摘要：高翥（zhù）（1170年—1241年），字九万，号菊磵，又号菊卿，庵号信天巢、陋庵信天，初名公弼，浙江余姚石山樟树（今属慈溪）人。南宋晚期著名诗人、画家，兼擅乐府，为江湖诗派代表人物，世称“江湖游士”。
高翥（zhù）（1170年—1241年），字九万，号菊磵，又号菊卿，庵号信天巢、陋庵信天，初名公弼，浙江余姚石山樟树（今属慈溪）人。南宋晚期著名诗人、画家，兼擅乐府，为江湖诗派代表人物，世称“江湖游士”。
高翥一生不事科举，以布衣终老。曾游历钱塘、姑苏、金陵等地，专攻诗画创作。晚年筑庵隐居，自得其乐。理宗淳祐元年（1241年）春，游淮水时染疾，归乡后不久辞世，葬于余杭西湖畔，享年七十二岁。因其家境清寒，往日交游之友皆赠以纸敬，然其家人皆婉拒不受。高翥有一女，嫁与进士崔子直。其墓志铭由女婿崔子直请托朝奉大夫孙德之撰文。
本文高翥的五首诗作：《卜居》描绘了诗人结庐隐居、远离喧嚣的理想生活。《春日湖上》则以江南春景为背景，抒发了游子思归的淡淡愁绪，情景交融。《岩桂花》以简洁的笔触，描绘岩桂清雅脱俗的形象。《郁孤台》通过重游旧地，表达了岁月流逝、人生漂泊的感慨，意境开阔。《船户》则生动描绘了水上人家以船为家的生活，展现了船户的自由与洒脱。
结屋离黄道，开门对白沙。
一庄千古月，三径四时花。
客至旋沽酒，身闲自煮茶。
相闻虫鸟外，不复听喧哗。
《卜居》是一首充满隐逸情趣的宋诗，展现了诗人远离尘嚣、回归自然的生活理想。这位自号“菊磵（jiàn）”的江湖诗人，一生以布衣为伴直至终老，晚年更在上林湖畔搭建草屋“信天巢”而居。诗中“结屋离黄道”的选址，正如他在《静对》中描绘的“收拾瓷瓶插郑花”，均体现了他对简朴生活的主动追求。此处“黄道”原指官道，暗喻世间繁华喧嚣；而“白沙”则使人联想到水边的清幽，开门便能见到自然的本色。
“一庄千古月”巧妙地借用了苏轼“千里共婵娟”的时空意境，将个人居所放置于浩渺的历史长河之中。诗中“三径”典故源自陶渊明“三径就荒”的归隐情怀，而“四时花”又与白居易“人间四月芳菲尽”相互映衬，既展示了时序的更迭，也暗含着超脱尘世的情趣。诗人对自然时序的敏锐观察，在其他作品中亦有所体现，如“草色溪流高下碧，菜花杨柳浅深黄”描绘的春日景致。
对待客场景的描写更显生活气息：“客至旋沽酒”的率性，与陆游“拄杖无时夜叩门”的闲适相映成趣；“身闲自煮茶”的从容，又如苏轼“且将新火试新茶”的雅致。这样的待客之道毫无矫揉造作，正似他在《访诸葛练师不遇》中所言“有钱却不相逢”的洒脱，更显真挚情谊。
结句“相闻虫鸟外”的声景描写颇具匠心。诗人特别点出听觉体验的变化：从市井的喧哗转为天籁之音，正如他在《船户》诗中“来往长江春复秋”的观察，体现了他对生活本质的深刻把握。结尾“不复听喧哗”的决然，与开篇“离黄道”遥相呼应，构成了从物质空间到心灵境界的双重转变。
全诗语言虽朴实如话，却蕴含着深远意趣。看似浅淡的“千古月”，既是对永恒自然的礼赞，也暗含了对功名利禄的淡泊追求。这种“以俗为雅”的笔法，正是江湖诗派的独特风格。这如诗人在《秋日田父辞》中描写农村风俗，总能在平凡之中见到真趣。诗中虽未直言理理，却在虫鸣鸟语、沽酒煮茶的日常细节中，完成了对理想生活的诗性诠释。
清波门外放船时，尽日轻寒恋客衣。
花下笑声人共语，柳边樯影燕初飞。
晓风不定棠梨瘦，夜雨相连荠麦肥。
最忆故山春更好，夜来先遣梦魂归。
这首《春日湖上》以清丽的笔触描绘出江南春景，却在闲适的湖光中暗藏着游子思归的惆怅。首联“清波门外放船时，尽日轻寒恋客衣”直接交代了泛舟情景。诗中“恋”字尤显生动，仿佛早春那微凉的寒意也带着情思，缠绕着游子的衣衫不愿散去。这种不着痕迹的拟人手法，使人仿佛感受到料峭春风中衣袖轻扬的凉意，与苏轼“轻寒轻暖”的春候描写异曲同工。
颔联“花下笑声人共语，柳边樯影燕初飞”则转入热闹的春色。此处暗示了对比：岸边人语笑闹，而柳下船桅却静默伫立；紫燕刚展新翅，樯影却随波轻摇。诗人用“共语”与“初飞”两个动态意象，巧妙地将听觉与视觉交织，犹如一幅声画相融的游春图，也如白居易笔下“绿杨阴里白沙堤”的闲适春景。
颈联“晓风不定棠梨瘦，夜雨相连荠（jì）麦肥”描绘了晨昏交替中的微妙变化。晨风中，棠梨花枝清瘦摇曳；夜雨过后，荠麦愈显丰茂。“瘦”与“肥”这对对比词，既契合植物生长的自然法则，又隐喻了游子漂泊时的清瘦与故园草木的丰美，如韩愈“风生荠麦芽”中展露的生命力，增添了一抹自然情趣。
尾联“最忆故山春更好，夜来先遣梦魂归”将情感推向高潮。诗人以“最”字统摄全篇情思，将眼前的春色化作对故园的无限怀念。那梦魂夜归的想象，不仅与李白“随风直到夜郎西”的浪漫情怀遥相呼应，更透出一份江湖游士特有的苍凉。高翥一生布衣漂泊，晚年仅以草屋为栖身，这种经历使他的思乡之情更显沉痛。
全诗看似平铺直叙，实则暗藏匠心。如“棠梨瘦”既写花枝的形态，也暗示游子本就清癯；“荠麦肥”既绘出田野的生机，又隐喻故园的丰饶。这样的“以物写人”手法，正与周邦彦“高柳垂阴，老鱼吹浪”的移情笔法相得益彰，而尾句“先遣梦魂归”则更彰显了江湖诗派那不羁的想象力。
诗人以春日湖光为情感载体，既有“花下笑语”的眼前欢愉，也有“夜雨连宵”的时光流转，更有“梦魂归乡”的心灵远游。层层递进的情感结构，如同国画中“三远法”的布景，让诗意在空间与时间中不断延展，终在虚实相生中抵达情感的至深处。
玉蕊琅玕树，天香知意薰。
露寒清透骨，风定远含芬。
《岩桂花》是一首以简淡笔触勾勒自然之美的咏物诗。全诗虽仅四句，却将岩桂的形、色、香尽收笔底，更暗含诗人超然物外的襟怀。
首句“玉蕊琅玕（lánggān）树”便以远近双重视角定格画面：远眺时，如同碧玉雕琢的桂树亭亭而立；近看，则见花蕊似珠玉点缀枝头。“琅玕”二字尤为精妙，既指传说中的仙树，又暗合《山海经》中“琅玕碧树”的典故，为寻常的岩桂添上了一抹缥缈仙气。次句“天香知意薰”则转向嗅觉体验，仿佛桂花馥郁的香气能通达人意，主动将芬芳沁入心脾。这种拟人化手法，与范成大“一树天香藏不得”的咏桂佳句异曲同工，却更显含蓄。
后两句转入动态观察：“露寒清透骨”描绘出秋露凝寒时节，桂花香气愈加清冽，仿佛能穿透肌肤直抵骨髓。这与杨万里“冷浸月香清透骨”的意境相近，但高翥用“透骨”二字，更强化了香气的浓烈。结句“风定远含芬”更见匠心：当山风停息，花香非但不散，反而沉淀得更加悠远。正如《晓出黄山寺》中“菜花杨柳浅深黄”所呈现的静中有动的设色技巧，于寂静中透露着流动之美。
作为江湖诗派的代表，高翥善于从平凡事物中提炼诗意。此诗看似咏桂，实则寄托了他淡泊自守的志趣。终身布衣、晚年结庐于林泉，自称“信天巢”的他，与岩桂共处山野的生活正如那句“何须浅碧深红色，自是花中第一流”般自然洒脱。诗中“清透骨”的寒露与“远含芬”的余香，既是对自然状态的真实写照，又仿佛是诗人历经世事后澄明心境的映射。
全诗语言洗练如白描，却借“琅玕”、“天香”等意象营造出空灵的意境。这种“以俗为雅”的创作手法，正是江湖诗派“贵精不贵丽”的典型特征。相比于同期诗人追求奇崛之风，高翥选择回归质朴，如同他在《船户》中描绘渔家生活般，总能在细微处见到真章。四句小诗宛如一幅水墨小品，留白之中，岩桂的风姿与诗人的风骨相映成趣，余韵悠长。
十年重上郁孤台，带得江湖白发来。
满眼青山旧相识，晚鸦群噪莫惊猜。
高翥的这首《郁孤台》写于他十年后重登故地之时，短短四句却饱含岁月流转的感慨。首句“十年重上郁孤台”以宽广的时间跨度起笔，点明了久别重逢的间隔。当年江湖漂泊的少年，如今归来时已“带得江湖白发来”，那斑驳的白发仿佛是江湖浪涛留下的痕迹，既真实又暗喻着人生漂泊的无奈。与辛弃疾“中间多少行人泪”的沉痛不同，高翥的叹息更显淡然、游子归来的从容。
次句“满眼青山旧相识”则将青山拟人化，仿佛老友静候，见证着岁月变迁中的人事更迭。青山依旧，唯独人面已改，这种物是人非的对比正呼应了苏轼“青山不改旧时容”的意境，却更添亲切之感，体现出江湖诗派“以俗为雅”的风格，用朴实的语言描绘深沉情怀。
最耐人寻味的是末句“晚鸦群噪莫惊猜”。暮色中，喧噪的鸦群本易引人萧瑟，然而诗人却以“莫惊猜”作结，仿佛在宽慰自己：鸦鸣本是自然常态，何必强行赋予愁绪？这种看似自我劝解的笔法，既有王维“随意春芳歇”般的禅意，又暗藏着“欲说还休”的微妙矛盾，正是江湖诗派“清隽中见曲折”的写作特色。
全诗语言朴实如白话，却蕴藏多重意蕴。“重上”与“白发”构成了时间的纵轴，“青山”与“晚鸦”铺展了空间的横轴，在交织中既流露出“江湖催人老”的叹息，也隐含“青山应笑我”的自嘲。尤其“旧相识”三字，用得极妙：既写出青山恒常不变，又暗示了人事无常，与刘禹锡“旧时王谢堂前燕”异曲同工，却更显举重若轻。
从文学史的脉络来看，高翥的《郁孤台》既不同于杜甫“艰难苦恨繁霜鬓”的沉郁，也异于陈子昂“独怆然而涕下”的悲怆，而是以举重若轻的姿态，在寻常登临中寄托了半生漂泊的体悟。这种把深刻生命体验融入日常语言的创作路径，正是江湖诗派的重要贡献。
尽将家具载轻舟，来往长江春复秋。
三世儿孙居柁尾，四方知识会沙头。
老翁晓起占风信，少妇晨妆照水流。
自笑此生漂泊甚，爱渠生理付浮悠。
《船户》是一首生动描绘宋代水上人家生活的七言律诗。诗人以白描之笔，刻画了船户三代同舟、四季漂泊的日常图景，字里行间既展现对平凡生活的细致观察，又暗含对自由境界的向往。
诗中“柁（duò）尾”指船尾的舵，暗示船家以船为家的独特栖居；“沙头”则描绘江岸沙洲，成为四方旅人偶遇攀谈的自然场所。老翁清晨观风测天的娴熟身影，少妇临水理妆的从容神态，无不流露出船户对水上生活的熟稔与适应。尾联“爱渠生理付浮悠”中，“渠”作为方言代词（意为“他”），而“浮悠”二字既描绘船随波轻晃的动感，又隐喻那超脱物外的生命状态。
全诗以“尽将家具载轻舟”开篇，一个“尽”字道尽船户的生存智慧——舍弃陆地上固有的定居，把生活简化为一叶轻舟。这种选择如柳宗元《渔翁》里“烟销日出不见人”的孤舟意象，但高翥笔下的船户生活却更显人间烟火气。船尾的三世同堂与沙头的四方来客，构成一幅动静相宜的画面：既有家族血脉的纵向延续，又有萍水相逢的横向联结。老翁占风信的专业，少妇临流理妆的闲适，犹如苏轼《赤壁赋》中“目遇之而成色”的天然意趣，将生存需求与审美体验融为一体。
诗中“来往长江春复秋”的时空跨度，暗合李白“轻舟已过万重山”的流动韵味，但高翥更专注于循环往复中的恒常之美。江水的春秋变换，不再是羁旅愁绪的寄托，反而成为船户生活的自然节拍。这种视角与杨万里“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”的创作理念相通，彰显出宋代江湖诗人对日常生活的深刻审美。值得一提的是，诗人自嘲“漂泊甚”却羡慕船户的“浮悠”，这种矛盾心态折射出文人理想与现实间的微妙距离——正如白居易《效陶潜体诗》既向往“北窗高卧”的隐逸，又难舍“紫绶朱门”的牵绊。
诗歌采用“以实写虚”的手法：家具、柁尾、沙头等具体意象描绘出实在的生活场景，而“浮悠”的意境则如水墨晕染般自然流淌。这种写法既保持了江湖诗派的质朴本色，又蕴含耐人寻味的哲理。诗中“占风信”与“照水流”的工整对仗，不仅展现了对仗技巧，更捕捉到了船户生活中晨昏交替的诗意情怀，如陆游“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”的时空叙事艺术。
来源：混沌婴孩