摘要：由江苏大剧院出品，李超导演、刘彤作曲、崔磊编剧的舞蹈剧场《春之祭》，本月起将在全国多个城市展开巡演。与斯特拉文斯基作曲、尼金斯基编舞的原版，以及由此衍生的众多改编版本相比，这版《春之祭》的剧作、舞蹈、音乐等都可算另辟蹊径。

作者：梅 生

由江苏大剧院出品，李超导演、刘彤作曲、崔磊编剧的舞蹈剧场《春之祭》，本月起将在全国多个城市展开巡演。与斯特拉文斯基作曲、尼金斯基编舞的原版，以及由此衍生的众多改编版本相比，这版《春之祭》的剧作、舞蹈、音乐等都可算另辟蹊径。

该剧致敬的不是经典本身，而是百余年前原作上演之夜引发的时代激荡与社会效应，是捕捉《春之祭》首演事件象征意义的产物。同时，该剧回望了其时众多奔赴海外求索又返回祖国扎根的中国青年艺术家的身影，展现他们的人生经历与艺术创作的切片，描绘属于他们的艺术乡愁；在呈现往昔的社会图景与时代情绪之余，探寻艺术与社会的关系、艺术在社会中的价值。

供图/江苏大剧院

将改编引向另一纬度

1913年5月29日晚，芭蕾舞剧《春之祭》在巴黎香榭丽舍剧院首演时，斯特拉文斯基谱曲的管弦乐与尼金斯基编排的舞蹈，都因不合传统引发轩然大波，让保守派与革新派在演出开场不久，便发生激烈的口舌之争与肢体冲突。当晚的文化事件不断发酵，新与旧的交锋渐渐发展成为推动欧洲乃至世界范围内社会巨变与现代思潮涌动的时代事件之一。加拿大学者莫德里斯·埃克斯坦斯的著作《春之祭：第一次世界大战和现代的开端》，对此作过较为详尽的阐释。

供图/江苏大剧院

随着时间的推移，标志着现代音乐与现代舞蹈同步诞生的《春之祭》，成为编舞家争相致敬的经典。皮娜·鲍什、玛莎·葛兰姆、阿库·汉姆、林怀民、沈伟、杨丽萍等艺术家，都推出过带有个人风格印记的《春之祭》。

这些改编版本中，虽配乐有管弦乐与钢琴曲的区别，舞蹈语汇有狂野与优雅的差异，但大都被原始部落的祭祀气息笼罩，主题离不开被选中的个体（多为少女）以献祭大地的方式唤醒春神。传播甚广的皮娜·鲍什版，结构与内容便都遵循原版，圆形对峙场面、跺脚的动作等设计也得到保留，但一块红布和成吨的泥土，也为舞者提供了用现代、直白的肢体语汇诠释古老命题的场域。

此次李超导演的《春之祭》，“外观”上几乎难觅原作的踪影。该剧由《春之祭》巴黎首演事件中蕴含的冲破与重生的意象出发，看向现代主义艺术大门在巴黎的开启，看向被这扇大门的光环吸引走进现代主义艺术深处的中国青年艺术家群体，看向这一群体在心理与创作上遭受的双重冲击，看向他们围绕艺术跳起的挣扎、反思、顿悟与再生之舞。它将原版的“献祭”主旨引向另一个纬度——艺术家对艺术的献祭。

灵感到底在何时降临

19世纪末20世纪初，大量中国青年学子负笈海外寻求真理，其中不乏青年艺术家的身影。而彼时作为世界文化、艺术之都的巴黎，更成为青年艺术家留学的首选，林风眠、徐悲鸿、常玉、潘玉良、吕斯百、常书鸿等画家都曾在塞纳河畔驻足。他们大都在巴黎国立高等美术学院接受教育，研习古典主义、现实主义等之外，也被印象派、野兽派、立体派、达达派等现代艺术流派洗礼。

这一过程中，他们不可避免地受到冲击，需要结合自身的东方记忆，思索艺术道路的方向。常书鸿一度“倾倒在西洋文化面前,而且非常自豪地以蒙巴纳斯的画家自居”，但在塞纳河畔的旧书摊偶然看到伯希和的《敦煌石窟图录》，窥得敦煌艺术的光辉璀璨后，毅然回国，用一生守护敦煌。

林风眠在巴黎留学期间，则认为中西艺术可以融合，并予以实践。他在《我的兴趣》一文中曾说：“一方面在课内画着所谓‘西洋画’，一方面在课外也画着我心目中的中国画，这就在中西之间，使我发生了这样一种兴趣：绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？从此，我不再人云亦云地区别‘中国画’同‘西洋画’，我就称绘画艺术是绘画艺术；同时，我也竭力在一般人以为是截然两种绘画之间，交互地使用彼此对手的方法。”

李超版《春之祭》中有一段独白，“当我六岁学画画后……”这让有些观众辨识出林风眠的影子。但剧中还有一处独白，是徐志摩《再别康桥》中家喻户晓的“轻轻的我走了，正如我轻轻的来……”创作者并没有将焦点明确定格在某个人的形象上，而是要抽象出一代文艺家相似的处境与心声，包括他们的艺术生命与品质、艺术生涯的遭遇与个人价值的思考等等。

全剧共有八个篇章。“巴黎即景”与“沙龙狂喜”篇，籍籍无名的艺术家们感受到陌生的巴黎带来新鲜感，也一起从咖啡馆里各种思想的碰撞声中汲取养料；“咆哮之争”篇，艺术家的鲜明棱角是让自己脱颖而出的辨识度，也是舍我其谁的利刃，可能因此出类拔萃，也可能被人孤立。

“画室之梦”与“停止与永恒”篇，清醒的艺术家明白，缪斯也许只会在梦中降临。舞者们在舞台上复现拉斐尔的《雅典学院》、马蒂斯的《舞蹈》的画面，然而传世的神作可遇不可求，成就几何，有生之年都未必等得到结果。导演借用林风眠画作中的白鹭作为意象表达艺术家的脆弱和执著，那只白鹭飞得无比缓慢，但只一心向前。“时代战火”篇，尽显艺术家以及艺术遭受的蹂躏，就像抗战时期，常书鸿的多幅画作在日军的炮弹中毁于一旦。

即使命运多舛，伟大的艺术家还是百折不回地找到自己的创作根基，并努力让它发芽、成长。当年在巴黎留学的游子们，就像“东方山脉”篇所描绘的，只能在脑海中凭借想象“眺望”故园风景。林风眠、徐悲鸿等艺术家学成归来后，让这种思念借助习得的技艺落于画稿，成为中西融合的绘画大师，并创建了中国的现代艺术体系。

在艺术中燃烧生命

献祭往往是被动的。正因如此，众多版本的《春之祭》中被命运选中成为祭品的少女，才会错愕惊慌。李超版《春之祭》中，对艺术的“献祭”却是主动的。“祭奠与新生”篇章中，当舞者从台上走进观众席，与观众一起回看百年前还显青涩的艺术家们的身影，属于艺术家的“献祭”，清晰地指向日复一日的沉默、孤独、疲惫的创作，但唯有如此，艺术方能从青涩走向成熟，从沉寂走向新生。

电影大师费里尼晚年执导的冷门佳作《船续前行》，以一艘豪华游轮为载体，讲述在船上相遇的欧洲贵族、艺术家与难民，都难逃一战的炮火；无论身份高低贵贱，人人都像漂泊在茫茫大海中的一叶孤舟。但费里尼也让艺术家与难民以艺术为媒介，打破隔阂结成同盟，共同抵抗不可控的灾难，此刻艺术的力量推动着社会之船继续前行。这个故事是费里尼将艺术想象与历史叠加的产物，但正是因为相信艺术对人类发挥着恒久的、潜移默化的影响，艺术家们才甘愿献身其中，燃烧生命。

这版《春之祭》简洁却饱满的舞台、抽象却利落的编舞、大胆却合理的文本，以及冷峻干净的光影色调、风格多变却审美统一的音乐，共同呈现出有分量的质感。舞台的核心是一个三角形的大平台，当舞者站在上面尤其三处犄角位置表演时，艺术家的创作冲动与自我挑战、艺术的锋利尖锐与不囿常规，被直观表达出来。而当平台转动时，宛如一艘逶迤前行的大船，正载着不同年代不同国家的艺术家们驰向远方——有人移动，有人静止；有人着装高雅，有人新潮入时；有人手拿中式折扇，有人撑着西式雨伞；有人念着法语词汇，有人哼唱戏曲小调。艺术理想，和谐共生。

“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌……”同样出自《再别康桥》的句子，也说出船上艺术家的心境，既要满怀喜悦，又要有敬畏之心；可以期待收获，又不能功利而为。（梅 生）

来源：光明网