深度解读｜不止于“女武神的骑行”，这部杰作需要“超越片段”的完整体验

摘要：本轮演出将由国际知名指挥家皮塔里·因基宁执棒国家大剧院管弦乐团精彩奉献，国内外实力派声乐艺术家强强联手，重量级导演达维德·利维摩尔领衔主创团队，继《拉克美》后再次以多媒体舞台语汇呈现恢弘诗篇，打造新的舞台美学巅峰体验。

2025年4月29日至5月3日，国家大剧院制作瓦格纳歌剧《指环》系列的第二部——《女武神》将重磅登台国家大剧院歌剧节·2025。

本轮演出将由国际知名指挥家皮塔里·因基宁执棒国家大剧院管弦乐团精彩奉献，国内外实力派声乐艺术家强强联手，重量级导演达维德·利维摩尔领衔主创团队，继《拉克美》后再次以多媒体舞台语汇呈现恢弘诗篇，打造新的舞台美学巅峰体验。

提到《女武神》，几乎所有对音乐有所了解的朋友耳畔都会响起“女武神的骑行”这一著名的旋律，正如“饮酒歌”之于《茶花女》、“今夜无人入睡”之于《图兰朵》，这段充分展示管弦乐与人声极致表现力的音乐成为了瓦格纳天马行空想象力和“指环”世界的象征符号。这段音乐在《女武神》中扮演着怎样的角色？聆赏歌剧中的著名音乐片段能否代替完整欣赏全剧？

本期微信，我们邀请中国艺术研究院音乐学者王纪宴老师，从“女武神的骑行”入手，解读瓦格纳笔下的史诗巨作。

《女武神》第三幕第一场“女武神的骑行”

“似乎全世界战斗的声音都回响在众神居住的群山里，铜管铿锵，雷声滚滚，马吐白沫，沃坦的女儿们高呼着‘嘿呀托呵’冲向舞台上空。女信徒们战斗的喊声释放出何等狂野的感觉！”这是克里斯蒂安·蒂勒曼在他的《我的瓦格纳人生》中对“女武神的骑行”这一著名“段落”的描述。作为与瓦格纳有着紧密联系、以理解和诠释瓦格纳的作品而享有权威地位的指挥家，他同样无法忽视像“女武神的骑行”这样的“名段”在作为整体艺术作品的《尼伯龙人的指环》中所形成的异质性——与整体的脱离。在他看来，作为《女武神》的几个深得人们喜爱的“段落”之一，“女武神的骑行”纵然在音乐上十分壮丽，但瓦格纳为《女武神》第三幕开始创作的这首“冒着硫黄蒸气的音响之诗”，却对剧情的发展并无推动意义。

《我的瓦格纳人生》

克里斯蒂安·蒂勒曼著

然而，“女武神的骑行”有着非同一般的其他意义。如果说瓦格纳庞大的四联剧《尼伯龙人的指环》是对歌剧热爱者的“终极测试”，就像彼得·甘蒙在他撰写的、有着奇特书名的歌剧指南手册《在歌剧中虚张声势》中所提出的，也就是说，从古到今为数可观的歌剧迷，为贝利尼、威尔第、普契尼的音乐而陶醉，却视《指环》为畏途，而“女武神的骑行”则不然，它跻身于最受欢迎的“通俗名曲”之列，即使对《指环》、对瓦格纳兴趣索然的音乐爱好者，甚至对古典音乐并无爱好者，也很可能会识别出这段音乐，不仅因为“女武神的骑行”在各种“名曲集锦”中的出现频率总是很高，更因为科波拉在电影《现代启示录》中对它的令人印象深刻的运用。这是否意味着，由电影的广泛传播而造就的瓦格纳的音乐片段与大众文化的关联，让很多人“窥一斑而知全豹”、进而成为《女武神》以至《尼伯龙人的指环》某种意义上的接受者？

1979年电影《现代启示录》

以“女武神的骑行”作为直升机轰炸场景配乐

对于有哲学家认识高度的音乐理论家阿多诺而言，《女武神》因著名的“片段”受益，成为《尼伯龙人的指环》四联剧中最受欢迎的一部，是违背瓦格纳理念的现象，他指出：“奇怪的是，在《尼伯龙人的指环》当中，由于包含了像‘严冬已逝’这样的选段，‘沃坦的告别’与‘火焰音乐’，也就是那些被维也纳乐派称为‘片段’（ Stückerln ）的东西，《女武神》始终是最叫座的戏。这样的一些片段，与瓦格纳的理念完全不符。而《齐格弗里德》那无可比拟的、宏伟得多的结构，却从未进入公众的意识。”

西奥多·阿多诺（1903-1969）

德国哲学家、社会学家、音乐理论家

阿多诺告诉我们，在瓦格纳生前，《女武神》中的这些片段，以及《特里斯坦与伊索尔德》中的“爱之死”，《帕西法尔》中的“受难日音乐”等片段，“也公然违背他的规划，被人从整部作品中分离出来，被改编并且广泛普及，而这并不是存在于乐剧之外的”，而阿多诺没有写到的是，瓦格纳本人在他的指挥活动中也参与到他自己作品的“片段”提供者中——在他指挥的音乐会上，曲目中会出现他的歌剧和“音乐戏剧”（乐剧）的片段。如柴科夫斯基在1875年写到的瓦格纳在圣彼得堡指挥的六场音乐会，《女武神》中的几个著名片段，全在曲目单中，此外还有《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与“爱之死”，以及选自《齐格弗里德》的片段等。也就是说，在这样的时候，瓦格纳作为以意大利歌剧为代表的“分段式歌剧”的批判抨击者，也将他自己的歌剧“分段呈现”。

包括瓦格纳本人的做法在内，这一切并不影响“整体艺术”理念的核心意义，以及以完整的舞台演出呈现瓦格纳戏剧音乐杰作的必要性。正如阿多诺所强调的，“眼下最需要做的事情很简单，就是需要对瓦格纳的作品进行全面的体验”，而“全面的体验”最自然而本真的方式，难道不是在像《女武神》这样的舞台制作中超越片段式接受，使所有的片段回归到其本真的戏剧音乐语境，使其脱离《现代启示录》中轰炸场面的联想，体验其原初的感染力与震撼力吗？

拜罗伊特节日剧院

1876年首届拜罗伊特音乐节在此举办

如“女武神的骑行”，固然是《女武神》甚至是《指环》四联剧中对导演和舞美设计构成最大挑战的棘手时刻，当年《指环》在拜罗伊特节日剧院举行历史性首演时，作为见证者的柴科夫斯基就深感瓦格纳亲自执导下的舞台呈现，与瓦格纳的壮丽音乐相比不免显得苍白无力。蒂勒曼在《我的瓦格纳人生》中对此也写道：“我已经描述过从1876年8月13到17日整部《指环》在拜罗伊特的首演。从舞台和技术来看，首演可能是一场灾难……据说瓦格纳婚礼的见证人、极具自由思想的玛尔维达·冯·梅森堡（Malwida von Meysenbug,1816—1903）对他说的悄悄话很有名，也很有意义：‘不要看得太仔细，只是听就可以了！’”

真的“只是听就可以了”？在瓦格纳的“整体艺术作品”理念中，“音乐戏剧”（乐剧）作为不同于传统歌剧的“未来的艺术作品”，音乐与戏剧在更高层面上实现融合，意味着摆脱传统歌剧中“音乐至上”的异化和歧途。但正如无数研究者以及听众所认识到的，在瓦格纳的作品中，尤其是作为他的艺术创作集大成者的《指环》中，乐池（在拜罗伊特节日剧院，是被瓦格纳称为“神秘深渊”的下潜至舞台下方的特别设计的乐池）里的乐团，扮演着更为突出的角色。早在《指环》于拜罗伊特首演时，人们就发现，瓦格纳的乐团，很多时候要比舞台上的表演甚至演唱更具有吸引力。有这样一种说法，即在瓦格纳的舞台上绽放光彩的并非歌剧中的女主角，管弦乐团才是真正的“头牌”（prima donna）。斯波茨在他的《拜罗伊特：瓦格纳节史》一书中的观点很有代表性，即在《指环》中管弦乐团的作用远不限于为舞台上的歌者“伴奏”，它不仅叙述舞台上从视觉到心理所发生的一切，而且描述为歌唱和布景所不能表现的种种深层微妙含义，“甚至独自创造形象：蟾蜍、龙、鸟，以及火、森林，黑暗和黎明，风和波浪，闪电和雷声”。当萧伯纳置身于幽暗的拜罗伊特节日剧院观众席后排观看《指环》时，他发现欣赏《指环》的最佳方式并非“观看”，而是“听而不看”。当作曲家理查·施特劳斯有一次被问到一位有修养的听众在瓦格纳作品演出中应该更多地听歌唱还是听乐团时，他的著名回答是：“我认为是后者。”

这样的观点并不能改变瓦格纳伟大的戏剧音乐作品的本真呈现只能在歌剧院实现的美学本质。如“女武神的骑行”的场景，既是对《女武神》的每一次制作的挑战，也是大胆新颖理念的用武之地。在“后瓦格纳时代”的拜罗伊特节日剧院，柯西玛在1894年的《指环》中令人瞩目的做法之一是，当第三幕开始“女武神的骑行”奏响时，舞台上出现了骑在木马上的孩子们！

国家大剧院制作《女武神》第三幕舞美设计概念图

在舞台制作中完整地体验瓦格纳的戏剧音乐，在将熟悉的“段落”、“片段”（英国音乐学家唐纳德·弗朗西斯·托维赋予这样的“片段”一个非常著名的比喻——“流血大块”[bleeding chunks]，按照另一位音乐学家约瑟夫·科尔曼的解释，这是托维愤怒地对那种从身躯庞大的歌剧身上切割下的演出片段的命名）嵌入整体，使之恢复为戏剧音乐有机体的组成部分，是超越片段的真正意义上的歌剧体验，在这样的体验中，戏剧音乐不仅将焕发出更加旺盛的生命力，也必然是美妙的发现之旅。

《女武神》第一幕开始的前奏曲就充分显示瓦格纳极为精练而传神的管弦乐笔法，而这一幕中还有着许多清新动人、富有感情的美妙音乐。正如音乐学家威廉·曼所指出的：“正是在《女武神》第一幕中，进入创作成熟期的瓦格纳首次展现了他作为浪漫派歌剧巨擘所达到的新境界。”而在经过剧情与音乐引人入胜的第二幕，穿过第三幕开始的“女武神的骑行”（想象一下国家大剧院此次制作将以何种方式呈现！），最终抵达深情的“沃坦与布伦希尔德的父女诀别”，我们从“整体艺术作品”的整体体验中所获得的，将是一种为《女武神》、为瓦格纳的戏剧音乐杰作所特有的宏伟与深刻交融的精神体验，抑或是热爱歌剧的法国作家司汤达所赞美的、置身剧院的“瞬间的完美幻觉”。

王纪宴｜中国艺术研究院音乐学者

END

4月29日、5月1日、5月3日，期待与您相约国家大剧院歌剧院，见证“女武神的骑行”以惊艳的方式绽放舞台，感受瓦格纳“整体艺术”理想所带来的震撼！赶快点击文末“阅读原文”抢票吧！

国家大剧院制作

瓦格纳歌剧《指环》之《女武神》