物派：战后艺术的东亚道路及中国启示

摘要：从19世纪后期开始，日本追随了西方艺术近大半个世纪。20世纪70年代末，正值西方由现代主义向当代艺术转型之际，关根伸夫、李禹焕、小清水渐、吉田克朗、菅木志雄等物派一代，在现成品后观念主义的背景下，开始与西方先锋派分道扬镳，以佛道哲学对物的理解为背景，将东亚哲学

文 / 朱其

摘要：从19世纪后期开始，日本追随了西方艺术近大半个世纪。20世纪70年代末，正值西方由现代主义向当代艺术转型之际，关根伸夫、李禹焕、小清水渐、吉田克朗、菅木志雄等物派一代，在现成品后观念主义的背景下，开始与西方先锋派分道扬镳，以佛道哲学对物的理解为背景，将东亚哲学和艺术视角的自然物与西方的近现代哲学关于现代工业物的观念，在一般物的思想框架下作统合，发展出一套创造性的语言方法。在物的一般认识论、自然物、园林、山石等源自中国文人艺术的有关自然的现代性等议题上，提供了一个东亚艺术的语言现代性的方向性案例。对中国艺术的现代性尚未根本解决的领域，物派具有值得借鉴的启示意义。

关键词：空间场域一般物后观念主义关系项

Abstract: From the late 19th century, Japan followed Western art for nearly half a century. At the end of 1970s, when the West was transforming from modernism to contemporary art in 1960s and 1970s, the generation of Mono-Ha, such as Nobuo Sekine, Lee Ufan, Susumu Koshimizu, Katsuro Yoshida, and Kishio Suga, began to part ways with the Western avant-garde under the background of Post-idealism-Ready made, and based on the understanding of things by Buddhism and Taoism philosophy, these artists integrated the natural things from the perspective of East Asian philosophy and art with the ideas of modern Western philosophy about modern industrial things under the ideological framework of general things, and develops a set of creative language methods. The general epistemology of things, natural things, gardens, rocks and other topics related to the modernity of nature originated from Chinese literati art provide a directional case of linguistic modernity of East Asian art. For the areas where the modernity of Chinese art has not been fundamentally solved, the Mono-Ha provides enlightening significance worthy of reference.

Keywords: space; field; general thing; post-idealism; relation item

1968年10月，在日本神户须磨离宫公园的“第一届当代雕塑展”上，关根伸夫创作了《位相·大地》(图1) 。这一作品被看作物派的开始，并标志着日本当代艺术的转型。物派的另两位成员小清水渐、吉田克朗参与了作品的制作。8个月之后，另一位物派艺术家李禹焕为《位相·大地》撰写了艺术评论《超越存在与虚无——论关根伸夫》。物派由此拉开了序幕。

图1 1968年，大石桃子 (左)、吉田克朗 (右) 协助创作《位相·大地》现场

日本物派从20世纪90年代初传入中国以来，迄今仍缺乏系统的研究，且存在诸多误读。但物派在中国艺术界所受的关注仍在不断升温，这可能源于中日共同的儒释道文化背景，以及日本在20世纪东亚艺术的现代进程中扮演的特殊角色，即在书法、水墨以及禅宗等领域，日本在20世纪一直代表东亚传统与西方作现代对话，甚至在文人艺术、禅宗和道家等领域，由日本将中国传统率先转换出一种现代模式的方法论雏形。

因而，物派作为战后东亚艺术拓展的一种创造性的语言方法，对中国艺术的现代性有何启示，在理论与实践上有待进一步探讨。

一、战后艺术的后观念主义转型

物派的产生，正值西方主导的战后艺术在20世纪六七十年代的转型之际。以1969年瑞士伯尔尼艺术博物馆由哈拉德·泽曼策展的“当态度变成形式”为标志，德国的激浪派、美国的偶发艺术及意大利的贫穷艺术相继登场，酝酿从20世纪先锋派体系脱离出来，向当代艺术转型。

从20世纪10年代的达达主义到70年代的概念艺术，我称之为西方20世纪的先锋派70年。先锋派强调纯艺术的语言自治，从现成品装置、拼贴、行为表演到录像艺术的多媒介和综合形式的总体艺术。70年代是现代主义向当代艺术的转型之际，此后转向新媒体艺术和新马克思主义的社会艺术，即身份政治和消费社会批判两大议题。前者如女权主义、同性酷儿艺术、黑人艺术以及后殖民主义的第三世界艺术。后者包括美国的波普艺术、法国的情景国际主义等。

发端于20世纪70年代后期的激浪派、偶发艺术及贫穷艺术，可看作正式转向当代艺术之际的后先锋派，即它们仍处在语言自治的现代主义框架中，一部分开始溢出现代主义，即概念艺术转向后观念主义的偶发的程序生产，或禅宗和萨满主义的即兴表演，由现成品观念艺术走向一种反资本主义的商业美学。前者表现为一种共同的语言方式，比如，尽量少的观念和美学的主观介入，禅宗式偶发的随机主义，排除过去艺术的已有特征，引入非艺术的概念和因素。尤其是约翰·凯奇等的偶发艺术，即艺术家只是设定一种艺术的生成程序，将掷骰子或周易占卦式的方式引入艺术，设定一个类似随机决定的程序后，作品的最终形态就由程序决定。这一方式不仅用于视觉艺术，亦包括小说和音乐创作。

日本艺术此前追随了西方现代主义近大半个世纪，从黑田清辉的写实主义、村山知义的抽象艺术与装置绘画、古贺春江的超现实主义到战后五六十年代具体派的吉原治良、白发一雄、田中敦子等人的达达主义表演及金山明、元永正定、森田子龙的超越图像二元性的不定形绘画。从达达主义的综合绘画和图像的拼贴、抽象艺术、表现主义到战后的抽象表现主义、极简主义和不定形绘画，作为平面现代主义及达达主义的即兴表演均告一段落。到吉原治良等人的具体派，日本学习西方现代主义到了同步阶段。

到关根伸夫、小清水渐、吉田克朗和李禹焕这一代，正值由概念艺术转向后观念主义，以及现成品装置的兴起之际，物派于20世纪70年代末另辟蹊径，基于东亚对“物”作为一般存在的本体论观念，拉开了与西方先锋派分道扬镳的序幕，走出了一个东亚道路的语言方式，它与同时的西方艺术既有共性，又基于东亚的儒释道文化背景，开拓出一个战后艺术的共性背景下分殊的语言方法，这一方式被承认具有东亚战后艺术的创造性。

20世纪的非西方艺术几乎都笼罩在欧美的先锋派70年前卫语言的框架中。在溢出这一模式而被西方承认有区域性的创造性的，20世纪主要是两个艺术群体，即20世纪40年代的墨西哥壁画运动和70年代日本的物派。

物派的艺术史地位以及前瞻性，一般都将它与意大利的贫穷艺术相比较。两者几乎同时发生于1968年左右，贫穷艺术要早一年，即1967年。物派的艺术史的开拓地位在于，日本事先不知道贫穷艺术但又与西方同步发生了相近的创造性模式。事实上，所谓物派成员事先不知道贫穷艺术的同步创新，这个事先不互知也就在1968年至1969年的两年间，即关根伸夫的“位相”系列，包括《位相·大地》、《位相·海绵》(1968，图2)、《空相·水》(1969) 以及小清水渐的《垂线》(1969)。1970年，日本评论家中原佑介在东京都美术馆策展的“第一回日本国际美术展”，邀请了极简主义、大地艺术、概念艺术、贫穷艺术、偶发艺术等日后的西方大师到东京参展，物派成员也参加了，此后就互知对方的艺术了。〔1〕

图2 [日] 关根伸夫位相·海绵 1968

此即物派傲视20世纪同为东亚背景的中韩艺术的原因。后者基本上都是知道西方艺术的模式后进行一种语言的本土化变体，并非与西方同步又被认为有创新之处。当然，这并非说物派未受西方更早的艺术的影响，比如不少学者认为《位相·大地》受到大地艺术和极简主义的影响，或者稍早兴起的激浪派或偶发艺术的主观不介入及非艺术因素的引入。

物派之与贫穷艺术比较，在于两者都采用了达达主义的现成品材料构成的装置形式。在艺术与观念的关系上，物派具有一种后观念主义的倾向。这关涉兴起于20世纪50年代中期的激浪派以及60年代初的偶发艺术，它们包含即兴的情景表演、现成品装置、图像不定形以及抽象与波普二元图像的光效应艺术、禅宗主题的录像艺术等多元形式，但总体上走向一种后观念主义，即不让艺术观念支配整个作品，艺术家尽量减少主观介入。偶发艺术的代表人物约翰·凯奇在音乐、绘画和文本实验上，将偶发艺术看作一种客观主义的程序创作，即设定一个决定艺术要素使用的程序规则，比如掷骰子、在一部小说中按一个基础单词根据行距和字距摘取词语，从而将一部600多页的小说缩编成字数只有41页的文本。〔2〕艺术家除了参与设定这一创作程序，其余不再参与作品的形成过程。这种创作方式总体上可看作一种“后观念主义”。

某种意义上，物派的语言方法可看作一种后观念主义的现成品装置。在语言方式上，物派既与六七十年代西方先锋派转型时期的激浪派、偶发艺术、贫穷艺术表现出共识趋向，又具有作为日本战后艺术的创造性。战后艺术的共识趋向，除了将装置、表演和新媒体的录像艺术作为替代传统绘画雕塑的主要形式，前者兴起于20世纪10年代的达达主义，战前只是欧洲先锋派少数人的小圈子艺术，二战后开始风靡欧美，在抽象表现主义之后，迅速成为战后六七十年代的主流语言。因而，激浪派、偶发艺术亦被称作“新达达”。以“新达达”为主要形式，现成品装置沿着两大议题推进：一是后观念主义，即上述论及的，至20世纪70年代初，先锋派发展至概念艺术时，语言自治的先锋派70年意味着渐近尾声。但尚未完全抛弃观念主义，而是进入一种观念框架下的随机主义的语言方式，如即兴表演、程序生产、非页码小说、音乐乐谱中设定的任意发挥部分等。二是20世纪60年代法国的“新现实主义”，它酝酿出工业产品和商品的消费主义批判以及日常主义的废弃品美学。

20世纪60年代法国的“新现实主义”，并不是绘画写实主义，而是以废弃的汽车、水管、罐头等工业产品为元素的现成品装置。“新现实主义”这一群体并未在战后艺术史获得重要地位，但酝酿了战后艺术的两大潮流，即关涉工业现成品的贫穷艺术以及商品的品牌符号的波普艺术。虽然侧重的从工业社会到消费社会的要素不同，但总体上指向一种资本主义消费主义的美学批判，尽管贫穷艺术更类似一种纯粹的雕塑的装置实验。

从瑞士到巴黎的达达主义，现成品装置因杜尚的工业便池及废弃自行车的使用而声誉鹊起。至波伊斯的旧椅上的油脂作品，现成品装置在战后构成20世纪艺术有关现成物的语言模式，其背后所涉及的物的哲学，总的来说，沿着一种从工业社会到消费社会的物的异化作为美学的社会批判路径，可看作一种新马克思主义的批判视角。

与美国波普艺术在美学上与消费主义的暧昧不同，欧洲的战后艺术更倾向一种由马克思主义的劳动异化和商品拜物教转化而来的审美异化作为观念的语言方法。贫穷艺术早期的策展人杰尔玛诺·切兰特 (Germano Celant) 在1968年首次策划《贫穷艺术》(Arte povera) 展图录上强调，“贫穷艺术”的诉求在于：战后处于一种生活、艺术和政治的系统贫困及去文化的、前逻辑和前图像的文化衰退，艺术要将语言从现实的贫困中隔离出来，通过现成物的庸常材料重构艺术与日常性的联系，将自己作为一种可能性放入材料中，为系统的贫困注入活力及恢复材料中的生命真实。〔3〕贫穷艺术显然并不是一种学院派的纯粹的材料实验，而是出于一种针对文化与政治贫困的语言上的参与性重建。

物派被看作类似贫穷艺术的战后亚洲艺术的一种文类。除作为后观念主义的现成品装置，艺术的基础定义及其关于物的哲学理解却有着诸多根本差异。物派在20世纪90年代初期进入中国，被看作一种使用石头、木头等自然材料的东方主义，但物派实际上亦使用钢板、镜子等工业制品。因而，物派只是使用尽可能不加工的现成物，但并未在贫穷艺术的反总体性贫困以及日常异化的批判视角使用现成物，而是将工业和自然的现成物两者拉回到一般物的存在。

物派所使用的作为一般物的现成物，脱离了西方新马克思主义的批判视角，被重置为东亚的释道哲学视角的一般物。在此基础上，物派重新定义艺术，并由此转向东亚的语言现代性的路径。

二、物派建立了什么？关于一般物的哲学理解及语言方法

物派的起始、定义及其成员阵容，在日本一直存有争议。有的评论家和学者甚至认为，关根伸夫的《位相·大地》(图3) 不能算物派，因为它很大程度上受到大地艺术与极简主义的影响。这件作品更像观念艺术性质的大地艺术，而关根伸夫自1970年之后的《空相·水》《位相·海绵》以及“空相”系列才属于物派。

图3 [日] 关根伸夫 (小清水渐、吉田克朗参与制作) 位相·大地 1968

但《位相·大地》作为物派的起点，基本上是一个学界共识。这涉及物派是否算作与贫穷艺术同步的原创性流派的讨论。之前井上有一等人的日本现代抽象书法以及吉原治良、白发一雄等人的具体派，被看作与抽象表现主义、激浪派相互影响，这使得他们的艺术史的原生地位难免受损。但物派除了受更早的极简主义和大地艺术的影响，其起步时期并不知道贫穷艺术在做什么。两者几乎在1968年前后同时开始，因而将《位相·大地》算作物派起点，事关整个群体的艺术史原创地位。

关于物派的另一争议关涉成员阵容。从20世纪80年代迄今仅做过三四个物派回顾展，〔4〕日本尚未出版过一本关于物派的系统阐述的专著，主要在于物派的成员结构的认定。对物派的狭义划定，认为从1968年的《位相·大地》起，到1973年就结束了。狭义的物派，指以多摩美术学院出身的关根伸夫、小清水渐、吉田克朗、菅木志雄、成田克彦等为代表的“多摩系”，加上当时日本大学哲学系的李禹焕。

广义的物派通常指三个阵营，以“多摩系”为主，除了关根伸夫、小清水渐、吉田克朗、菅木志雄、成田克彦等，他们的老师斋藤义重以及在多摩临时客座任教的高松次郎，有时也被算作物派。另两个系统，包括以榎仓康二为代表的东京艺术大学以及以原口典之、高山登为代表的日本大学美术系。李禹焕虽出身日本大学哲学系，因加入早，通常被算在“多摩系”。另外，榎仓康二在东京艺术大学的弟子川俣正、宫岛达男、千崎千惠夫、远藤利克等人，于20世纪80年代兴起的“后物派”，是否算作物派，亦存争议。

物派虽使用与贫穷艺术相似的现成物装置形式，或者与偶发艺术类似的尽量少的主观介入以及禅宗的随机主义的语言方式。但不同于贫穷艺术的反战后的精神贫困，物派未在西方现代性针对商品的社会批判的美学层面上展开，而是将作为装置要素的具体物拉回到某种哲学的一般存在物的层次，这是一个决定性的分野。作为一般存在物，其背后基于东亚哲学的一套经过现代阐释的观念，并延伸出一套独特的语言方法。

物派最初的理论表述产生自李禹焕。1969年6月，李禹焕撰写了物派首篇艺术评论《超越存在与虚无——论关根伸夫》。这篇评论首先基于反观念主义的立场，探讨了艺术作品中观念与物质的关系。李禹焕认为，艺术品不应该是一种观念化的物质，不应按照观念去塑造物质材料的外形，比如雕塑，就是按照观念通过雕刻或者捏铸等手段去造型。那么，如果去除艺术中的观念介入，艺术中的物质该如何看待？

李禹焕后来在1970年2月的《美术手帖》杂志上的另一篇论文《寻找相遇》，引入了庄子的观念。西方的物理学把一棵树或一块石头仅看作树或石头，只是把“树”或“石头”看作一种观念表象的物化，具有某种形状的质料。在道家看来，树和石头既是树和石头，又不是树和石头。〔5〕李禹焕在这一关于物的认识上，深受庄子的影响，认为庄子将一棵树或一块石头看作处于一种自身与他物的周围关系中的树和石，而非仅仅是具有石或树的外形的物体。〔6〕因而，庄子对于物质的看法，超越任何一种固定观念的西方定义。

回到《位相·大地》，李禹焕认为这一作品不再是西方意义的在观念支配造型之下的艺术，而是反映了艺术与世界的一种“巧遇”，“像一个巨人从大地中‘刻出’一块泥土，然后又摆在一边。一个极有趣味的形状”，这一创作方式传达了一种“原本状态下的世界”。李禹焕借助于道家对物的看法，脱离了西方从古典主义到观念艺术的框架，并将关根伸夫的《位相·大地》拉回到一般存在物的哲学层次来理解。即从大地挖出的巨型圆柱，不再是一种西方式出于观念的雕刻，而是一种出自大地母体的某一部分的空间位移。这提供了一种战后日本艺术的语言方向。

出身于哲学专业的李禹焕，逐渐形成了一套关于物派的比较成体系的理论逻辑，其核心即“关系项”理论。立论基础出于对西方19世纪以前的雕塑传统的反思，即西方在绘画之外的雕塑模式，在于按照观念雕刻材料，使材料的造型服从于观念所定义的形象。因而，西方艺术从雕塑到现成品装置都是广义的观念艺术，由此走到概念艺术的极致。概念艺术之后，战后艺术的走向在于反观念主义或者后观念主义的偶发艺术，不再将作品完全置于观念的支配之下。这一基础认识反映在艺术作品中，即尽可能减少观念介入以及对材料尽量不作加工、不美化，只对现成品进行组合并为之找到一个神秘美学的位置关系。但物派成员并非对材料完全不作加工，而是尽可能少地加工。小清水渐出身雕塑专业，会对一些木石材料进行加工。

那么，作品到底是什么？李禹焕认为，艺术作品是一个“关系项”。从艺术概念上，艺术不是观念的唯一产物，而是观念、情绪、无意识、艺术史先见、程序等不同系统以及物料在某一作品的“相遇”。至于不同的材料“相遇”之后，在作品中的组合或结构规则是什么？李禹焕并未说清楚。但无疑是一种与当时的偶发艺术、贫穷艺术主张的非主观介入、随机主义等语言观念异曲同工的东方主义见解。亦是之后物派的一个基本共识。这一基本共识之下，不同的物派成员在具体的语言方法及其材料的处理方式上不尽相同。

在《垂线》(1969) 之后，小清水渐走向一种语言上的随机主义，即事先并不设定作品的最终形态，在创作过程中根据对材料及其形成中的暂定形态，随时由心识的意念浮动改变作品设想，这相当于一种过程艺术。他的创作理念反映了20世纪70年代西方先锋派转型的一个共识，即艺术家在创作之先并不确定“艺术是什么”，但明确一个艺术作品“不要什么”。这一“不要什么”就是艺术史的规避原则，即排除艺术作品中出现过去艺术的已有特征，甚至大众文化审美中的视觉惯例。在监制关根伸夫的《空相·油土》(1969，图4) 复原时，小清水渐一再对布展工人说，他不参与制作，工人可按照自己的第一直觉随性堆土，只有一条原则，不要模仿曾经见过的艺术品的形状。

图4 [日] 关根伸夫空相·油土 1969

在《位相·大地》诞生8个月后撰写的艺术评论中，李禹焕将这一作品拉到标志着日本战后艺术脱离西方模式的启示性作品的高度，其背后的语言取向的哲学基础，在于中国的道家哲学对物的看法。传统的西方雕塑将物质的观念化被放弃，日本当代艺术的方向，被解释为作品与世界母体的关于物与大地的东方主义的本体关系。

关根伸夫基本上接受了李禹焕对自己作品的东方主义解读，此后也一再宣称自己的艺术观念受道家影响。但之后一系列的早期作品“位相”“空相”系列，在具体的创作方法上，却与道家等并无直接关系，相反引入了重力、容积、物性等西方的物理学概念。比如《空相·水》(1969，图5)，铁板圆筒和长方盒两个容器造型不同，但所盛的水量一样。这一作品设定了一种不同容器的物质对等。在造型的理解上，《位相·海绵》(1968) 将软体因重力导致的变形，看作一种物性的力学伸展和空间拓扑结构下的产物，后者如纸作为一个平面的折叠会构成不同的造型。《空相·油土》(1969) 让油性物的流变性自身决定作品的造型。这一系列作品都旨在依据物理因素以及材料属性的语言方法，与物理学概念直接相关，由物自身的非艺术因素决定造型，比如重力、容积、物性等物理因素。“位相”“空相”系列，在材料以及形式上，倾向于战后艺术引入非艺术因素的趋势，但物理概念以及纯物性的因素作为一种语言方式，却反映一种佛教的空间及位置观念，即同一物相的位移，或者同一容量物质的空间形相的不同变体。物派因而将西方的概念和视觉形式导向一种东方主义的对物和空间的“相/位”的哲学理解及语言方法。

图5 [日] 关根伸夫空相·水 1969

关于东亚哲学的佛道观念是否对物派有影响，始终是中国或西方评论家的一个关注重点，日本评论家亦写过不少从佛教和道家视角解释物派的文章。关于物派所受禅道观念的影响，不能说没有，但也并非直接的禅道观取用。很大程度上，物派一直被理解为重点在对自然材料的东方主义使用，但在空间和场域上对现成物作品的定义，才是物派与贫穷艺术的分野所在。

物派的早期作品，实际上多少受到西田几多郎的哲学尤其是“场所论”的影响，但几乎没有人承认，除了李禹焕提到过。〔7〕但李禹焕又声称，他主要受庄子对物与他物的场域关系论的影响，只是身处日本，不能只援引庄子，要引用西田几多郎的哲学作为在日本的理论合法性。庄子等中国哲学中有关于“场”的论述，但思辨性不如西田等人的日本哲学。〔8〕但不可否认，李禹焕以及另一个物派代表菅木志雄，在哲学思想上的诸多基础概念都来自西田几多郎的中期哲学。比如关系项、场所、物与他物、空间和意识的关系等。

西田几多郎的中期哲学，主要是“场所论”。〔9〕西田的哲学基础，并不是延续中国的心学或禅宗的心物论，而是以康德、费希特、谢林到胡塞尔的“知性直觉”的概念作为理论基础，重新解释了佛教的“空间”和“空无”的概念。从佛教唯识学与胡塞尔的现象学的对话出发，西田将“空”分成三个层次。首先即最低的层次是“空有”，即空是一种无物。其次，空作为一个相对空的场所，即意识锁定了对象的作为判断的意识空间。“空间”并不是西方物理学意义的两个实体之间的空隙，而是包含物理空间的意识空场。最后，空作为绝对物的场所。这一层次，意识离开了对象，回到了意志的意识，因而离开了对象及其力、形状和空有，成为绝对无的意识空间或绝对无的场所。

从亚里士多德的形式与物料的关系、康德的物自体及黑格尔的对立共体场域，在胡塞尔的意识现象学层次，西田几多郎将物和空间拉回到佛教唯识学的从空有到绝对空的场所论，认为在相对无和绝对无的意识面，物体进入意识，物的质料性是空的，只有力、形状（或亚里士多德意义的形式）以及位置三者存在于相对无的空间。到了绝对无的意识，排除了力、形状和位置，剩下的就是作为绝对无的场所。西田几多郎的“场所”，即一种超越了知觉判断的意识直观或直觉的绝对无的场域。

因而，像关根伸夫早期吸收物理学的概念作为作品的创作方式，也正是西田几多郎的哲学方式。比如《位相·海绵》(1968) 、《空相·水》(1969) ，将盛满水的圆筒和长方槽，看作一种后亚里士多德意义上的去质料的或者一种力的空相形式，即艺术由一种“意识场所”的视角，将物看作一种作为纯粹形式的空相空间或者作为一种相对无的力的作用形式。这是以康德之后的“知性直觉”作为出发点，将西方关于物的哲学中无物料质性的纯粹形式和力，与佛教的空相、绝对无的意识场作整合并打通。

西田几多郎有关无物的纯粹空相或绝对无的场所理论对李禹焕、菅木志雄等的艺术观念都有一定程度的影响。即便一些物派艺术家并未提及西田几多郎，但在对物派的艺术理念的基础理解上，与他的场所论几乎如出一辙。

李禹焕认为，物派实际上并不是关于物体或物质性本身的，而是将物体分解到时间、空间的背景中去，建立一种关系性。“关系项”作为一种作品定义，强调在一个户外或展厅内空间中不同材料的“相遇”，作品本身就是一个空间场域。无论作为自然材料的石块和木头，或作为人工制品的钢板和镜子，不能只看作一种西方式的材料的物性关系和构成结构，而是材料与他物、空间的一种关系场的定义。比如，在一个作品中的石头，不能看作一个孤立的石头。某块石头在与其他石头以及钢板、镜子、电线、灯泡等的组合中，实际上模糊了“石头”的概念，石头成为一个抽象的块状物，并重构了一种石头、钢板、镜子等物的中性的它者结构。〔10〕他认为自己的装置或绘画，受到中国画留白的影响，尤其八大山人的影响。〔11〕在他的抽象绘画中，画面上大片的留白，仅一些零星的方形笔触点缀其上，某种意义上，这些笔触定义了画面的空白结构。同理，其现成品装置中，石头如何摆放定义了作品中无物的场域。

吉田克朗的早期代表作《截断》(1969) ，作品主体是一根巨大的长方木斜吊在展厅中，斜木旁地上是一块石头。但这个作品的完整意义并不只在于悬于空中的斜木和地面的石头，展厅周边空的空间也成为作品的一部分。若这根木头与其他作品挤在一起，没有展厅的空荡，作品就无意义。因而，这一作品展厅空荡的室内更为重要，斜吊的木头定义了空间的无物的场域。这正是物与空间构成的一种关系场。

相对于李禹焕的“关系项”，另一位物派代表菅木志雄提出了“周围论”。与李禹焕相似，他也认为物不是孤立存在的，而是与周围的一组物构成以物为中心的偏移关系，而且这一关系是动态的。比如几个杯子放在一起，你说这个杯子好，中心就移向你这一边；我说那个杯子好，中心就移向我这一边。〔12〕“‘物’必须有‘场’的存在，‘场’成为‘物’的一部分，摆弄‘物’就是如何处理‘场’。”因而“应该将场所和‘物’一体化，将具体的、区别般的物做成造型，从而整体地占有‘场’作为最后的造型”〔13〕。

菅木志雄在《美术手帖》杂志1971年7月号上发表了《作为状态的“放置”》一文。他的作品偏重于现成品在空间场域的“放置”，其早期代表作《无限状态》(1970) ，即相当于一个场域作品，将两段木头斜搁在一个废弃房子的破窗框，有一种对空间场所的空域进行定义的效果。之后还有一系列在室内空间中大量现成品材料的放置，这些材料在空间中的关系如何呈现，相似于李禹焕的“相遇”，菅木志雄提出了“听任自然”，这一观念更像是寻求材料在不同的力和位置上的一种东方式的结构平衡。

关于空间与空无的关系，菅木志雄讨论了日本哲学和庭院文化中“间”的概念。他认为“间”不同于中国画的“空白”，比如石头与石头、地板与天花板之“间”，“间”是实体定义的。比如日本庭院，在一片园林空地中间放一排石头，重要的不是石头本身，而是区分了两片空间并构成有分隔线的场域。〔14〕“间”就是一种无物的意识场域。菅木志雄认为，“‘间’的连接是通过‘场’才成立的”〔15〕。“‘场’不是单纯的搁置物的场所，是能让意识成立的东西，即指‘物’的性质。”“从某种意义上讲，空间就是‘物’，‘物’是空间的性质。”〔16〕

关于作品的场所性，李禹焕认为“最理想的作品是成为‘无的场所’”。“在那里作品希望能够成为唤醒某种超越性的场域。若借用西田几多郎的说法，通过作品的限定性尝试‘无化’的场域世界更为理想和圆满。”但李禹焕认为，“西田过于强调各种自我限定的反面，忽略了事物的相互关系而带来的干涉性规定”。“事实上更重要的是，如何应对周围临近的他者与观者，毕竟场所的生命本就在于其现场性和现象性。”〔17〕西田几多郎认为，西方哲学倾向于从物理学限定物自身的边界，但东方哲学则倾向于以实有定义实体之外无的场域。将空间作为作品的一部分，以及西田几多郎式以西方的哲学方法重新定义东亚以佛教为基础的有关空间、无物及场所的现代性，这是物派与西方先锋派在艺术方法论上分野的开始。

另外，像物派的前辈高松次郎的虚影、榎仓康二的光影林场，对于现成品以及光与场域的关系，体现出与西方不同的东方主义处理。小清水渐的创作方式，出发点接近偶发艺术的随机主义，但并不设定约翰·凯奇式的程序性的语言生产，而是一种东方式的心识与材料交感的过程艺术。这一基础的语言方法，在语言本体论上超出偶发艺术、贫穷艺术所涉及的范围。

在园林和石头的现代性处理上，物派在20世纪末提供了一个方向性案例。关于《位相·大地》，地面的柱洞以及竖立在旁的同等体积的圆柱土堆，可看作一种佛教“实有论”的实相与空相的同等的有。在语言方法上，当时协助关根伸夫制作《位相·大地》的另一成员小清水渐则提到，《位相·大地》的操作方式是受中国园林的造园方法的启发，而非禅道的观念。所谓造园的方法，即先从地面挖出一个巨大土坑，把挖出的土顺势堆成假山，土坑再扩大成河或湖，在河上架小桥及在水边建亭子。也有学者提出，《位相·大地》挖出的土所堆成的圆柱，过于几何形式，一定程度受极简主义的影响。

日本艺术对石头使用的语言现代性的探索，可追溯至二战前美国日裔艺术家野口勇以及敕使河原苍风的“花道流”对庭院的现代实验。野口勇早年师从布朗库西，并受到亨利·摩尔的有机抽象的影响。二战后，他探索将中国园林的石头文化作自然主义和几何抽象主义的混合处理，此后日韩当代雕塑及公共艺术有关东亚的石头雕刻的现代美学，几乎均出自野口勇的影响。在中国园林山石美学的基础上，他将自然山石进行块面切削，使之呈现出有机的抽象主义的形态。石头块面转折的有机主义线条，深受齐白石的绘画中书法性的影响。

敕使河原苍风在20世纪五六十年代曾是现代书法“草月派”的代表人物，同时他从事现代雕塑、装置创作，早期受廷格利的怪异铁艺构成、毕加索的非洲雕塑风的原始主义、亨利·摩尔的有机抽象等影响，五六十年代回到日本花道和庭院设计的现代性，将庭院、园艺、花艺以及树根艺术，转向一种现代的空间构成、原始主义及有机抽象主义。但这仍然是西方现代主义的一种东方主义变体。

物派对石头的语言处理，才真正回到东亚自身的哲学和语言本体论。物派希望不再将现成品的材料置于西方式的观念、审美以及艺术的视觉惯例的附属地位，使艺术的造型及形式从观念和美学的语言遮蔽中解放出来。但物派的现成品艺术并不将重心放在“造型”及对材料加工的东方式美感上，而是对材料作尽可能少地加工，作品的重心在于空间相位以及无物的意识场域的传达。材料并非本身作为一种东方美学，而是对空间和场域的一种定义标界。

事实上，物派一开始就不跟进西方六七十年代针对消费品美学的社会批判的艺术转向，但也避免回到野口勇、敕使河原苍风的以西方语言方法为基础的东方主义的道路上。物派选择相当于将物质性从东亚传统的自然物向现代材料的延伸，将传统的自然物与工业物统合并纳入一个重构的“一般物”系统。从而让物性、空间、重力及场域等回到语言本体的一般“物态”，西方战后的现成品观念艺术的范畴，由此转向一条不同于贫穷艺术等西方先锋派的语言道路。

图6 [日] 小清水渐阶之庭 2015

物派的多位艺术家都使用自然石头作为装置作品的材料。在创作作品《阶之庭》(2015，图6) 时，小清水渐需要去寻找山中河边的石头，选石的原则是避免使用被流水冲刷得边角圆润的石头，因为那是大众审美中所谓视觉惯例的“自然美”。关于自然石的选择，李禹焕同样持一种去艺术化的原则。他要一种韩日随处可见的普通石头，不那么美观，颜色不能显眼，最好常年被风吹雨打黑乎乎的，不会带来特定形象的联想。李禹焕认为这种日常性的自然石，具有一种高度的抽象性，成为一种中存在，有利于与他物和空间的组合。〔18〕

菅木志雄也使用过自然石头作为材料。他认为自然石头成为现代艺术的一部分，可能是日本的特色。艺术与自然物的关系，并不仅是对材料的造型上的加工，而是将石头从自然环境中选出来，这一对自然石的“选择”本身，也可看作作品的“制作”的一部分。〔19〕李禹焕认为，当石头从河边被发现并选择，然后从河边带到其他场所，它就被切断了与总体世界的联系，属于人的意识的一部分，石头仅是具有原有形状的物块而已。它与其他石头、钢板等他物在一起，构成一个新的世界或场域。〔20〕

物派的初衷，在于脱离20世纪亚洲所追随的西方艺术的基础认知以及创作方式，其节点正值西方先锋派酝酿在概念艺术之后，走出从现成品到观念艺术的先锋派，转向以新马克思主义的女权主义的身份政治和消费社会的图像符号批判。如李禹焕所说，物派虽然发生于西方后现代时期，但是物派并不是后现代主义。物派是重新回到文艺复兴以后的雕塑写实主义到现代主义后期的现成品观念艺术，作为与西方分道扬镳的再出发。因此，从20世纪70年代末开始的东亚当代艺术，很大程度上是一个哲学问题，而不是什么技法和新媒体的引入以及图像性问题。

物派在这一东亚的艺术现代性上，从艺术观念的根源上开拓了一个方向性思路。战后西方和日本有关现成品后观念艺术的背后，涉及东西方对物的哲学和艺术方法的分野。西方关于“物”的哲学看法，从古代的物理学到工业社会的人工制品、作为观念的艺术品以及消费社会的商品，二战后走向从物质主义、工业产品、观念物到消费品的美学政治的社会批判。与此不同，物派将贫穷艺术关于西方系统的现代性批判拉回到东亚本体论的一般物的思考，这是一个根本的分野和富于创造力的方向性变革。

三、对中国艺术现代性的启发

物派被看作二战后与西方艺术20世纪六七十年代的先锋派转型同步发生的一个艺术流派，与同一时期贫穷艺术、偶发艺术具有共同的基础的语言方式，比如尽量少的观念和美学的介入，禅宗式偶发的随机主义，排除过去艺术的已有特征，引入非艺术的概念和因素。但物派又具有源自东亚哲学和艺术的现代转型的创造性，为以中日韩为主的东亚艺术脱离20世纪西方现代主义的框架，在书法水墨之外的实体作品的语言方法上找到了一条方向性思路。

20世纪90年代初至今，中国艺术界对物派的理解，因为文献资料以及原作展示的不足，不同阶段存在着诸多误解。90年代初，国内艺术圈曾将物派看作一种与中国的文人艺术传统有关的“自然的现代性”的一种东方主义的现代主义突破，认为它是使用木头、石头以及自然空间的一种现成品装置艺术。

对物派的东方主义指认，主要源于一批物派作品中大量使用自然材料，涉及有关地面、树林的自然环境以及火烧、吊木、劈石、袋装物等前工业的处理物的方式。比如，李禹焕及前辈郭仁值使用石头组的结构，菅木志雄及其老师斋藤义重的木结构搭建，榎仓康二在林间或室内的隔板构成，远藤利克的火烤及烧焦的圆木以及小清水渐用纸袋装巨石或参差悬空的石阵。但物派并不只是使用木石等自然材料，也使用钢板、镜子等工业材料。因而，将物派看作一种材料的东方主义是一种误解。尽管自然材料以及东方意蕴占据主要部分，但物派并不是回到自然主义，而是将东亚传统的自然物与现代工业物予以整合，重建为一个现代性的一般物的哲学理解及论述，并借以战后现成品观念艺术的语言方式，建构东亚传统在书画等平面艺术之外的实体艺术的现代性。

这一关于一般物的本体论方向的突破，恰恰是引致中国当代艺术界从20世纪90年代以来逐渐对物派升温的重要原因。经过20世纪初的新日本画对水墨画的变革以及20世纪末的日本现代抽象书法对中国书法的现代转换，基本上解决了中国文人艺术传统有关书法绘画的现代变革的基本思路。但在书法绘画之外，与实体艺术相关的文人艺术的园林、山石以及佛教的佛像体系的现代性转型，中国事实上一直没有找到现代出路。

有关园林、器物及山石文化的艺术现代性，不仅涉及语言方式及文人美学，而且根本上要由哲学传统上，对物的看法有基础观念的突破。自汉代始，儒释道对“物”的理解，从道教的灵物、佛教的一物即世界、理学的格物、心学的观物，这些有关物的哲学思考至清代基本上停止了，未出现像西田几多郎似的中国哲学有关物的现代性论述。而园林、器物和山石系统，自明清以来的家具和石谱等均停留在文人雅玩的美学层次，一直没有找到与现代工业制品和西方现成品观念艺术的对话路径。

某种意义上，中国的文人艺术的现代性，首先需要类似西田几多郎式的对中国哲学中有关空间、物性以及空性等基础概念做出现代性解释。在这一基础上，再将自然物与工业物进行整合，并吸收园林以及山石的处理方式，将它与现代的形式主义和现成品观念艺术结合，找到一种实体艺术的语言现代性的路径。物派的完成，并不完全取决于艺术家群体，像西田等哲学家完成了关于物的现代性论述。这一方面，像熊十力、冯友兰至牟宗三等新儒家哲学均家未取得突破。

李禹焕、菅木志雄等人以艺术家特殊的哲学素养，从“周围论”到“关系项”，完成了从哲学论述到艺术理论的转换，并从观念现成品装置艺术的角度，对儒释道为基础的东亚哲学中关于一般物的论述，进一步推演至现代性。将东亚哲学的自然物系统，与钢板、镜子等工业的现成品整合在一起，重新定义为一个自然与工业材料一体的一般物的艺术语言，由这一现代性后的一般物形式，探讨东亚战后艺术的语言本体论的轨道。而整个20世纪，从哲学对物的解释到实体艺术的语言形式，中国都未完成现代性。

物派的这一方向性案例，尤其在对自然物与工业物的哲学基础概念的统合上，至少中国可以参照作更为深入的梳理。国内对物派的关注逐渐升温，早期出于一种理论误解，将禅道的思想背景直接与物派的语言方法作一个派生关系的对接，认为物派是以自然材料为中心，尽量以一种禅宗式的观念空性的现代自然主义。这种将艺术理念看作对佛道观念的直接取用，作为所谓禅道背景下的语言方法，属于一种泛文化主义的简单理解。

物派艺术家与佛道观念的关系，各有深浅程度以及侧重。李禹焕曾多次在文论中强调他的思想受庄子的影响，菅木志雄也承认受佛教唯识学的影响。2010年，在关根伸夫的东京工作室，我曾问过他是否受禅宗影响，关根伸夫说他的作品更接近道家，他看过老子的《道德经》。小清水渐讲得更泛化，认为佛教渗透于日本文化的日常性，即便没有读过禅宗的书，禅的精神和思维方式也会内化每个人的内心。如果这是所谓禅道的影响，那么，这种影响是存在的。但具体到艺术创作，会有一些形式上的禅意倾向，比如他的早期代表作品《纸》(1969，图7) ，将一块巨石塞在一个大纸袋中，有一种东亚式的举重若轻，但这并不是禅道观念的直接运用。

图7 [日] 小清水渐纸 1969

在20世纪的百年间，事实上，一旦中国哲学及艺术遇到如何脱离西方现代性的瓶颈问题，我们总会回到古代的周易、儒释道或者文人艺术传统寻求出路。以中国哲学和艺术传统为基础出发点固然不错，但中国一直忽视将现代物的认知以及人造工业品与自然物传统并入一个更大扩容框架，作哲学和语言方法上的统合。但物派从语言方式到隐含的哲学思考，这一点无疑对中国哲学和艺术的现代性极富于启发性。

明清之后，中国哲学对物的认识事实上处于一种断裂式中止状态，主流的唯物主义思潮以西方的物理学及科学主义为基础。即便中国艺术的现代性实践，主要集中于书法、绘画和佛像的现代形式主义上，但关于园林、山石以及自然物走向现成品和场域的总体艺术，几无涉及。

作为艺术思想和语言方法中包含涉及道家、禅宗等观念的现代性，对园林和自然材料的一般物意义上的普适主义的现代转换，物派为战后东亚现代主义转型提供了一种创造性的经验。当然，物派的这一经验，仍是在西方现代主义的框架之下，尤其是以西方的康德之后的哲学以及抽象主义的语言为基础。中国在这一领域的再出发，可以超越将中国哲学和艺术传统与西方现代主义的嫁接式整合，转而在中国自身传统的核心脉络上作更正统的现代探索。

注释：

〔1〕[日] 中原佑介《「人间と物质」展の射程——日本初の本格的な国际展》，加治屋健司主编《中原佑介美术评论选集》（第五卷），现代企画室+BankART出版，2011年8月22日初版。

〔2〕[美] 玛乔瑞·帕落夫著，聂珍钊译《激进的艺术：媒体时代的诗歌创作》，上海外语教育出版社2013年版，第108—118页。

〔3〕Germano Celant, ART POVERA: Conceptual, Actual or Impossible Art?, Gabriele Mazzotta Publishers, Milan, 1969, pp.228-230.

〔4〕20世纪80年代以来重要的物派回顾展包括：1987年的“もの派とホストもの派の展开——1969年以降の日本の美术”展；1995年的“1970年——物质と知觉：もの派と根源を问ぅ作家たち”展；2015年的Mono-Ha展。

〔5〕[韩] 李禹焕著，洪欣、章珊珊译，金龙校译《余白的艺术》，花城出版社2021年版，第128页。

〔6〕潘力《现场：对话日本当代艺术名家》，上海人民美术出版社2020年版，第111页。

〔7〕[韩] 李禹焕著，洪欣、章珊珊译，金龙校译《余白的艺术》，第200页。

〔8〕潘力《现场：对话日本当代艺术名家》，第111页。

〔9〕西田几多郎《场所与无的限定》，西田几多郎著，王向远编译《西田几多郎哲学文选》（第二卷），商务印书馆2024年版，第76—170页。

〔10〕潘力《现场：对话日本当代艺术名家》，第108页。

〔11〕同上，第107页。