一个标本，就没有生命了。汉碑经过两千年风雨的洗刷和人工的锤拓，才有了那种字迹的苍茫与石花的残破，二者相映成趣，给人以无限的想象空间与启发，也是时间与空间的堆积叠加所产生的非常重要的美学特征。

神采的重要性，还体现在作品的整体气息的连贯，体现在各种呼应的关系、各种对比尤其是疏密对比、各种对立的统一处理等方面，这些都是作品生命力的有机组成部分。一件作品，没有气，就等于人没有了生命；没有空间，就无法进行呼吸，有气也没有用了。如果没有对比，就如同人没有情感和脾气，就是一个平庸无聊的人，一个没有了生气与活力来全面呈现自己心灵的人。我们对《祭侄稿》的学习，绝不能把涂抹去掉，因为其中的涂抹已是作品生命的呈现。我们看古代的经典，尤其是看宋人的手札或者明人的手卷，如果只看局部，而不是对其整体进行观照，怎么能够感受其中的神采呢？从神采角度来说，气息和整体的感觉，以及各种各样的对立统一的关系是组成神采最主要的部分。没有这些对立和变化，就无“神”可说，无“采”可言。

（三）无意于佳。经典的书法都是自然的，没有一件是刻意的。蔡邕说“欲书先散怀抱”，书法作品的境界取决于一种自然的创作状态，这也是作品整体自然的先决条件。因此，“散怀”是创作的第一步，也是作品自然呈现的一种自觉呈现。

我们关注全国获奖的书法家，看完入展作品都会发出疑问：为何会入展？这样的疑问有价值。如果问的是评委，他或许会给出答案：确实是投稿里面最好的，是反复比较出来的。但是为何大家仍不满意？除了普遍的缺少真实情感的因素以外，这些作品大多是为了展览而创作的，为了参加展览，挖空心思在技巧、技法的熟练上做文章，在字法、墨法、章法的到位上做文章，在形式上做文章等；为了参加展览，会反复书写同一个内容，会挖空心思做许多无谓的变化；为了参加展览，大家会买更好的纸，用更奢侈的笔墨去创作。但所有这些都是刻意的做作！其结果是作品太拘谨、太刻意，不放松，线条紧张僵硬，笔墨沉闷碍滞，气息不通透，对比显得死板。当然，也有极少数的作者称他们写了三个月写了很多张，都不满意，眼看截稿日期到了，就随便写一张寄出去，无意于展览反而入展。但这样的例子并无普遍的意义。

其实，不仅仅一般的作者，即便王羲之也是这样，他的《兰亭序》就是在不经意之中完成的，再写他也写不出来。再写就是一种有意识的行为，当然写不出原先的那种自然，写不出当时那种独特的感受。所以书法是“无意于佳乃佳”，一旦刻意、一旦成为有意识的行为，就会有做作的成分。书法史中的大家，如颜真卿、柳公权、苏东坡等，在他们比较正式、工整的书法中，都会呈现出一种紧张的感觉；我们觉得有趣味、有性情的反而是他们的手札或草稿，自然、率意又有变化。

这几年《中国书法》杂志做了一个“世纪回眸”栏目，我发现一个现象：二十世纪很多书法家，包括康有为、沈曾植、梁启超、沈尹默等，他们一本正经的中堂、对联等这样示人或作为艺术商品的传统书法形式，反而不如他们随手一挥的信札来得生动。后者对当代更有书法的借鉴价值。有的作家、画家如鲁迅、徐悲鸿等，他们的书法作品也赶不上他们用毛笔写的便条。可见，对于可能被视为“作品”的中堂、横幅、扇面、对联，他们会刻意去写，一旦刻意，还真的是写不好了。苏东坡的《黄州寒食帖》是“天下第三行书”，他一本正经写的字，在神韵与气息方面没有一件能超过《黄州寒食帖》。其实，《黄州寒食帖》就是一个不经意写的诗稿。《兰亭序》也是这样，兰亭雅集、曲水流觞，半醉状态，王羲之随手作序而已，根本无所谓书法！所以我们在观照书法的时候，既要去研究他的技法技巧，更要去研究他是处于怎样一种自然的书写状态。如果自然状态，又有感情，则神采可见。

苏轼《黄州寒食帖》

（四）忘机与忘我。《兰亭序》既有人文的又有艺术的审美价值，那么甲骨文、简牍等我们读不大懂或者只是残缺的局部的书迹为何也具有非常高的审美价值？在书法审美中，宗教情怀、虔诚心灵的融入，也具有十分重要的意义。也就是说，你的书法，一旦超越了简单的、所谓的表现，超越了你的个体，在你的心里，只要有对宗教的虔诚和对帝王、英雄或者先辈的敬仰，你的书法也有可能达到一种高的境界。钟鼎文的端庄、厚重，甲骨文的诡异、神秘，简牍的率意、洒脱，敦煌写经的空灵、严谨是不是都与庙堂、宗教或者虔诚的某种带有献身精神的事件联系起来？所以我概括为忘机与忘我。

忘掉自己、甘于淡泊、消除机巧之心，即使是抄经或者上级安排的书写，也有可能达到书法的最高境界。忘机与忘我，笔下可能会有升华。一个人一旦超越自己并进入到忘机与忘我之境界，他的作品可能会出现一种超越我们想象的境界。在龙门石窟，和石窟中的造像相比，造像记大多非常小，位置也很尴尬，但体现的精神都是博大的，体现出来的气势又是宏伟的。工匠虽然没有也不可能把自己当成书法家，他们只是在佛的光环面前率意挥刀，即便过了一千多年，还能感受到那种让我们激动的、难以言说的激越与神圣。虽然没有多少技法和文采，但却让我们感动；虽然没有功利，但是依然虔诚。

（五）创作状态。创作状态，就是书法家及其生存的环境。一件书法作品是怎么产生的？“欲书”，蔡邕讲要放松心情。我们不可能重复或再现古人书就经典作品时的场景；我们不可能再现兰亭雅集与《兰亭序》的书写过程。曲水流觞的场景无法再现，雅集的组织也绝非像现在这么简单。我读过一部小说《红月亮》，把兰亭雅集描写成王羲之欲东山再起的刺探军事的会议，演绎成高层政治斗争的风向标，甚至还带有某种阴谋的色彩。王羲之想东山再起，于是组织雅集，交各种朋友、了解各种信息、建立良好的关系。参加雅集的很多人是高官。作者很有想象力。我的意思是，这样复杂的兰亭雅集的过程我们不能复制。包括《祭侄稿》，我们怎么可能再现颜真卿这样的人生经历呢？

我们最有可能做到的是通过“散怀”，放松自己的心情，使创作进入相对忘我的境地，进入一个比较纯粹的境界。从国展的评审看，大的问题之一就是作者创作的紧张！所以“散怀”非常重要。“散怀”的方式有很多种，半醉、呐喊、癫狂、静坐等都是。重要的是，“散怀”过程必须使得心灵能够真正放松，从而创作出或空灵，或轻松，或安静，或狂放的力作。有人质疑吼书，哪知道怀素写字是绝叫，更甚！其实，只要作品写得好，他的吼叫与绝叫又能怎样？莎拉波娃打球也在叫，并不影响她的球技与夺冠。绝叫、吼叫、喊叫其实都是一种发泄。书法史上的“颠张醉素”，张旭的癫狂，怀素“忽然绝叫三五声”，就是书写前的放松过程，所以“散怀”的方式有很多种。我们看一件书法作品，如果能很有趣味、很空灵、很有变化，那么他书写过程中的狂和癫，又何尝不可呢？

（六）宇宙意识。我们的创作要有时空感和宇宙意识。为什么呢？书法的审美，必须与时间、空间结合起来才有意义可寻。我们经常会遇到一些事，比如，说某个人不会写字，或者说他的书法是“民间书法”。再比如，有人针对“流行书风”提出观点，认为小店的招牌或者外面的标语就如同两千多年前的民间书法，不能学，学了也没意义。从表面上看这样的观点是对的，但如果我们有时空的意识，那么这种观点就值得商榷了。为何？书法脱离了时间，审美会缺失很多，甚至没有价值。五千年前的刻画符号，哪怕非常简陋，放在现在也是了不得的文物，在中国美术史的图录里面，更是重要的艺术品；三千年前的甲骨文，就是占卜的工具，钟鼎文则是某个重大事件的记录，当时并不是艺术；造像记也是如此，对于当时的工匠来说就是一个记录，不是艺术。但是跨过千百年历史的时空，它们慢慢就有了超越与升华，既有文献的、历史的价值，更具有艺术的价值。所以，书法的审美必须融入时空的意识。必须把时间的因素、空间的因素加进去！一块汉碑，它的内容和艺术没关系，如果不把二千年时间和空间的变化加进去，如果不把前人的解读加进去，那么它的价值和意义、艺术和审美就会大打折扣。包括我们在审视《兰亭序》《祭侄稿》这样经典的时候，如果不把时间、时空的因素考虑进去，不把历代文人对它的理解与演绎加进去，就不可能有书法史的价值与意义，就不可能有巨大的艺术和审美。

（七）书如其人。把人品和书品联系起来，是“书为心画”观的一种发展。其实，书法的风格好坏和人品没有关系。书法的好坏和他的才情有关，书法的风格和他的性格有关，和他创作时的状态和环境有关，所以书法的好坏与人品没有直接关系。况且，好和坏是相对的。我们要辩证地看待字如其人、以人论书的观念。但从审美与收藏的角度考虑，人的影响、地位、人品的好坏很重要。若从书法艺术的角度，则必须另当别论。

“书圣”王羲之是我们认为很正面的人，但是从现在的角度去看，他的消极与无奈是显见的，除了《快雪时晴帖》《奉橘帖》，他的文本大多非常敏感，《姨母》《丧乱》中的“切割”“痛贯心肝”等很多词语充满悲观色彩，与我们想象中的“圣人”差之甚远。苏东坡也是如此，他的放达、他的不拘小节、他的牢骚，所以才会有乌台诗案。但正是因为乌台诗案，苏东坡有了质的升华，所以才有了《黄州寒食帖》，才有了《水调歌头·明月几时有》《念奴娇·赤壁怀古》等名篇。艺术和政治、艺术家和政治家之间，出发点不同，表达方式也不同。艺术家在于自己心灵的独特反映，在于用作品进行言说，用作品来反映个性和性情。

全国第十二届书法篆刻展览

“十二届国展济南论坛”交流现场

二、境界的提升

书法作品境界的提升，当然是针对具有一定创作能力的书家而提出的。主要包括两个方面，一是作品所具有的格调和意境，以及作品的内涵和丰富的情感表现等。二是对于一般的书法爱好者群体，包括喜欢书法的政治家、企业家或者收藏家来说，境界的提升则主要体现在欣赏的能力与水平方面。

我们需要书法家，但更需要更多的书法欣赏者。知音难求。好的欣赏者也是书法家存在的价值与意义之所在。境界的提升离不开观念的正确，当然也离不开观念的提高与提升，离不开不同时期观念的转换。为何会说“不同时期观念的转换”？因为对于一个人而言，他的书法取法、技巧、审美等观念是会有变化的：年轻的时候喜欢楷书，后来又转到喜欢篆书，这是一种变化；一开始喜欢工整，慢慢地又喜欢洒脱与飘逸，这又是一种变化。但是保持一种向上的、符合自身特点并有利于作品境界提升的创作观念，是书法家创作成功的前提。

那么，作品境界的提升，从哪几个方面来推进呢？

如果我们经常去思考这个问题，经常从经典作品中去发现一些原来没有认识到的秘密，或者经常去关注别人所没有关注的东西，你的书法作品境界自然会得到提升。书法境界的提升，要求书法家必须去让瞬间的情感、意识、感受成为一种永恒。《兰亭序》的书写就是一瞬间，一挥而就，就是这一挥而变成永恒，变成千古绝唱。书法家还要把不可说变为可说。大家都写行书，苏、黄、米、蔡为何能够成为“宋四家”呢？因为他们在一撇一捺、枯笔和涨墨，在间架结构、整体韵律等方面能够做到表情达意，宋代其他人做不到，他们做到了，使不可说成为可说；别人表达不出来，你既能表达，还能表达得很充分。还有更重要的，就是要有一种全新的超越，要对古人没有说出的东西进行言说，要对你以前没有说出的东西进行言说，你必须要有全新的表现。大家都在强调书法的情感，你也在强调，那么你未必会有什么进步，除非你的情感表达超越古人、超越你自己并超越同时代的书家。

不久前我看到一个微信，说维护传统的人是没有出息的人。这个说法很极端。我不大赞成这种极端的说法。但如果我们的书法家没有自己的语言，没有对古人的突破，他的书法必定难以达到高境界。

我觉得当下书法境界的提升，应该从以下几个方面进行展开：

第一是必须从经典中不断寻找创作的源泉。大家都写字，临的都是经典。学经典固然重要，但是更要不断地重新审视经典，在从传统、从经典中汲取营养的同时，不断地超越之前的理解。我四十岁以后一直关注以前曾经关注过的经典，可以说每一次对经典的重新解读，都是一种质的飞跃。

近现代有很多写甲骨文、金文者，如吴大澂、黄士陵、罗振玉、容庚、潘主兰、沙曼翁等，他们大多是用小篆的方式，用毛笔和宣纸等传统的工具材料，对照甲骨文、金文的拓片进行临摹与创作。这样的作品也可能是好作品，但和真正的甲骨文、金文进行对比，总感觉少了许多东西。究其原因，是因为他们的学习与感受，主要是根据拓片，而拓片显然较之原件上的字迹，少了许多有意义、有趣味的成分。现在，面对放大几倍甚至几十倍的甲骨或青铜高清原件图片时，你会感受完全不同于拓片的线条表达，你会感受甲骨那种由于刻划与切割产生的直接与锐利，感受到金文翻铸后的厚重与斑驳，感受到三千年空间和时间的叠加所形成的那种高古、隽永与浑脱，感受到完全不同于墨拓的审美特征与原始气息。所以，充分利用现有高科技手段，重新审视古代的经典，会使你原来的印象与感受，产生质的飞跃；当把这种全新的感受与印象，转换成你笔下那种笔和墨的表现，转换成你一种全新的艺术理想时，那么你的书法创作一定不是简单的提高，而是一种升华。

《中国书法》“经典”版块近年做过一个“吴昌硕篆刻”的专题。为了做这个专题，我找到了很多吴昌硕篆刻的高清图版，当放大几十倍的时候，我感到很震撼！研究了几十年篆刻，我一直认为吴昌硕篆刻是“钝刀直入”，也一直用这样的方式去感受他的篆刻所呈现的韵味和气息。但是，因为这个专题，我对吴昌硕篆刻有了一种全新的认识：吴昌硕绝大多数的印并不是纯用钝刀刻出来的。把刀痕放大以后，我们看到他那种厚重的线条，是用锐利的刀刃经过细碎的、重复多次的复刀所产生的。尤其是点画的起和收处，有很多重复的、很细很细的刀痕，是很多刀法的一种有机的重复，而不是简单的钝刀直入。

吴昌硕《心经》节选

只要我们的审美有提高，只要我们的观念有变化，当重新观照传统经典的时候，一定会有新的感受和新的发现。《兰亭序》一般人在年少时肯定写不好，对于一个没有人生历练的青少年而言，他是无法真正理解《兰亭序》、无法理解王羲之丰富的内心世界的。到了三十岁，有了一定理解能力，有可能会感受到其中的变化，但是我相信只有到了五十岁的时候，再去审视《兰亭序》，一定会真正地感受到王羲之的内心世界，感受到他书写过程中心灵的律动。

“温故而知新”。作品境界的提升，并不一定来自新材料的使用，更多的是来自你对原先视而不见的传统经典的重新审视、发现和演绎。对于平时你认为最无所谓、最常见的东西，当你重新去观察、研究的时候，你会有很多全新的、颠覆性的发现。吴昌硕篆刻的那种厚重感，为何他的学生刻不出来？因为他们以为吴昌硕都用钝刀，其实吴昌硕运用的绝不是简单的钝刀，而是通过复杂的刀法，使点画中有一种钝刀的质朴与厚重，所以他篆刻的精华不是钝刀，而是一种钝的感受，是一种由钝刀而生发的高古与浑朴的气息。

吴昌硕的书法来自《石鼓文》，他的篆刻风格来自其书法。但吴昌硕篆刻中的篆书大都是方方正正的汉篆，真正像《石鼓文》的反而很少。为何都说他的篆刻用字也是受《石鼓文》影响并有《石鼓文》的高古气息呢？我想，这正是吴昌硕的高明之处：他把《石鼓文》的斑驳、金石感和古意，融会贯通到他的篆刻线条里面，而不仅仅是对字形作表面上的模拟。所以吴昌硕的篆刻韵味来自《石鼓文》，字形则大多与《石鼓文》无关。

吴昌硕《石鼓文》节选

一旦你对曾经学习过的传统经典做全新的审视，并有一种全新的发现，那么，当你把这种新的发现反馈到你的创作中的时候，你的作品的境界肯定有提升。

第二是对经典书法作品中的神采、心声心画心灵的表达、无意于佳乃佳的现象、忘我忘机的结果等，我们怎么样去把握、去领会？作品是沟通我们与创作主体心灵的桥梁，如果在经典中能够感受到主体心灵的律动，感受到他书写过程中情感的变化，那么，你的创作境界自然就会有新的提升。书法艺术尤其强调传统，表现上也有一定的局限性。有人听完音乐可能会泪流满面，但是我从来没有在书法展厅中看到观众流泪的。这说明书法对人心的穿透力显然没有音乐那么直接。所以，怎么感受书法并通过作品去深入书法家的心灵深处，对任何人来说都是非常困难的事情。但是，只要你深入领会经典并感受书家创作的过程，追寻他的心路历程，那么你的作品境界一定会有质的提升。

艺术心理学里面有个很重要的研究方法，叫“内模仿”。内模仿是建立在曾经有过相同体验基础上的审美心理和审美感受。假如你爱好京剧，最喜欢某一名角，你就必须是一个曾经模仿过他表演的票友，这样每一次看他的表演，你都会有感动。否则你就感受不到他今天演出时神态、动作等细节的变化。而即兴、随兴的表演，正是艺术家的魅力所在。艺术来自于生活，但绝对不是对生活的简单模仿。正是由于你有内模仿的体验，你就自然能超越常人的感受。

作为评委，到了复评与终评的阶段，要去关注书家心路的历程，尤其是关注书家在书写作品过程中的心理变化，关注他书写过程中情绪的变化，关注他在技巧、技法如使转、提按、速度等的变化，感受他创作过程中的随机与生发。如果我们不去追寻这些特殊性，怎么才能得到这个艺术家艺术的真谛和精髓呢？很多朋友用羊毫和生宣不假思索地临摹《兰亭序》，肯定临不好！若要临好《兰亭序》，一方面我们要追寻王羲之书写的背景，体验他书写时情感的变化与用笔的节奏。他用笔的节奏和心理的运动又是联系在一起的，所以追寻并不简单；另一方面在工具材料上也必须到位，比如晋人用的毛笔比较硬，那时候也没有宣纸，你看《李柏文书》等，都是不吸水的，甚至书写的方式与我们现在也不一样。所以对于经典，我们必须通过临摹，去还原、追寻古代书家当时的书写状态，只有把握了这个状态，只有融会贯通，才能提升自己创作的境界。否则你临几千遍《兰亭序》，又有什么意义？只有数量没有深刻的领悟，显然与艺术无缘。

第三是必须对当代书法创作的现状有全面而清晰的认识。书法有点儿像古典音乐，古代的书家是作曲家，今人的创作实际上是对既成的曲谱作演绎的过程。当代书法展览的评审，第一要素是作品要有出处，没有传统的自由体肯定不行；对传统的把握越到位、出处越丰富，则作品的入展、获奖概率就越高。对于当代书家而言，并不缺乏对传统的深入和解读，缺乏的是对当代书法现状的把握。有人会说，我们很了解啊，谁获奖、用什么形式，等等，都知道啊。我觉得这种“了解”与“知道”并不是真正意义上的。艺术创作和作品境界的提升，离不开相应的“定位”，而“定位”必须要有坐标，纵向的是书法的历史，包括经典的作品、著名的书家；横向的坐标就是书法的现状。如果没有纵向与横向的坐标，你就没办法定位。两者交集之所在，正是你以及你的作品所处的位置。因此，对当代书法必须要有非常深刻的把握。没有这个把握，你的作品就没有针对性；没有这个把握，你的作品就可能和别人重复；没有这个把握，你的作品就可能会脱离当代书法的审美而误入一个创作的死胡同。所以，对当代书法的把握非常重要。

我年轻时在镇江工作，二十世纪九十年代初才来北京。在镇江时经常参加全国性的展览，每次展览我都会买一本作品集，回家后与小伙伴们把作品集从头翻到尾，反反复复仔细分析这些作品。按照这个方式，当时我的几个朋友也经常参加全国展了。也有人不屑于如此，他们认为评委写不过获奖的，获奖的写不过入展的。言外之意就是入展的也没有不入展的好，整一个虚无主义，所以这些人至今连中国书协会员都不是。研究当代人作品集绝不是一种投机取巧的方式，通过对当代作品的研究，我们可以找到一个坐标，去分析当代书法创作现状——当代书法创作中的技法与技巧，自己喜欢的风格类型，自己和这种类型、风格之间的关系，自己的创作是不是还有可以改进的余地，等等。通过研究与了解，使自己的创作有一个参照，有一个科学的对比。没有这个过程，我相信你的创作一定无法提高。我们之所以参加展览，就是为了有所提高，归根结底还是想在书坛占据一席之地，而不仅仅是修身养性。

第四是必须借鉴现代艺术和其他艺术，触类旁通。说到现代艺术，大家就会想到西方的印象派、颓废主义、结构主义等等。对现代艺术的关注，不等于提倡、喜欢。我们生活在二十一世纪，尽管我们学的是书法的传统，但我们还要审视这个时代：要了解当代世界审美的趋势、研究其他民族的艺术（中国书法的传播也需要我们去研究其他民族的艺术），以及种种有影响的现代艺术。我经常想，这一百多年以来我们还保留了多少传统的因子？我们身上传统文化的因素其实越来越少。现代中国受西方的影响是显著的，涵盖了方方面面。我们的学习模式、饮食习惯都在改变，甚至衣服也在改变，即使现在的中山装，也未必是我们传统的服装。所以，对当代艺术的发展、对当代艺术的流派，我们必须有一个非常清晰的认识。“笔墨当随时代”！时代并非在真空当中，我们也不可能回到从前，更不可能回到甲骨文、古玺的时代。我们更多的是要向后人传承我们的时代。如果你不了解当下的时代，你怎么弘扬传统？现在年轻书法家喜欢制作、喜欢拼贴，虽然现在展览不提倡拼贴。但是我相信，如果你了解现代艺术的发展，知道印象派、毕加索、康定斯基、达利等现代艺术的流派及其表现的方式，那么你就会对拼贴、对形式有一种宽容的态度。现代艺术会对我们重新审视、关注、发展并弘扬传统有极大的帮助，这个帮助甚至有时超越了你对传统简单的把握。

法国卢浮宫古典油画的展厅很大，但观者寥寥，而在印象派作品前，尤其是在梵高、塞尚、高更的作品面前，人头攒动。这种现象，至少给我们一个思考：是不是这些观众都是审美的傻瓜？放着经典、写实的作品不看，而去看“疯子”画的东西，看那些翻着白眼的人物或者变了形的静物。当代艺术对书法篆刻的创作意趣、境界的提高具有非常大的借鉴意义。从艺术发展的角度来说，艺术不仅是继承，艺术有时候还是一种颠覆，“不破不立”。现代派强调颠覆传统、解构传统，这种行为或者作品没有普遍的价值，但它可以使我们对传统的认识更加客观。因为传统的继承是建立在有分辨能力、有判断力基础之上的。只要有了这样的眼光，我们在审视传统的时候，才可以发现很多好的、前人未能发现的东西。

传统有时候会是一个“包袱”，你如果不把最优秀的、最适合自己的留下来，那么你的路就永远走不好。因为有历史的负重，所以必须有时代的抉择。历史的、传统的大多数是好的，但也有不值得我们弘扬、不适合时代、不适合你自己的东西。在时代面前，在当代和传统之间，每一个书法家的探索，必须要有自己的抉择。传统是座金山，但处理不好就会是负重、是负担、是绊脚石。

要正视当代艺术和当代种种文化现象。有人要清除网络语言，如果站在正统的角度，这没有错。但是，哪里会有纯粹的传统呢？中国文化中胡服骑射等的进入，近代以来中西的融合，哪个是纯粹的传统？我们现在经常用的词语中很多是外来语、舶来品。这些从正面看就是发展，为何不能介入到现代社会呢？书法虽然是传统艺术，但是我们一定要用认真、谦虚的态度去关注、了解当代艺术，从而提升我们书法创作的境界。

第五是“书外求书”。这一点有点儿像篆刻中的“印外求印”。对于经常参加全国展的书法家、书写很熟练的书家来说，书外功夫将决定你创作有可能达到的高度。书法在当代人的生活中毕竟不是全部，书法以外的修养可以使你的创作变得更加丰富、更具有感染力、更有一种高度。书法之外的东西非常多，有生活、有学问，也有科学、哲学、技术、歌赋、小说、电影、戏剧，等等，这些大多与书法无直接关系。比如电影，不但有情节、故事、表演，还有音响、服装等一系列相关的艺术，所以电影是艺术的综合，这对书法创作的丰富性当然会有启发的意义。书法以外的因素往往能激发你的潜能从而推动并提升你的创作。“功夫在诗外”“印外求印”，这是同样的道理。

最后一点，我们要学会和古代书家与经典作品之间，建立起符合逻辑性、有审美价值的联系。作品境界的提升，必须去还原历史的真实。2018年以来我参加了第八届篆刻艺术展、文化和旅游部艺术节篆刻部分的评审以及“乌海论坛”“绍兴论坛”和这次第十二届国展的篆刻评审，有很多感慨：现在年轻作者的篆刻为什么都是元朱文和古玺的形式？古玺是篆刻传统中表现力最丰富、最质朴、最多彩而又最原始的类型，而且变化最大，但现在那么多人刻古玺却很少有人能够得其精髓，为什么？我认为，主要是因为大家感受不到古玺的神秘和原始，感受不到三千年苍茫和斑驳所具有的金石韵味与高古气息。有的人希望在郊区有座小别墅，有一块小田，好像这样就“返璞归真”了。中国人传统中有一个问题，就是生活好了，总想回到先前的状态，都喜欢故乡、喜欢山水、喜欢隐居，都喜欢山水画般的可居可游、能吃能住。但是我们想象一下，如果在大城市住惯了恒温恒湿的房间，再让你去山水特别好的穷乡僻壤，你能待得住吗？都希望返璞归真，都希望不食人间烟火，都喜欢去风景优美的地方过日子，但是真正让他去住上几年，还真没几个人愿意去。中国的山水画之所以强调可居可游，我想正是许多人心理症结的体现：虽然做不到，但是希望如此。

全国第十二届书法篆刻展览

篆书、篆刻、刻字展展览现场

从十二届国展的篆刻作品评审中可见，当下写甲骨、金文的作者很多，但作品的境界大多不高，就是因为甲骨文、金文距离我们太遥远，我们无法去追寻它的真谛和精髓。汉以前的书法发展是不自觉的，汉以后的书法才有了理论、有了书法家，所以是自觉的。它有传承，我们可以学习经典的技法，更可以追寻古代书家的心灵。因为有记载，有文化传承的体系，所以我们能够去感受；甲骨、古玺、金文等早期的东西，我们看到的只是一个表象和形状，真正的内涵并不容易了解。对不了解的东西，临摹得再像也只是简单的模仿而已。怎么理解先民在甲骨上刻划时候的心路历程？怎么去感受工匠铸造金文时候的匠心？这是年轻作者很难感受到的。如果不解决和古人心灵沟通的问题，不能理解古人铸造钟鼎时候的那种匠心，你写出的金文仅仅就是篆书，你刻的古玺也就是大篆加一个简单的边框而已。关注汉以前不自觉发展时期的书法，必须要超越传统的书法理念和思路，回到当时那个原始的状态。如果用王羲之的观念来写金文、刻古玺，肯定是不合适的。作品的提升，一定要学会和先贤心灵的对话，去还原他们在创作中的种种心路历程，去体验他们那种质朴但又十分丰富的变化，从而体现高古的气息，表达独特的审美感受，这时候你的作品境界，自然会有新的提升。

本文根据朱培尔2016年8月22在“弘扬社会主义核心价值观与中国传统书法的发展”高级研修班暨山西书法院第三届高研班上的发言整理而成，收录于《全国第十二届书法篆刻展览学术文集》（书法出版社）。

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