惊才绝艳却低调雅逸，风姿独具还临古不已！董其昌，我懂你！二话

摘要：身处乱世，他明哲保身，与相互对立的不同门派皆保持着良好关系，他大概总是竭力做到无一语触时忌、无一事惹人怨。杨凝式于五代乱世，充当了一个不倒翁，但其内心备受煎熬，于书法中流露，故而杨风子的书法尽显性情。

（续上）

身处乱世，他明哲保身，与相互对立的不同门派皆保持着良好关系，他大概总是竭力做到无一语触时忌、无一事惹人怨。杨凝式于五代乱世，充当了一个不倒翁，但其内心备受煎熬，于书法中流露，故而杨风子的书法尽显性情。

然而我们难以察觉董其昌的乱世焦虑，他当然并非毫无心肝，只是 “谁是谁非暗点头” 罢了，他回避现实，所有可能的内心冲突皆被他化解得毫无踪迹可寻。董其昌既非君子儒，亦非小人儒，他略具 “乡愿” 的倾向，他的书法除却禅意，也并非毫无乡愿的意味。

三董其昌楷书及取法路径

既然刻帖中的小楷与墨迹相去甚远，那么应当怎样学习魏晋小楷？刻帖是否仍具临习的价值？董其昌将学书比作参禅，须参活句而非死句，真迹为活句，枣石为死句。在他看来，倘若二者合参，死句亦可成活句。“学书者既从真迹得其用笔用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活，不犯刻画重儓之诮，方契斲轮之意。”

（董其昌《墨禅轩说寄吴周生》，见吴升《大观录》卷九）文中 “重儓”，意即奴婢之奴婢。刻帖已然与真迹相隔一层，模拟刻帖，岂不是离真迹愈发遥远？

明代书家精于小楷，然而多从刻帖获取笔法。墨迹上石，历经刀刻以及反复捶拓，笔画形态会由饱满转为单薄，笔画与笔画的搭接会由紧密变为疏松，结构也由此从茂密变为松散。

文徵明、王宠堪称明代小楷书的代表人物，文徵明点画细且直，王宠点画钝而短，皆取法并强化了刻帖中的某些特征。文徵明、王宠依凭刻帖的形态追摹魏晋小楷，自然是 “误读” 了魏晋小楷，不过，也正因这种 “误读”，他们将刻帖中的趣味发扬于纸上，从而缔造了别样的境界。这种取法路径和董其昌从真迹悟入进而与刻帖相参大为不同。

“渐老渐熟，乃造平淡” 是董其昌研习颜真卿《蔡明远帖》后的感受。在他看来，米芾学习唐初诸家的作品，无法得 “沉古” 之韵，因而显得 “稍乏骨气”。他自认为能够与米芾相较，是由于他领悟到了颜行中的 “真气”，这种 “沉古” 是米芾所不具备的。《戏鸿堂法帖》收录董其昌跋《颜平原送刘太冲序》，跋云：“真迹在长安赵中舍士桢家，以余借摹，遂为好事者购去，余凡一再见，不复见矣！《淳熙秘阁续帖》亦有刻。”

大字行书是董其昌作品的重要构成部分。除得益于米芾飞动的笔法外，取法颜行使其作品蕴含刚健凝练的艺术特质。

台北故宫博物院藏《董其昌周子通书三屏版》是董其昌大字行书的代表之作。传世的董其昌大字行书卷众多，但以颜行为主要笔法书写的大字行书在董其昌的传世作品中颇为罕见。此卷通篇行气疏阔明朗，用笔沉着且飞动，极显气势，既有单字的从容自在，又有字与字连笔的贯气笔势。

厚重、开张以及遒劲，在行笔中又具米芾大字行书的某些特征，用笔跌宕起伏，风神洒脱，巧妙运用了颜行笔法，寓颜行法于米字之中，笔法自然，体现了董其昌行书沉古而飞动的基本风格。董氏晚年孜孜不倦地取法颜行书风，从颜行书获益尤多，体悟也更为深刻。

在董其昌对自身的规划与定位里，他乃是一位于艺术史上开宗立派且具备综合成就之人。其书画理论体系恰是展现综合造诣的关键表征。董其昌传世的书论内容颇为繁杂，包含了书写、品评、鉴藏、艺术史观等众多视角。其中就出场频率与涉及领域而言，米芾堪称首位。种种迹象显示，董其昌对于自身深得米字精髓颇为自信，“此书陶诗，运笔得米元章之髓，非敢自誉，书道本如是，历代皆迷耳”。

他在探讨书写技巧之时，常常以米芾作为典范来佐证自身的观点，《董其昌题武夷山图诗并临米帖》是绝佳范例。从临习到言论，此乃董其昌理解米字并加以消化、传播的一个进程。

四董其昌“畅神”画旨

董其昌的绘画理论与实践，皆贯穿着他的画学旨趣，即畅神以养生，舒心以益寿，这与其处世为人的行径极为相符。可以说，中国画古老的畅神传统，在历经政教化、记事化、装饰化、商品化等诸多冲击之后，又被董氏重新拾起。在他的推动下，文人画的内涵进一步朝着自抒心性的浪漫主义方向发展。综观其绘画活动，董其昌的畅神画旨大致具有以下六个特点与成效：

其一，仿古的遗貌取神与沾光前贤

除将绘画视为寄托、视为乐趣之外，董其昌巧妙地打着古代名贤的旗号，借名人效应为自己的作品增光添彩。他深知自己的临仿水平不及仇英等人，更不能以己之短去胜他人之长，故而主张 “同能不如独异，无取绝肖似” 的他，是以调侃与颠覆的方式对待以往的仿古拟古，独辟蹊径，踏上了遗貌取神之路。这是他熟稔画史后的自知之举，也是他不受束缚、追求自由的性格所致，更是他畅神画旨的展现。

其二，真景的以虚代实与浪漫夸张

董其昌认同苏东坡 “论画以形似，见与儿童邻” 的观点，并且反对为造物所役，即反对成为自然的奴隶，而是着重发挥画家的主观能动性，描绘出胸中的丘壑以及真山水的气质。他所追求的是自身的审美与浪漫，而非他人的审美，更不是像文徵明描绘苏州石湖、横塘，唐寅绘制沛县《沛台实景图》那样再现自然，而是表现自己的主观感受。

其三，境由心生，天马行空

从董氏的山水画作中，我们不难察觉他的构图大原则，如万历四十四年（1616）所创作的《明董其昌舟行十景册》，十景大致为两岸一水的构图形式，整体感颇强，山体连绵，毫无割裂琐碎之象。岚烟缥缈，极具生机，林屋错落，水面悠悠，宁静平淡，可游可居…… 可以说，这种整体感较强的构图，加之淡岚轻烟的散布，令画面呈现出宁静平和的宜居景象，使人萌生归隐之念，这是董氏营造画境的基本特色。他依据自身的审美观，自由地安排布局，随心所欲地进行皴染，享受着创作的喜悦，满是生机，烟云相伴，舒心畅神，乐在其中。

其四，书斋山水，笔墨逸趣

身为擅长行楷与行草的书法家，他尤其善于将书法线条的弹性张力，以及运笔轻重疾徐所造成浓淡起伏的变化韵律，运用得游刃有余。毫端的水墨线迹流畅而灵动，时而笔断势连，时而粗细有变，依循着创作时的逸兴飞扬而纵横挥洒，轻快自如，极具士大夫平和的书卷雅气和文人的自由洒脱之致。

其五，评点古今妙思过人，理艺兼修翰墨飘香

在借画畅神的同时，董其昌还以古为鉴，翻阅画史画论，倾心搜罗寻访历代名迹，不断学习观摩。在游山玩水、吟诗作画、挥毫泼墨之际，他还与陈继儒等友人探讨画理，辨析正误，以此作为提升画学修养与寻求生活乐趣的一部分。董其昌的画理亦如同他的山水画创作，以简驭繁，直抒胸臆，运用形象的比喻与简短的语句，道破了画史的奥秘。