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摘要：3月21日，指挥家余隆执棒上海交响乐团，携手小提琴家黄欣演绎普罗科菲耶夫《g小调第二小提琴协奏曲》，以及穆索尔斯基《霍万兴那》序曲和勃拉姆斯《第四交响曲》。

文 | 梁昊

3月21日，指挥家余隆执棒上海交响乐团，携手小提琴家黄欣演绎普罗科菲耶夫《g小调第二小提琴协奏曲》，以及穆索尔斯基《霍万兴那》序曲和勃拉姆斯《第四交响曲》。

此次，上海交响乐团由柏林德意志交响乐团首席、小提琴家陆威担纲首席。陆威同上交弦乐的适配程度可从作为开幕的穆索尔斯基《霍万兴那》序曲中得到印证。整部序曲以“莫斯科河上的黎明”为主要内容，配器写法上基本是按色调近似性相衔接，暗与明的光影转换与相对朦胧的单簧管主题相融，颇具诗情画意。其间，大提琴短暂接过单簧管的主题，又使乐曲整体蒙上一层亘古的历史光泽。

我常认为，上交的弦乐组与木管组都称得上是国内一流水平，其音响质量在《霍兴万那》序曲这类慢速乐曲处理中可见一斑。对于此种娓娓道来的叙事性乐曲，木管与弦乐在听感上的“润”与“滑”对于增强乐曲的感性叙事具有极为重要的作用，上交是处理这方面的佼佼者。当然，也不可否认一定程度上是陆威接过首席之后带来的效应。

不过要论真正吸引听众买票的缘由，除作为下半场主菜的“勃四”外，远道而来的黄欣也是赚足了目光。作为纽约爱乐乐团的首席小提琴，距他首次演绎普罗科菲耶夫《g小调第二小提琴协奏曲》也已过去20年。整部作品在曲式构建上有些松散，故而导致乐曲明显缺乏结构力。但作品倒也不乏亮点。第一乐章的主题是以g小调主三和弦构建的五拍动机，穿插的升四级音、环绕的走势和颠倒的强弱拍，使该主题的阴郁与恍惚感蔓延至整个乐章；第二乐章是一首浪漫曲，也是普氏笔下为数不多的曼妙音调。而更让观众觉得值回票价之处在于，该曲将纽约爱乐乐团、柏林德意志交响乐团与上海交响乐团三家首席小提琴共聚于此，这场中、美、德“三花聚顶”式的合作倒是恰合普氏在创作该曲时游历各国的心境。

黄欣在独奏的呈现上确实称得上是大师手笔，并且在处理提琴把位时也能几乎无损情绪表达上的美感。纽约爱乐的演职经历使他相比于其他的独奏者更善于处理乐曲的协奏段落。其间对于淡进淡出的处理，让人感觉他的独奏是不具攻击性的，反而洋溢着一股独特的暖意。

这种特质更集中反映在返场的巴赫a小调第二“小无”中。不同于常年浸淫独奏的演奏家，偏好以明显的炫技博得观众的阵阵喝彩，这首“小无”对技法的彰显是不动声色的。乐曲要求黄欣在演奏主题旋律时，琴弓擦奏另一根弦使其作为持续音保持，故而黄欣不仅要确保极具沉思性质的主题呈现得恰如其分，更要使持续音圆润饱满。尽管黄欣实在谈不上是个古板的人，但当演奏开始，其演奏气质便与巴赫作品性格上的虔诚默祷十分相吻合。

勃拉姆斯《第四交响曲》演出结束后，网络上倒是迅速出现两类截然相反的评论。有人将余隆执棒下的“勃四”奉为神作，但也有声音认为其速度过快。后者对速度的关注倒是与我的体验相通，但我并不认为这种急速是有问题的，事实上，这或许正是恰如其分的勃拉姆斯晚期声音。

勃拉姆斯的晚期是什么样的？余隆执棒的上交给出了他们的答案：勃拉姆斯仍然是愁眉不展的，但自第一乐章开始加速，明显可以听出此时的勃拉姆斯已然不再有早年的自我矛盾。主部主题的三度音程反复，是质问、是怀疑，但却不再是纠结。这些主题在整个第一乐章中，不断驱动以制造性格张力，最终凝聚为一声声愤怒的宣泄。这种以黑暗导向光明的发展逻辑，在第二、三乐章弦乐的战斗性飞驰中进一步继承，与此同时，首席定音鼓卡利尼手中的鼓槌也成为勃拉姆斯自我显现的最有力助推。于是，在第四乐章结束时，我们可以看见这样一个勃拉姆斯：的确，他在早年间始终绕不开贝多芬的影子，但在生命的最后10多年间，他不是以回避这个巨人来求得苟活，而是坦然面对他。时隔半个多世纪，在两个灵魂的无数次碰撞中，勃拉姆斯选择与贝多芬并肩，并以此在群星云集的19世纪找到了自己的位置。

启蒙主义时期，狂飙突进之风同样刮过古典浪漫之交的西欧乐坛。彼时，在卢梭的号召下，为了加强情感的自然宣泄，一切形式的变动都是理所应当的。站在21世纪，我们同样可以说：余隆的“快”难道不正是出自感性共鸣的狂飙吗？上个世纪末，音乐学家莉迪亚·戈尔写道：1800年兴起的“音乐作品”概念缔造了沿用至今的音乐审美观。但百余年来，如是审美观只说了这样一句话：音乐的感性叙事拒绝量化的耳朵。

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