摘要：面对当代社会日益复杂的审美问题，美学面临着理论话语转换的需要，有了与伦理学深度融合的契机。当代美学的伦理转向呈现出路径多元、问题多样的理论样态，伦理学也成为马克思主义美学领域一个新的理论生长点，新马克思主义美学或许是其中最为重要的理论进路之一。东欧马克思主义学
摘要：面对当代社会日益复杂的审美问题，美学面临着理论话语转换的需要，有了与伦理学深度融合的契机。当代美学的伦理转向呈现出路径多元、问题多样的理论样态，伦理学也成为马克思主义美学领域一个新的理论生长点，新马克思主义美学或许是其中最为重要的理论进路之一。东欧马克思主义学者阿格妮丝·赫勒立足于“感性”之维，尝试重审美的概念及其价值意涵，确认“日常生活人道化”这一伦理旨趣。在对康德、卢卡奇和阿多诺等美学思想的批判或接续中，逐渐从人道主义美学向个性伦理美学转化，在爱、自由和幸福等非传统美学范畴黏连之处，为美学与伦理学的关联作出了新的阐发，推动了当代美学的伦理转向。
关键词：赫勒 伦理美学 日常生活 个性伦理
作者刘灿，四川大学马克思主义学院助理研究员（成都610065）。
来源：《美学研究》2024年第4期P136—P150
责任编辑：姜子策
1994年4月，马里兰大学帕克分校召开主题为“美学与伦理”（Aesthetics and ethics）的会议，开启了当代美学的“伦理转向 ”（the ethical turn）研究。基于理论生成的不同语境，伦理美学或审美伦理相关的问题正在被不断地挖掘和阐发。对于伦理学来说，传统伦理学难以回应和解决当代社会不断出现的新问题，它试图寻求与美学的合作，以应对诸如虚无主义、反人道主义和功利主义等现代伦理困境。对于当代美学理论发展来说，它早已超越了哲学美学或艺术哲学的阐释传统，伦理学提供了新的批判视域和理论话语。面对这一理论新动态，国内外呈现出路径多元、问题多样的研究样态，但大多关注英美和欧陆美学界。然而，在此理论转向中还有一条重要的理路未被充分挖掘，即赫勒、费赫尔、马尔库什、科拉科夫斯基、沙夫、科西克等东欧学者所贡献的新马克思主义美学进路。他们有着不同于英美和西欧社会的政治经历，为当代美学特别是马克思主义美学的理论发展贡献了诸多新的话语方向。在当代美学伦理转向的东欧马克思主义理论进路中，阿格妮丝·赫勒是最具代表性，也是最值得关注的学者之一。赫勒的伦理美学是其个性伦理学和现代性哲学的理论延续，政治、伦理和美学在其理论思考中呈现出不可分割的内在关联。
一、重构美学：对康德审美伦理观的批判
赫勒认为，面对形而上学崩塌和美的概念无家可归这一哲学困境，是回头继承康德的美学遗产，还是为美寻找新的家园，是当代美学需要首先破解的理论难题。赫勒重新清理美的概念和意涵，主张美是“爱欲的”（erotic），这一基本论点显现出她对当代美学感性转向（sensory turn）这一理论趋向的准确把握。赫勒尝试对康德先验美学形而上结构进行拆解，在这一理路中有效确认其美学理论的生成脉络。赫勒并不致力于建立一种形而上学体系，她避开了对美的本质的探讨，转而审查人们充满异质性、多样化的日常生活和情感需要，其审美伦理观实质上是一种感性伦理批判。不同于康德剥离了人感性维度的审美分析，她更多讨论的是生活形式的问题，更进一步，是个体的感性生活及其形式问题。赫勒的重构美学以重审美的感性基底为逻辑起点，美不仅仅以艺术的面目示人。在对爱欲之美、友爱之美等非规定性伦理范畴的谈论中，赫勒呈现了其伦理美学思想的诸多问题向度，贡献了日常生活人道化、激进需要、情感操持等原创性思想，正是在重返感性现场的理论进路上，赫勒构筑了其独有的感性伦理观。赫勒将哲学美学中先验静态的审美主体拉回经验世界，也将人的类本质存在还原到个体不断生成和展演的生命体验中，呈现了重返感性现场的问题视点。赫勒关于美有两个基本立场：（1）美是异质的存在；（2）美是否定性的。美无所不包，美也否定一切，这并不是一种泛美学化的主张，究其根本她看重的是美的伦理价值。此外，赫勒在审美与伦理的关系中引入对爱的讨论，主张美的概念生成的原始语境也是爱所生成的地方。正如赫勒在论及美的源头时提到的，“美学理论不是美（beauty）的理论，而是艺术的理论。如果你还想要一个关于美的理论，那它就属于爱的理论”。她指出美是爱的对象，我们所爱的是美的，爱具有黏合审美与伦理的力量。
如果以康德为理论坐标透视现代美学我们会发现，审美与伦理的关系仍然处在不断分合的动态关系中。在康德先验美学体系中，“审美无利害”与“美是道德的象征”是其审美伦理观最为经典的两个论断。盖耶尔将这两种论断关联起来，评论正是因为无利害性使得美的经验成为自由的概念，它转过来可以象征道德的自由。“美是道德的象征”这一论述使我们不得不回到审美与伦理关系的起点，思考康德对美与道德关系的立场到底是什么。这里他用“象征”来关联美与道德。康德提出，一切作为感性化的生动描绘要么是图型式的，要么是象征性的。美是德性的象征意味着前者可以被认作后者感性化的类似物，这里的象征所根据的不是直接的感性直观，而是一种理性规定，它所依据的是对概念的反思和扭转，指涉审美鉴赏与道德判断之间具有某种可类比的内容。康德指认，在美是道德的象征这一类比中，那些激发审美的感觉包含了某些由道德判断所引起的心情的意识的东西。较之于类比的关联，康德关于二者的差异性比较更值得关注。康德建构了一种审美自律的先验美学观，即审美判断从道德意义上彻底剥离随后走向纯粹先验的领域，审美判断与道德判断被区分开来。
赫勒在不断反思康德审美伦理观中生成其伦理美学思想。赫勒赞誉康德的道德哲学是现代道德哲学的顶峰，“人不应该仅仅作为他人的手段”这一道德律令内化在赫勒的美学理论中，她直言任何道德哲学都无法超越这一表达。康德建构了一种审美自律的先验美学观，其中感性维度被排除在外，而更强调一种先验的审美判断。然而，鉴赏判断的理性规定与审美经验的可感性之间充满悖论，呈现出矛盾而纠缠的关系。从“共通感”这一概念出发，赫勒观察到康德美学思想中有一个秘密的政治维度，赫勒尝试厘析其审美观念的政治性和伦理性等多重理论意涵。在共通感生成的先验领域中，所有的权力关系都被悬置起来，显露出一种审美平等的可能性。康德将他的平等概念建立在所有人生来都具有的想象力上，共通感的达成指向一种先验的、概念的普遍平等，它提供了一个理想的审美基准和伦理尺度，这一审美理念透露了康德美学的道德理想。审美与道德的同构性基于先验的共通感，二者共同指向人的自由价值。康德的共通感理论所蕴藏的平等性的伦理价值理念，指认审美鉴赏判断有一个普遍有效的原则，这种共通感虽然是建立在人们的情感之上，但这些情感不是个体的私人情感，而是一种可普遍传达的先验情感。在康德看来，只有一种情感可以被称作绝对的善，它处在一种绝对抽象的纯粹感知之中，即纯粹理性作为道德生成的基底。赫勒指认在康德伦理体系中，意志、认知和情感的三位一体是建立在先验哲学之上的，而康德所言说的情感与道德的联系本质上只是消极地得以维持。赫勒进一步将共通感内在的伦理逻辑与政治的普选模式结合起来，指出平等的可能性。
情感是一个重要的道德问题。赫勒发现，从康德或者说从资本时代开始出现这样一类问题形式：是什么把原子世界维系在一起？道德是存在的，但它如何可能呢？赫勒尝试回答：建立可能性的途径之一是从感觉/情感（feelings）开始，即情感世界（也即道德行为世界）将建立在基础情感之上，或从基础情感中衍生而来。赫勒强调感觉或情感在伦理实践和审美活动中的重要性，正是在感性维度道德判断和审美判断相遇了。在正面论述伦理学与美学之间的关系时，赫勒认为：“道德判断本身具有审美的内容，因为感性是一个好的道德判断的前提之一。我们对他人举足轻重的情感和情绪也是在审美上得以形成的。美学不能取代伦理学，它是伦理学的花冠。”在康德那里，审美感与道德感在先验层面交叠融合，赫勒则超越了康德在纯粹理性中的道德判断与纯粹先验中的鉴赏判断，她在道德判断中发现了感性的内容，而在审美判断中发现了道德判断的前提，虽然二者不能互相替代，但它们具有同构性。可见，赫勒并非简单地将伦理学与美学等同起来，她坚决反对将伦理审美化，更确切地说是将伦理审美形式化的做法，她主张的是二者在爱欲、友谊等感性维度的融通。尽管赫勒在其伦理学和美学思想的形成中不断地引用康德，但她并不全然认同康德。一方面，不同于康德认为美是德性的象征中超感性的理论基底，另一方面，赫勒也拒绝将伦理的目光聚焦到绝对道德律令层面，而是将其对伦理学的思考返还到古希腊关于美好生活层面的问题讨论。她将美从先验领域拉回到人的感性生活领域，在这一维度美学问题与伦理问题别无二致。
后康德主义美学试图重新调和美与道德的关系，它们实质处理的是感性与理性/精神的关系问题。席勒在这一问题上作出了突出贡献，创造性地指出要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人以外，没有其他途径。不同于康德对审美与伦理的分离，席勒试图重新弥合美学和伦理学的裂隙。席勒补充了康德的伦理学，他主张美是精神与感觉之间和谐的产物，而道德应该包括理性和情感之间的美学平衡。人们在这种美善和谐与平衡中成为一个完整的人，人的完整性在于感性与理性的统一。席勒将审美与道德综合在一起，他提出“道德美”这一范畴并尝试将美与善融为一体，这不是一种虚妄的乌托邦想象。不论是关于美善和谐观点，还是在审美伦理结构中对感性与理性关系的重组，都可以看到赫勒对席勒审美伦理思想的吸收。在她看来，席勒作品中最重要的一面既不是对康德的赞扬，也不是对康德的批判，而是他是第一个思考“一个没有美的世界”（a world without beauty）这一终极噩梦的人，没有人不恐惧来到这样的世界。不同于康德在先验领域寻求一种绝对而抽象的善，一个人感觉的可交流性并不完全建立在要求普遍接受的基础上，因为在这种情况下感觉本身将是普遍的，就像对道德法则的尊重一样，人只能通过感觉来识别道德法则。席勒试图将美学作为伦理必要性的补充，在席勒“道德状态只能从审美状态发展而来”这一观念影响下，赫勒反复提及美与道德的关系涉及情感和理性的和谐，道德判断本身具有审美的内容，因为感性乃是一个好的道德判断的前提之一。道德与审美的平衡成为自由的体现，自由只存在于道德之中。自由孕育了伦理，也生成了美。
二、日常生活人道化：对卢卡奇总体性美学的反思
赫勒跳出了康德美学的形而上窠臼，进一步在对卢卡奇总体性美学的反思中生成自己的美学观念。在审美与伦理的关系上，卢卡奇是这样论述的：“审美原理进入伦理学，甚至伦理学被审美化，这是一种古老的事实。”卢卡奇看到了这两个领域之间的相互作用，但他仍然严格地将审美与伦理分割开来，在他看来，审美是现实的一种特定反映形式，而伦理观照的是现实本身，后者表现了人的本质在他与其邻人的相互关系中实际的实现，它们各自确定自身的原则。卢卡奇评论希腊人对于美善的综合本身就是一个伦理问题，伦理是至高无上压倒一切的，审美仅仅是一种装饰性的比喻。卢卡奇将审美与伦理的区分置于纯粹的形而上世界，将伦理的审美性看作伦理的审美化，指出伦理现象具有的审美效应可能只是一种副产品，而他并不看好这种效应，认为它会对伦理的关键内容进行篡改。卢卡奇从未掩饰对伦理的关注，他试图寻求美学与伦理的统一价值，对美学伦理维度的思考是卢卡奇未完成的理论事业。
卢卡奇曾在社会本体论层面思考社会变革和自由个体是如何生成的，他开启了西方马克思主义转向审美文化层面的批判历史。赫勒将卢卡奇在美学方面的成就描述为“马克思主义的胜利”，但她坦言自己感兴趣的是《审美特性》中关于日常生活的论述。在赫勒看来，在20世纪60年代，“如果说美学是论战的核心问题，那么它更多的是‘生活形式’的问题”，更进一步，是个体的感性存在及其存在方式的问题。事实上，早在《小说理论》中，卢卡奇便提出要“创造一种崭新的、真正的、人与人之间的生活，一种超越经验主义和形而上学二元论的生活，一种将会再一次为艺术提供存在基础的生活”。在《审美特性》中，卢卡奇确认了日常生活的基础性地位及其哲学结构。卢卡奇认为“人们的日常生活既是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点”，他将艺术的对象性活动看作比现实生活更高的感受形式和再现形式，指认日常生活与艺术之间具有不断往复的相互作用。艺术活动从日常活动中分化出来再指导日常生活，审美生活与日常生活呈现出双向互动的紧密关联。赫勒继承了卢卡奇关于日常生活的哲学主张，尤其是卢卡奇对日常生活基础性地位的锚定、对个体而非阶级的强调等，由此促成了其日常生活理论和个性伦理学的生成。卢卡奇主要在形式层面讨论艺术的存在问题，剥离了艺术接受中的情感体验，虽然后期情感也逐渐被纳入他的美学体系，但他形式至上的总体性美学与赫勒强调异质性的感性审美观相悖。赫勒接续了卢卡奇将美从艺术中分离出来的观点，对卢卡奇哲学美学的审美话语进行拆解，尤其是对卢卡奇美学的历史哲学特征进行了批判，为理解艺术以及审美接受打开一个充满情感的理论空间。在赫勒看来，日常生活是美的发源地和游乐场，日常生活是异质和偶然的，它充满了可能性。赫勒将日常生活纳入美的体系，或者将美投掷到日常生活中去，带着对一元论的拒绝和对差异化的强调观测当代艺术和审美文化，超越了卢卡奇哲学美学的审美主张。她成功地将美的概念与人的身体、感官、情感等维度相关联，其中最为创新性的一点便是她对友爱、爱欲等非传统美学领地的挖掘，突显了其审美思想的伦理向度。
不同于卢卡奇对“艺术存在及其如何可能”这一问题进行本质追问，赫勒认为艺术作品的价值在于它们的存在，各类审美判断皆以这种价值为前提，但确定这种价值是什么仍然需要回到审美生成的感性现场。卢卡奇在日常生活中为艺术寻求一个基础性源头，在他看来艺术的有效性在于它的类特征。人们在体验艺术品时，个体提升到“类”的水平。赫勒接续卢卡奇的思考，认为艺术品作为道德内涵和道德判断的调节动因而活动，艺术的道德属性作用于我们的生活。艺术凭借其自身的净化作用对人的日常生活产生影响，在伦理层面重新关联艺术与日常生活。赫勒指出我们享受或“欣赏”艺术品时，我们同它的作者一样被提升到类本质水平。艺术的净化功能被看作界定艺术的重要指标，艺术被赋予了道德功能和伦理特性，在这一层面审美活动与日常生活区别开来，即人们在欣赏艺术品的过程中将个人从其日常性中提升出来。赫勒试图重构日常生活与艺术之间的关系，她划定出“日常”与“非日常”的界限，艺术及其相关的审美领域是远离日常生活的，艺术的创造性思维打破了日常生活的重复性思维和实践，为自由个体的生成提供审美路径和伦理尺度。赫勒认为艺术自身不能使生活人道化，但是存在着使自己的生活和他人的生活人道化的渴望之处，艺术可以提供尺度，它可以为这一事业提供情感和理智的支持。赫勒在审美领域寻得一条人道化的路径，艺术并非直接改变人的生活进而使生活人道化。首先，艺术及其相关的审美活动是远离日常的，艺术这类自为对象化领域之所以能够实现人的自由，是因为人在其中能够自由地表达自己。其次，艺术能够为我们提供一种自由的、未被异化的活动模式，艺术这类对象化活动，它的价值在于其伦理指导力量之中。通过艺术接受这一感性通道，重塑日常生活的情感结构以实现日常生活人道化成为赫勒的理论理想。她追问日常生活如何能够迈向人道的、民主的和社会主义的道路，反思人们应该如何通过日常生活人道化的有效途径以抵抗愈发异化的现代生活。
艺术对日常生活的伦理再现是赫勒构建其伦理美学的问题起点，她将艺术看作日常生活人道化的审美尺度，指出艺术对日常生活的结构性影响，将人从异化的日常生活中解放出来，或者经由日常生活革命迈向更为人道化的民主社会，这也是其早期作为人道主义的马克思主义者的理论旨趣。不过，人道化的生活方式不能简化为一种审美化的方式，因为追逐一些非日常性的审美活动以提高自我的审美素养，获得纯个人的生活享乐，这是为自己的存在而非为人类整体的存在。日常生活人道化指的是过一种充满意义的民主生活，这不同于日常生活审美化。赫勒晚年在重审美的概念时指出：在审美上同质化生活的企图是失败的，不仅因为它是非伦理的，而且因为它是不可能的。赫勒主张艺术审美为日常生活人道化提供尺度，而那些将人道化等同于审美化的做法无法为生活提供意义。唯美主义的日常生活是属于精英贵族或资产阶级的，他们有闲暇追逐一些非日常性的审美活动以提高自我的审美素养。赫勒关心的是底层大众的日常生活，那些过审美生活的人有着将日常存在转变为为其个人而存在的意图，这是个人主义的。那些过分强调个人享乐的日常生活审美化是资本家精心算计的结果，因为在这种审美化中，人的感性、情感、需要等都被纳入工具理性的操控，最终将导致“人性的庸俗化”。唯美主义生活方式仍然涉及有闲阶级和劳动阶层在审美活动上的分化，赫勒反对对唯美主义的崇拜，提出要将“美好生活”的建构从唯美主义中解放出来。有意义的生活是日常生活的人道化，赫勒探寻的便是这种人道化的有效途径，以抵抗现代社会形式和结构愈发异化的日常生活。
三、审美承诺：对阿多诺批判美学的接续
在《美的概念》一书最后，赫勒以“美作为幸福的承诺”为题分析了阿多诺的美学理论，作为对美的概念分析的总结，这是其美学思想中最具开创性的内容之一。赫勒在阿多诺否定性美学理论中锚定了“审美承诺”这一核心观念，这来源于赫勒对阿多诺“艺术是幸福的允诺，一种经常被打破的允诺”这一论断的分析。审美始于一个承诺，承诺展现了一种向好发展的潜力。艺术作品承诺的幸福包含了对构建美好生活的想象，这个承诺在赫勒看来是关于解放的，是审美解放的承诺。美不仅生发于人的情感，而且试图解放人的情感，这是审美承诺的感性运行逻辑。赫勒在爱与幸福的主题中构建其个性伦理美学的实质内容，幸福的承诺是赫勒个性伦理美学的旨归。经由个性伦理的创建，赫勒弥合了伦理学与美学的分野，同时超越了美善同一的传统伦理美学模式。赫勒反对伦理审美化，认为审美不是伦理学的装饰，通过“爱欲”这一感性容器指出审美是个性伦理的固有内容。赫勒避开了对元伦理学的本质探究，尤其是在个性伦理美学的理论创建中强调个体存在选择的自主性，但又不夸大这种主体性，在强调极端他律性的伦理生活下，贡献了一种返还主体自身情感世界的存在主义美学路径。赫勒将美学问题落在个体感性生命及其具体的现实生活经验之中，朝向一种存在美学的理论形态。在赫勒个性伦理美学的理论建构中，自我关心的审美之维得以显现，伦理生活未被某种道德指南规范化、简单化或抽象化。她突破了传统理性逻辑主导的他律伦理体系，为我们提供了一种关于当代美学伦理转向问题的新话语和新方向。
赫勒对阿多诺的反思构成了她关于美的概念最后的分析，她欣赏阿多诺美学理论中“看不见的食指”，即审美的介入性。艺术将主体从异化的生活中解放出来，而这种解放不论对阿多诺还是对赫勒来说都是通过审美发生的。赫勒观察到，阿多诺将美视为真理，它不仅通过感性闪耀，而且解放了感性。赫勒更进一步指出，美所允诺的幸福不是救赎的幸福，也不是“回归”的幸福，而是精神和感觉之间的和谐，这种和谐能够让人摆脱野蛮的状态，即人的解放发生在审美路径之中，在情感得以释放和彰显的地方。阿多诺所言的幸福是感官体验在精神中得到满足，在感性和理性和谐的自由世界里，这一幸福的承诺能够得以实现。在最后的结论性分析中，赫勒表达了她关于美，尤其是关于美与自由、审美与解放等问题的基本观点。她批判艺术的哲学化或概念化遮蔽了审美解放的路径，将目光投向人的日常生活及感性需要等情感世界，寻找审美解放的革命力量。审美承诺不指向真理，而是指向伦理。审美承诺是关于幸福的承诺，也是关于伦理的承诺。美是幸福的载体，幸福是自由的表征，通过审美来实现普遍意义的幸福，这似乎是一个难以兑现的审美承诺。幸福是一个难以描述的词，它包含了太多丰富而复杂的异质性体验，它既是一种主观的情感体验，也有着客观的标准。在前现代，幸福与美是黏连在一起的，进入现代社会幸福的概念及其感受性内容发生巨大变化。现代社会中幸福的确证在于人的感觉，即感到幸福才是真正的、深刻的。审美承诺指向普遍自由。赫勒看重自由的价值，断言自由只存在于道德之中，且只有与自由密切相关的美才是独立自在的，没有自由就没有美，所以美、自由与幸福有着伦理结构内在的一致性。
美的承诺是关于幸福的承诺。赫勒评价阿多诺的审美承诺遵循的仍然是康德人类学中对幸福的承诺。在康德看来，道德与幸福的统一是最高的善，这是康德道德哲学最重要的观念之一。幸福涉及人的欲求能力，它是需要的满足并且依赖于需要。康德提出幸福是以情感而非知性作为根据的，因为它是建立在主体的感受性之上的。幸福同样是赫勒现代性理论的一个重要范畴，她看到了幸福这一概念及其感受本身的多元性。在古代，好人和高尚的人是幸福的人，幸福与道德的完善相关。进入现代社会，幸福的概念不再是客观的，它变成了主观的。幸福与个体的感受有关，只有感到幸福的人，才是幸福的，幸福的审美维度得到了体现。没有人能够打造一套幸福的模具，它的价值取决于人的现实生活。我们无法为现代人的幸福寻得一个客观标准或伦理规范，每个人都有权描绘自己的生活，没有人能决定你应该过什么样的生活。维特根斯坦也将幸福看作联结伦理和美学的关键范畴，他指认“伦理学与美学是一个东西”，幸福与不幸福是两个完全不同的世界，美是使人幸福的东西。赫勒在个性伦理学创建中也十分看重幸福这一审美承诺，美的人物是好人，幸福是好人应得的东西，或者说美的人是事实上的好人，善是他的核心，好人培养善也培养美。赫勒指出，“这是为什么美的人物的视野是对幸福的承诺”。美是幸福的承诺，这似乎永远不会实现，但在赫勒打造的个性伦理中幸福的审美承诺实现了，它在爱中实现了。赫勒让我们想象一种看不见的共同体，对美的爱提供了短暂的幸福，我们的爱使美成为美的——我们的爱是美——前定的和谐。爱提供快乐的情感，让人们接近幸福，在这种快乐生活中人们获得了幸福，爱推动了这种承诺得以实现的可能。
阿多诺对制造快感的大众文化产业进行批判，认为资产阶级工业社会将美变成了丑。他拒绝具有恋物癖和异化特征的世界，主张自主性和自律性的艺术，这仍然是试图在审美领域确立一种自身的纯粹性。阿多诺将艺术看作一个时代的真正自觉，认为真正的艺术能够反思和介入社会现实。艺术所允诺的是什么内容？这需要从阿多诺美学所批判的社会现实中寻找答案，晚期资本主义文化工业的艺术生产不停地制造需要，操纵着欲望的生产和满足，然而这种欲望的满足是可疑的，因为屈服于眼前的欲望和满足在本质上接受的只是虚假的生活，虚假生活根本就不是真正的生活。从批判美学问题视角看，阿多诺将审美与幸福承诺联系起来以确定美的基本意义，更多地强调的是艺术内在的救赎功能。幸福的承诺要通过否定一切虚假的东西来兑现，这里的幸福等同于人能实现的所有自由。美是现实的他者，只有通过否定它才能允诺另一个完全不同的现实。赫勒在阿多诺美学思想中看到了救赎的希望，但她批评阿多诺关于幸福的审美承诺是弥赛亚式的。在赫勒看来，如果仅仅以一种救赎形式将伦理与美学串联起来，思考艺术对个体道德生活的促进作用，已经无法回应当代美学的复杂性。现代社会中的人格丧失只有通过艺术/审美才能得到拯救，然而工业化、资本化的艺术无法实现这一功能，审美承诺也变成了无法兑现的口头承诺，变成了一个自相矛盾的虚假话语。
在审美中，关于幸福的伦理承诺，赫勒确证了艺术的道德属性，但她并不强调艺术的道德功能，较之于纯粹的艺术与道德/伦理关系的形而上讨论，她寻求将人从野蛮状态中抽离出来的感性出路。赫勒强调情感在艺术接受中的重要性，进一步考察艺术作品的伦理功用，在她看来，正是艺术作品所激发的情感和感情，让人有可能去克服特殊性、偶然性和有限性从而走向永恒。艺术的净化功能仍然被看作界定艺术的重要指标，在这里艺术被赋予了道德功能和伦理特性。审美主体的形成是道德主体形成的一种范式，为了将抽象的道德规范转化为行动指南，需要下沉到更为具体的感性实践活动中去。赫勒将艺术作品拟人化，指出人们在欣赏艺术或接受艺术时会呈现一种互惠的情感关系，它提供的快乐是互惠性的价值吸引。她拒绝将艺术接受过程中激发出来的情感看作以自我为中心的，而是将其看作自我促进的，这种自我促进所引发的快乐区别于日常生活中的快乐体验，这种快乐是在艺术接受中产生的情感反应。赫勒指认爱的凝视正构成了一种独特的关系，参与到艺术作品之中的人们暂时搁置了日常生活中的自我。正似爱人凝视的这一刻，人与艺术作品之间勾连了一种特殊的情感关系。在对艺术作品凝神观照的接受中，一件艺术品变得独特，它被拟人化。赫勒指认一种“渴望”——一种对心爱艺术作品的渴望，它本质上是一种期待，即艺术作为美的出现伴随着对升华的渴望，对摆脱野蛮的期待，用她的原话说，“美是治疗野蛮的良药”。这种渴望或期待带着反思性的功能，它能够分解和重构那些以自我关涉为目的的日常情感，通过艺术介入日常生活重构人的情感世界。赫勒赋予艺术接受以重要的伦理价值，正如她所展示的人们在获得艺术接受的快乐之后，能够“以更少的自我中心和更多的纯真回到日常生活的情感”。在赫勒关于美的概念的反复确认中，她重新思考了艺术与美的问题，她并不将美的理论等同于艺术哲学，而是将美从艺术哲学中分离出来后再赋予其伦理性。赫勒关于艺术与道德之间关系的论述值得重视，虽然她对二者关系的陈述常常呈现出自我矛盾的状态，但原因不完全在于赫勒本人，而在于艺术与道德或审美与伦理之间本身的关系及其议题的复杂性、矛盾性和多元性。
结语
现代社会是一个功能化世界，哲学家们不再执着于对本质问题的探讨，美学领域也不例外。在当代美学跨领域、跨学科和跨文化的研究背景下，较之于对艺术本质的探讨，艺术的功能性问题获得更多的关注，这种功能来自政治的、伦理的或美学的等各个维度，主要指的是艺术能够为人类提供什么意义或价值，包括它在治理、革命、疗愈等现实层面的作用。在这一理论背景下，伦理美学成为一个重要的理论话题，引发英美或欧陆美学界的诸多讨论。事实上，将伦理因素纳入审美领域来考量的做法并不新鲜，伦理批评作为文艺批评的一种重要方法也引发诸多讨论。审美批评不等同于伦理批评，持有这种观念的人大多将审美领域看作自给自足的具有自律性领域，或者将审美领域看作高于充满道德冲突的现实世界。审美自律论发展出“为艺术而艺术”的唯美主义这一极端产物，唯美主义主张美学仅在艺术形式中存在，反对道德教化等审美功用，更强调艺术或审美的形式，逐渐将审美窄化为审美形式。在后康德美学中，道德/伦理与美也不再以美—善关系的论争形式呈现出来，它更多的指涉一种良好的“生活形式”本身。赫勒的伦理美学总体上是在后康德美学的理论语境下形成的，并且透露了人道主义的马克思主义的理论底色，这是其理论得以与美德伦理学等理论进路区分开来的关键。赫勒的哲学写作始终带着一份责任，用她自己的话说，这个时代的困惑让她对伦理问题产生极大的兴趣，既包括对奥斯维辛、古拉格等现代性悲剧的反思，也与20世纪以来的难民、种族、性别、生态等问题有着千丝万缕的联系，她认为哲学家需要为如何避免未来再次发生类似的灾难提供理论建议。赫勒已然突破了在先验哲学领域讨论美学问题的局限性，她立足于人的感性生活及其审美需要，探寻日常生活人道化的审美通道，考察审美对现实生活的介入性，为当代美学伦理转向问题的持续讨论作出了重要的贡献。
来源：中国学派
