摘要：中国春节楹联习俗的起源和演化不仅非常漫长，而且非常复杂，它还伴随着楹联艺术形式的逐步完善和楹联使用范围的不断扩大。在本文中，笔者坚持辩证唯物主义的认识论和方法论，紧扣历史生活变迁、社会思想变迁和文艺形态变迁的脉搏，通过动态把握，探讨了中国楹联习俗形成和演化过程

原创文/董元奔（江苏宿迁）

【摘要】中国春节楹联习俗的起源和演化不仅非常漫长，而且非常复杂，它还伴随着楹联艺术形式的逐步完善和楹联使用范围的不断扩大。在本文中，笔者坚持辩证唯物主义的认识论和方法论，紧扣历史生活变迁、社会思想变迁和文艺形态变迁的脉搏，通过动态把握，探讨了中国楹联习俗形成和演化过程中文化的重大塑造作用，即祭祀与祈福心态下的神学塑造作用，阴阳与清谈传统下的儒学塑造作用，声律与文体演化下的文学塑造作用。同时，为了尽可能全面、深入认识楹联习俗的起源和演化特征，笔者还注意到了这三种塑造作用既相互独立又相互渗透的哲学属性，并在阐述中予以体现。

【关键词】春节文化；楹联习俗；神学因素；儒学因素；文学因素

【前言】

楹联习俗是人类非物质文化遗产——中国春节文化的重要组成部分，它源远流长。楹联习俗滥觞于先秦时期除夕迎接新年的神学祭祀活动，然后在儒学、文学的综合作用下缓慢萌芽、演化和最终形成，同时其文字体式也逐渐得到完善。最迟在五代时期，我国已经出现用于春节的文字门联；最迟在明初，我国已经开始普及春节门联。明清时期，楹联习俗在定型之后还从相对狭隘的春节生活进入蒙学教育、祝寿文化、婚丧文化、园林文化、寺庙文化、商业文化等诸多社会生活领域。可以说，中国楹联习俗的演化史离不开中国神学演化史，儒学演化史和文学的演化史。基于此，本文将从三个方面阐述中国楹联习俗是怎样被传统文化塑造的，那就是：祭祀文化和祈福心态下的神学塑造；阴阳学说和清谈传统下的儒学塑造；声律形式和文体演化下的文学塑造。当然，楹联习俗的神学塑造、儒学塑造和文学塑造不仅是三个先后接力的相对独立的文化动态阶段，这三个动态阶段有时候又是共同发力的。

一、楹联习俗的神学塑造

1、家祭的诞生与门

祭祀是从先秦到明清时期我国从未中断的社会活动和家庭活动，中国历史上一直有公祭和家祭，但家祭给楹联与春节习俗相结合提供了机遇。

受社会生产力发展水平的制约，受人们对大自然变化和社会演进认识能力的制约，与人类历史上的其他文明一样，中国文明的起源离不开宗教和祭祀。所谓宗教就是对神的崇拜，而崇拜的主要方式就是祭祀。

五帝和夏朝时期是中国奴隶制的酝酿和草创时期，人们除了信仰主宰人类一切活动和命运的至高无上的自然神上帝（或者称上天）之外，还因应早期畜牧业、农业的发展需要而广泛祭祀其他自然神，如日神、风神、雨神、山神、土地神等。商周时期，随着奴隶制私有制经济的持续发展和走向繁荣，祖先神崇拜逐渐超越自然神崇拜。“殷人的上帝不享受祭献，卜辞中没有记载祭祀上帝的活动﹍﹍”（《中国思想学说史•先秦卷》第7页），“对日神的崇拜仅限于‘入日’、‘出日’等字眼”（《中国思想学说史•先秦卷》第141页），“人们相信祖先有巨大的神威，可以给自己带来福，也可以带来祸﹍﹍祖先神频繁地受到祭祀，是殷人祈祷的主要对象﹍﹍是因为他们对祖先功业的崇拜，反映了人类征服自然的初步胜利”（《中国思想学说史•先秦卷》第150-151页）。

祖先神包括两类：第一类是自己家族历史上或者为天下建功立业或者为家族昌盛起过巨大作用的一个或数个祖先，这是现成的的祖先神；第二类是那些公共色彩不鲜明而更具特定个人家庭生活色彩的自然神，比如主管多子多福的观音、主管不饿肚子的灶神，以及井神、门神等，古人祭祀这类神总是要先把它们“请”到家里来的，请到家里了，它们就是自己家的神，就算是祖先神了。奴隶主贵族基本上都有伟大的祖先，平民只能祭祀第二类祖先神。当然，奴隶在那时候不仅不算人，他们甚至还是奴隶主祭祀祖先神时使用的主要祭品之一。

对祖先神的崇拜说到底是人们道德观念的转变，“原来天下为公的道德指向涣散为自私自利的现实追求”（《中国文化史》第148页），商朝以祖先神崇拜取代夏朝的自然神崇拜，表面上看是人的自私本性的形成和泛滥，其实笔者认为这更是人的自我意识觉醒的表现。人们不再把命运交给谁都可以去祭祀，谁都请求庇护，但是结果都不怎么灵验的自然神，而把命运交给只会对自己偏爱而不会偏爱别的家族的自己的祖先，这在一定程度上显示了商朝人欲把命运把握在自己手里的愿望。商朝统治者为此建立起以血缘为纽带的相对松散的奴隶制宗法制体制，西周时期对其加以细化和规范化，形成了以血缘伦理观为核心的带有强制性的结构严密的礼制。西周的这种基于祖先神崇拜的礼制一直延续到清朝，固然最迟从魏晋时期开始统治者已经怀疑祖先神，他们对祖先神的祭祀仅仅是因为自己的权力需要礼制来维护。

对神的崇拜从以自然神为主到以祖先神为主，祭祀活动走进每一个活着的人的家庭，成为每一个家庭的“必修课”，成为每一个人一生的“必修课”。而祭祀的目的当然是有灾消灾，无灾祈福。至于祭祀的场所，天子认为“普天之下，莫非王土”，他们在郊外设坛祭祀，或者在先王的庙里祭祀；而先秦普通贵族以及后世的平民百姓都是在自己的家里祭祀。至于祭祀的日子，有固定的比如每年除夕、清明、中元节、寒衣节等，有不固定的比如求孩子病愈、求婚娶的日子、求某次出行经商的方向等。当然，固定的除夕家祭以求次日春节开始的新的一年里全家人幸福、健康、心想事成为目的，是最重要的家祭活动。尽管内容有所不同，虔诚度有所不同，但是除夕家祭从先秦一直延续到近代，陆游有“家祭无忘告乃翁”的示儿诗句，鲁迅的小说《祝福》中有鲁四老爷繁琐的除夕家祭活动描写。即便今天我国还有许多地方存在除夕家祭的现象。家祭是春节楹联习俗能够最终形成的心理基础。

家的主要构成要素，除了人之外最重要的就是院落和房子了。房子中最重要的是主屋也就是堂屋，堂屋里最重要的物件是用来放置祭品的供桌。而除了供桌，堂屋乃至这个家的院落的另一个重要元素就是门。

“门”在今天的含义非常明了，这里没必要解释，但是今天的“门”的含义比起古代来说是扩大了。在古汉语中，“门”和“户”各有所指，双扇的称为“门”，单扇的则称为“户”。古代的宅院，院子的大门和堂屋正门是“门”即双扇门，院门临街或临路，经常有车马进出院子，它当然要比堂屋的门大得多。宽大一点的厢房也会有门，不过会比堂屋的门小，而一般的厢房用的就不是门而是户，也就是单扇门了。

院门临街或临路，对外是公开透明的，过往的人都能看到院门，居者除夕迎接新春的家祭活动的祈福心态要通过院门告知于外界，告知于外界等同于宣告自家新的一年将是富裕和发达的，这算是自我展示和炫耀，有利于提升自己在街巷中的威望，甚至有利于提升自己的社会地位。堂屋门和厢房的门或户不容易被外人看到，但是高居天外的万能的自己的祖先神是可以看到的，居者要通过门户（包括院子里的门、户，当然也包括院门）告知祖先自己的愿望，求祖先保佑自己能够在新的一年里心想事成。

2、门神与楹联习俗的萌芽

古人是怎样通过门来告知自己除旧迎新愿望的呢？那就是在门上做特定的标识。

《礼记》追述先秦时期的家祭活动，认为古人家祭有针对门神、户神、井神、灶神、土神的所谓五祭，门、户二神就占了两个名额。门神是什么样子的呢？最初，人们的想象能力和绘画能力不足，门神没有具体模样，人们用吉利的物件放在门旁或挂在门上，钉在门上，贴在门上充作门神。

上古时期有夸父追日的传说，因口渴而死以至于追日事业未竟的夸父化作一片桃林，为后来者提供生的便利和继续进取的能量，于是桃木后来便被人们用作驱邪避鬼以求安康的工具。最初，人们折两截桃枝放在门旁就算是祈福了，后来桃枝演化成桃木人，桃木人有人的形状，这就算是门神了。汉代张衡的著作《论衡》中有汉代家祭时“斩桃为人，立之门侧”之说。唐代类书《太平御览》追述先古家祭习俗时对桃人的意义说得更明确：“桃者五木之精也﹍﹍作桃人梗着门以压邪”。桃人就是门神的雏形，但是不同的人刻制出来的桃人肯定是不同样子的，最可能的状况是：人们胡乱削一削桃木，略有人形就行了，就如同前文说的汉代不是刻桃为人，而是粗糙手法的“斩桃为人”。那时候的民间没有那么多雕刻能手，即便市场上有卖的刻制精美的桃人，也不会便宜，只有贵族能买得起，老百姓舍不得买，即便狠狠心买了，放在院门两旁也会被街坊邻居偷去的。

《山海经•海外经》中有这么一段文字：“有度朔之山﹍﹍上有二神人，一曰神茶，一曰郁垒，主阅领万鬼﹍﹍立大桃人，门户画神茶、郁垒﹍﹍”。神茶、郁垒就是一对门神，但是《山海经》说不清楚它们的模样，只是说神茶和郁垒面目凶恶，分别拿着绳索，守在门左门右捉鬼。以德报怨常常只是古人对别人的期望，古人更相信以恶制恶，以暴制暴，所以不管神茶、郁垒长什么样，反正它们必须面目狰狞。汉代画像石上有汉代人所理解的神茶、郁垒的样子，它们身躯扭动，面目凶狠，头戴翎羽，每人手执一柄斧头。“南北朝时，大门线刻的门神是身披铠甲的凶恶的神茶、郁垒﹍﹍至宋代已演变为镇殿将军模样”（《中国门文化》第76页）。

不仅神茶、郁垒是门神，古代还有别的门神。《西游记》中说，唐太宗晚年疑心很重，他担心有人行刺自己，那时爱将秦琼已死，另一爱将尉迟恭也已年迈，于是那年除夕，唐太宗命人把秦琼和尉迟恭的画像作为门神贴在自己寝宫的门上。据《西游记》说，秦琼白脸而尉迟恭黑脸，秦琼凤眼朝天而尉迟恭环睛闪电，二人皆头戴金色头盔，身披龙鳞铠甲，腰带紧扣。不仅秦琼和尉迟恭是一对门神，“清末四川年画﹍﹍门神尚有郭子仪和李光弼，邓艾和钟会﹍﹍穆桂英门神画，一像两图，分贴门的左右”（《中国门文化》第87-88页）。姜子牙、关羽、张飞、诸葛亮、魏征、岳飞、韩世忠等古代名将贤相都被人们拉来做过门神。魏晋以后使用的这些名将贤相门神虽然不像神茶、郁垒那么凶恶，但是也都面色凛然，令人畏惧。

此外，钟馗也是著名门神，它常常与魏征搭配。钟馗的像贴在院子的前门，魏征的像贴在院子的后门，“堵”住鬼怪邪气的前后来路，收紧居者的富贵之气，使之没有外散的通道。

只要能够表达驱邪祈福，辞旧迎新的愿望，古人除夕家祭不仅会在门的左右贴门神像，还会贴动物画。有虎，《风俗演义》记载汉代迎新年习俗时说，“除夕饰桃人，画二虎于门”，即二虎把门，这是取虎的威势。有鸡，《荆楚岁时记》记载魏晋时期的迎新年习俗时说，“贴画鸡二幅户上﹍﹍插桃人其傍﹍﹍”，这是取鸡的谐音“吉”之意。此外，中古以后人们还会贴“年年有余”的鱼画，“全身都是宝”的猪画，而帝王寝宫的门上有时候会贴龙画。但是，即便贴了动物画，桃人或桃符是不能缺的。

门神由砍刻的桃木人演变为平面或接近平面的人物线刻、人物画像，以及在门上加贴吉祥动物图画，这是后来楹联能够出现的重要条件。

我们都知道史载最早的一副贴在门上的楹联是五代时期后蜀最后一个皇帝孟昶所撰的“新年纳余庆，嘉节号长春”，这副楹联具有家祭的鲜明祈福色彩。这是不是门上张贴楹联习俗的开始，我们无需确定它。既然这副楹联的祈福色彩如此浓厚，形式上也很工稳，想来这不是最早的。但是，即便孟昶之前就有春节贴楹联的现象，笔者相信那也只是偶然现象，因为有确凿的证据证明，直到北宋时期都还没有贴门联的习俗呢。

王安石有描写除夕迎春的两句诗：“千家万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。”“新桃”和“旧符”在修辞上使用的是互文手法。“新桃”指的是新的桃符，“旧符”指的是旧的桃符。既然是符，那就是图案，既然是桃符，那就是与桃有关的或是桃枝或是桃子的图案，图案或刻画在薄薄的桃木板上，或直接画在纸上，不像没有造工成熟纸张的汉朝必须使用木板，北宋的纸张质量上乘，早已普及。由此可以看出，北宋时期除夕迎春之际，家家户户会在门上贴两幅桃画儿，明朝的杨柳青年画中就常出现带有一截桃枝和几片桃叶的大桃子形象。不过，宋代桃符上肯定不会有桃花的图案，桃木可以逢凶化吉，桃子可以延年益寿，桃花则过于鲜艳，不够严肃，不适用于家祭的氛围。

门上贴桃画儿的习俗肯定比北宋中期王安石的时代早得多，还说刚才五代时期的孟昶吧。根据《蜀梼杌》记载。当时，宫人把两块刻有桃子图案和写有吉利词句的相对平坦的两块桃木板儿钉在孟昶寝宫的门上。国事飘摇的孟昶期望新的一年能有一个好的政治局面，同时他又觉得那两块桃木板图案上的词句形式上不工整，于是他就用毛笔把自己新拟的“新年纳余庆，嘉节号长春”这两句话分别题写在那两块桃符画板上，把原来的句子给掩盖住。

总之，楹联习俗的萌芽离不开神学思维引领的家祭活动，楹联习俗的出发点与家祭活动的出发点是一致的，那就是消灾祈福。后世人们的家祭并不像古人那么虔诚，但是消灾祈福却一直都是楹联的重要内容。

二、楹联习俗的儒学塑造

1、周易与阴阳学说的影响

虽然神学家祭活动催生了门神习俗，甚至出现了在门上写简单楹联迎接新年的个例，但是简单的，家家户户相似的门神、桃符、吉祥画等不能使人们准确表达更复杂的、甚至与众不同的除夕祭祀时的祈福愿望，只有在儒学的引领下，人们的这种愿望才能够表达清楚。于是，春节的楹联习俗就在儒学的全面介入下开始形成了。

天圆地方，日升日落，月盈月缺，昼夜轮换，乃至春耕秋收，夏采冬狩，买卖盈亏，乃至男女同而有别，官民尊卑共生，等等，这些自然现象和社会现象促使人们长期深入思考，后来人们发现了这些现象的共同特征，那就是对称性和对立统一性，于是，儒家最早的经典《周易》诞生了。《周易》以对称性和对立统一性为手段，在“易有太极，是生两仪”的基础上衍生出八卦，八卦两两以不同面目相合衍生出六十四卦，《周易》通过解说六十四卦建立起一整套关于宇宙、自然和人事的两两对称，既外在有别又内在统一的运行规律。

《周易》的对称观和对立统一观深刻影响了古代人的生活，门神乃至门联也不例外。

门神起初是把两个相同的桃人放在门两旁，呈现出形式上的对称性，即便两个桃人有些不同，那也是刻桃人的人手法粗糙造成的。神茶和郁垒固然是两个门神，但是它们的样子却是相似的，无论着装、姿态、面目、持物都差不多，只不过姿态是对称性相反的，这是在相反的形式中谋求对称，比桃人有所进步。门神画穆桂英相当于正反两块版印刷出来的，贴在门上的两幅画就好像一幅是穆桂英而另一幅是镜子里的她，这也是于相反的形式中求对称。秦琼和尉迟恭除了一个是白脸一个是黑脸和眼睛所看的方向相反之外，他们的着装、动作以及画的颜色都是一致的，同样是在相反的形式中达到对称。不过，这些成对门神画的内容是相同的，无非就是两幅看起来几乎一样的画表达同一个意思。门神的这种特点为将来诞生的楹联以上下联表达相同的思想感情奠定了基础。

《周易》中已经出现阴阳的概念以及阴阳相生共存的观念，春秋时期的《墨子》《孙子兵法》等著作中都有对阴阳相辅相成思想的运用和阐发，但是初步成熟的阴阳学说是在阴阳观与五行观相结合的战国时候出现的，其代表人物是邹衍。邹衍认为，“任何事物内部都存在阴阳两个方面的对立统一﹍﹍万物皆由水、火、木、金、土五种元素构成，五种元素以递进的方式，两两阴阳相克相生，从变化中维持万物的运行”（《诸子百家鉴赏》第4449页）。

在诸子百家中，邹衍所开创的阴阳学派队伍不大，影响力有限，其阴阳学直到西汉时期被儒士改进后才成为影响社会乃至人生的显学，这个儒士就是董仲舒。在内容上，董仲舒将阴阳学说伦理化了，他“建立了一个以阴阳五行为基础的宇宙图式，并把自然现象的属性赋予了道德属性”（《诸子百家鉴赏》第4519页）；在形式上，董仲舒把阴阳学说谶纬化了，他“运用阴阳家的思想把自己专业所攻的《公羊春秋》说成一部神书﹍﹍用（此书）来解释灾异并形成谶纬理论”（《诸子百家鉴赏》第4521-4520页）。

董仲舒阴阳学说的的谶纬化附和了门神习俗的神学性，而其伦理化则使得阴阳对立统一观念容易被人们在日常生活中接受，这就为以祈福为主要愿望的早期门联的诞生既提供了心理条件，又提供了上下联形式上和内容上异中求同的文学创作目标。

不同于早期的两个门神是形式上相同的或相似的一对儿，后来的门神特意从阴阳性质迥异中追求统一和共生。传徙于明清时期的云南纳西族人家的门上常贴门神以祈福，“左门的叫‘陆男神’，右门的叫‘瑟女神’﹍﹍一男一女，是夫妻门神”（《中国门文化第90页》），夫妻当然是一阳一阴，但是他们共同维系家庭的繁衍，是统一共生的。南宋画家李嵩所画的《岁朝吉庆》中有一对门神，一个是武将形象，一个是文官形象，前者意在消灾避祸，后者意在祈福求贵，武将和文臣当然也是一阳一阴，但是他们共同维系社稷的安危，也是统一共生的。

当然，更符合阴阳观的早期楹联还是上文提到的五代孟昶的那副“新年纳余庆，嘉节号长春”。《易经》说“积善之家必有余庆”，这是古人乃至先秦古人的家庭观念之一。孟昶治国无能，在即将降宋之际，他以自己的文化智慧祈祷并不可预测的人生的新的一年，心情是可以理解的。即便放在楹联文化最繁荣的清代乃至今天，“新年纳余庆，嘉节号长春”虽然简短但却是一副非常符合阴阳观的内容和形式都相对完美的楹联作品。这是一副五言联，无论是根据传统的马蹄格，还是中国楹联学会制订的《联律通则》，其形式应是“平平平仄仄；仄仄仄平平”，考虑到一三不论，二四分明的传统“偷懒”法，孟昶的这副楹联除了上联有个把字不合律之外，整体上还是不错的。

当然，孟昶的这副楹联能够做到基本合律是不难的，因为在他之前的唐朝律诗早已完全成熟并为人们喜闻乐见了，类似五言联、七言联的佳句俯拾皆是。更重要的是，此联两句都紧扣辞旧迎新主题，尽显作者祈福的新春心态，平仄相对的上下句抒发了完整而不可分割的思想感情。可以说，尽管孟昶的这副楹联没有成为春节贴楹联习俗的真正起点，但是一千多年来人们一直记着它，足以说明它在默默的影响着中国楹联习俗的形成和发展。

2、清谈与对对子现象的勃兴

从先秦到隋唐，楹联作为一种习俗始终处于家祭及门神文化的催生过程中，史上已知最早的门联就是上文所说的孟昶的作品，此后直到宋元时期，春节门上贴楹联都还没有成为习俗。这是为什么呢？笔者认为，门神文化不需要太多的知识储备，目不识丁的老百姓都能刻制两个桃人，桃符上画点吉祥图案也不是很困难。但是楹联创作却是需要知识储备的，没读上十年八年的书怕是写不了楹联的。所以，楹联习俗的诞生还需要儒学大发展。

魏晋以降，儒学继续自发中或者无意中为楹联习俗的形成努力着。笔者认为，儒家的这种努力始于魏晋时期的清谈现象，清谈是中国历史上文人们第一次有经济余力聚集在一起闲侃，这为作为古典格律文学领域“轻骑兵”的楹联走进千家万户起到了抛砖引玉的作用。

魏晋时期特别是两晋时期，不同政见的权臣轮番登台，频繁发生政治清算运动，许多文人战战兢兢，无论是身在政坛还是隐居于家宅，他们会定期或不定期相聚在一起辩谈。由于怕隔墙有耳，也怕跟自己聊天的人告密，政治话题是不敢谈的，“谁要谈及如何治理国家，如何强兵裕民，何人政绩显著等，谁就会被贬讥为专谈俗事，遭到讽刺”（《中国思想学说史•魏晋南北朝卷》第108页）。他们所谈的话题，深奥的有老庄学说、周易，更多的是则是神怪奇闻，四方趣事。正因为魏晋文人把谈政治叫做俗谈，所以后人便把魏晋文人的聚谈称为清谈。“一场好的清谈，不仅要求理论观点标新立异，而且还必须有高超的语言技巧甚至声韵之美等来表达观点，以达到内容和形式的高度统一” （《中国思想学说史•魏晋南北朝卷》第113页），无疑问的，清谈能够促进文学的发展。

由于社会经济发展水平整体较低，魏晋时期的清谈仅限于贵族阶层，难以产生巨大的社会影响，魏晋时代终结之际，清谈现象也就没落了，但是文人聚谈作为一种文化时尚却一直存在着，直至今天。孤芳自赏，文人会钻进象牙塔，清谈或后世其他类型的文人聚谈有利于文学获得内在活力，有利于文学逐步走进大众，这为春节楹联习俗的形成提供了舞台。

魏晋之后，类似于清谈的影响比较大的文人聚谈现象有两种，一是从唐朝开始的文人酬诗活动，一是明清时期盛行的文人对对子活动。

初唐时期就已经出现酬诗现象，这往往是皇帝召集群臣聚饮时出个题目要求群臣献诗，《全唐诗》中占比很大的应制诗就是这类诗。但是由于皇帝在场，这些酬唱诗篇往往在内容上假大空，没什么价值。盛唐时期开始出现文人自觉聚会酬诗的现象，李白“赐金放还”后的两年内就多次与几个诗友在徂徕山聚饮酬诗。而诗人们真正自觉且长期频繁酬诗，是从中唐时期开始的，典型代表是元稹和白居易，“次韵相酬”这个短语就是从元稹开始使用的。元、白酬诗持续二三十年，他们的诗集中有大量的二人酬唱诗作，其中穷极声韵的长篇排律就接近百首。当然，受社会经济发展水平制约，唐朝文人的酬诗活动也仅限于士大夫，广大中下层民众几乎是不识字的。楹联参与千家万户的家祭并成为春节的习俗之一，还需要儒学实现更大发展，需要文人群体的大幅度扩张。

宋元明清是中国四个先后相继的朝代，中国经济发展水平在这四大朝代中依次提高，后一个朝代总是超过前一个朝代。社会物质存在决定社会意识，建立在经济大发展基础上的儒学大发展在以政治分裂为主题的魏晋南北朝时期是不可能的；唐朝只是前期有过近百年盛世，后来是耗尽国力的一百多年的漫长衰世；接着就是五代时期几十年的分裂和动乱；宋辽金也只是分裂的政治薄冰上的脆弱繁荣；仅仅持续百余年的元朝前期在统治上瞎折腾，后来其商品经济开始迅速发展，但终究是昙花一现。中国封建社会真正出现规模庞大的中产阶级的繁荣时代是明清时期。

与经济发展的步调相一致，明清时期科举取士的规模也不断扩大，读书人在全社会人口中的占比越来越大，明清时几乎每个乡镇都有几个秀才，文人相聚酬诗越来越成为民间司空见惯的现象，而作为楹联艺术准备的五七言律诗的创作量也越来越大。朱元璋建立明朝后，于当年除夕要求公卿们在各家大门上张贴红纸黑字的具有夸饰意味的诗联句子，以迎接新时代的春节，据说，“春联”这个词就是朱元璋首创的。继公卿家张贴春联之后，由于民间文人甚多，加之数百年律诗发展的艺术准备已经完成，上行下效，明初民间春联习俗开始形成。可见，明朝时期全面形成春节楹联习俗与文人相聚酬诗活动有一定的关系。

相聚酬诗，由于有前面的诗的有限诗韵制约，后面的诗人创作次韵作品就有一定难度，因而他们相聚的时间必须足够长，而且在一次相聚中也次韵不出很多作品，于是，明清时期兴起新的文人相聚酬唱形式——对对子，就是一个人出上联，其他人对下联，或者一个人出下联，其他人对上联。这种活动所需要的时间可长可短，文学素养方面的要求可高可低，因而它刚刚在明朝前期出现就迅速在民间普及。

遍布民间的对对子活动的目的很直接，那就是对联创作，实用性极强，这是明清时期直至今天春节楹联习俗长盛不衰的重要推手。从明朝中期开始，对对子还成为科举考试的一个小项目，清初李渔总结明朝楹联创作成果，写了一本楹联工具书《笠翁对韵》，官方的重视和文人的艺术总结为春节楹联习俗的兴盛再加了一把推力。更重要的是，楹联创作在文人们的长期频繁酬唱中不断扩大其内容，这推动了楹联习俗从春节门联走向无比广阔的社会生活。明清章回小说的回目普遍使用楹联句式，而园林文化，庙宇文化，婚俗文化，祝寿文化，丧葬文化，商业文化，等等，许多领域都有楹联习俗，且与春节这一特定的日子无关。

总之，儒家注重对称和对立统一的学说影响了楹联习俗的萌芽，而儒士们以各种形式的相聚酬唱活动并注意总结楹联创作，乃至楹联成为科举考试内容，儒学的深度介入促进了楹联习俗在明清时期长盛不衰。

三、楹联习俗的文学塑造

1、楹联艺术形态的自发准备

明清时期是楹联习俗的兴盛期，从明初至今天也不过六百多年，但是楹联这种文学样式的艺术准备却经历了一个非常漫长的时期。

早在中国古代文学还在酝酿诞生的时候，楹联的艺术胚胎就出现了。

楹联讲究对仗，对仗的显著特征之一是上下句词语在结构形式上的对偶。

已知中国古代最先出现的原始社会时期的歌谣有两首，一是《弹歌》，一是《蜡辞》，两首歌谣都有一定程度上的对偶色彩。《弹歌》只有四句八字，后两句是“飞土；逐肉”，两句都是动词加名词的述宾结构。《蜡辞》也是四句，前两句是“土反其宅；水归其壑”，两句的结构虽然更趋复杂，但是两句的结构却是一致的，都是带有宾语的主谓结构，而且宾语又都是名词性偏正词组。

中国古代第一部诗歌总集《诗经》中，刻意对偶的句子很多，比如：“巧笑倩兮；美目盼兮”（《卫风•硕人》）；“田车既好；四牡孔阜”（《小雅•车攻》）；“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”（《小雅•采薇》）。前两例前后句的对偶一目了然，第三例的句子虽然很长，但是依然对偶鲜明，“昔”对“今”，“往”对“来”，“杨柳”对“雨雪”，“依依”对“霏霏”。

比起《诗经》，中国古代第二部诗歌总集《楚辞》更加有意追求前后两句用词的对偶，这是《楚辞》作为辞赋体文学首次登上历史文坛的生命力之所在。尽管《楚辞》的句子中会用虚词调节语气，但是其追求对偶的主动性非常鲜明，比如：“朝饮木兰之坠露兮；夕餐秋菊之落英”（屈原《离骚》）；“览冀州兮有余；横四海兮焉穷”（屈原《九歌•云中君》）；“秋先戒之以白露兮；冬又申之以严霜”（宋玉《九辫》）；“悼余生之不时兮；逢此世之俇攘”（ 宋玉《九辫》）。《楚辞》开启了辞赋体，这对文坛的影响极为深远，为对偶诗句、对仗诗句乃至楹联的诞生和成熟都起到了至关重要的艺术引领作用。

秦汉时期，中国出现长期大一统的政治局面，且国力蒸蒸日上，民族自信心空前高涨，这有助于推动文学发展，汉代文坛在继承《楚辞》艺术形式的基础上出现了盛况空前的大赋创作。我们这里不需要谈汉大赋极尽夸饰的铺陈艺术、夸张手法和“劝百讽一”的思想内容，仅提提它在句子的用词方面追求对偶修辞方式的状况。可以说，汉大赋比《楚辞》更有意使用对偶。汉赋的对偶句子太多太多，这里仅举少许：“朝则鹂黄、鳱鴠鸣焉；暮则羁雌、迷鸟宿焉”（枚乘《七发》）；“醴泉涌于清室；通川过于中庭”（司马相如《上林赋》 ）；“历唐尧于崇山兮；过虞舜于九嶷”（司马相如《大人赋》）；“般倕弃其剞劂兮；王尔投其钩绳”（杨雄《甘泉赋》）。去掉提振语气的虚词，这些句子的对偶色彩非常鲜明，既然一目了然，笔者就不作繁琐的两两对应提示了。

楹联在对仗方面的要求非常高，上下联用语不仅讲究词性，还要讲究声韵，也就是“词语对偶与声调对立”（《联律通则释文》第2页）。我们看上文所谈的汉代及其以前的文学作品中，词语的对偶确实是注意了，但是声调一般不对立。这不能责怪汉代及其以前的作家，那时候文学界还没有系统总结声律，直到两晋时期，语言的声调才开始引起文人们重视。西晋陆机首先在其著作《文赋》中提出“音声迭代”的辞赋句子语音的调配问题，固然陆机本人因政治纷争被杀从而没有来得及研究声律，但是他是当时的文坛盟主，他提出语言的声律问题后便迅速被人们关注并思考。

到了南朝中期，好战的北朝内部经常出现政局动乱，无力侵犯南朝，南朝得以专心发展经济，齐梁时期社会稳定，经济繁荣，这为文人专力总结前人文学创作成果并在自己的创作实践中注重精雕细刻提供了社会基础和物质基础。齐代周颙通过对汉语语音的历史追踪和现实考察，发现了汉语的四声即平、上、入、去，并由此创作了声律学领域划时代的著作《四声切韵》。不久，南朝梁代沈约在周颙“四声”说的基础上又提出“八病”说。“四声”说直接促进了南朝骈文也即是所谓“四六文”的繁荣；“四声”“八病”说则推动诗歌创作向格律化的隋唐主流诗体“近体诗”特别是其中的律诗演进。“四声”“八病”说的出现是楹联格律成熟和春节楹联习俗形成的过程中不可或缺的条件。

2、楹联艺术体制的自觉成型

骈文是赋体文学发展到南朝时期的产物，是南朝文人主动使用“四声”理论的产物，是南朝文人自觉追求文学美的形式的体现。骈文常用四字句和六字句，通篇以双句为主，大多数双句的前后句讲究词语的对偶和语音的对立，具有鲜明的对仗色彩。比如：“望林峦而有失；顾草木而如丧”（孔稚圭《北山移文》），去掉语气词，依据唐代开始出现的近体诗的平仄观，其平仄关系是“中平平仄仄；中仄仄平平”，完全符合清朝的楹联马蹄格，而“望”和“顾”皆为动词，“林峦”和“草木”皆为并列词组，“有失”和“如丧”皆为述宾结构，因而两个句子对仗非常工稳。“既倾蠡而酌海；遂侧管而窥天”（庾信《哀江南赋》），去掉虚词“既”和“而”，其前后句的平仄关系是“平平仄仄；仄仄平平”，妥妥的马蹄格，而“倾蠡”与“侧管”，“ 酌海”与“窥天”是两对主谓词组，妥妥的词性相当。再如“棹将移而藻挂；船欲动而萍开”（萧绎《采莲赋》）去掉虚词“而”，其两句的平仄形式为“仄平平仄仄；平仄仄平平”，非常工稳，而名词“棹”对应名词“船”，副词“将”对应副词“欲”，动词“移”对应动词“动”，主谓词组“藻挂”对应主谓词组“萍开”。

南朝骈文创作非常繁荣，此后历朝历代也都有重要的骈文作品出现。尽管讲究对仗的南朝骈文给将来楹联格律的形成作了具有关键作用的铺垫，但是毕竟骈文的前后两个句子中经常有虚词出现，而且两句的对应位置上多是相同的虚词。此外，骈文也不是通篇追求句子的对仗。接下来，继续担当促进楹联习俗形成和楹联格律定型的就是律诗了。

在“四声”“八病”理论的指引下，南朝中期出现所谓“新体诗”也就是“永明体”。“永明体”注重“调理诗歌语言的声韵声调，使之具有和谐美的音乐性，使诗人能够有意识﹍﹍为唐代近体诗的形成奠定了理论基础”（《中国古代文学史》第227页）。同时，永明体在诗歌创作中发展了骈文的对偶艺术，剔除了其经常重复的虚词，严格规范了诗句的音节组合，使之更加工稳精致。“永明体”是声律比较自由也不讲究对仗的古体诗向追求词语的对称之美和声调的错综搭配之美的唐代“近体诗”以及“近体诗”中的律诗转变的起点。

我们可以看看“四声”“八病”理论大师沈约的创作实践。沈约有相对较长的一首诗《休沐寄怀》，其中有这样的几对句子：“临池清溽暑，开幌望高秋”，“园禽与时变，兰根应节抽”，“艾叶弥南浦，荷花绕北楼”，“爨熟寒蔬剪，宾来春蚁浮”。这些句子，每对的前后句均做到了严格意义上的词性相同，平仄相反，具备明清时期楹联的基本艺术特征。

创作“永明体”诗歌最出色的南朝诗人是谢朓，他的《入朝曲》是这样写的：“江南佳丽地，金陵帝王州。逶迤带绿水，迢递起朱楼。飞宇怀驰道，垂杨遮御沟。凝笳翼彩盖，叠鼓送华舟。献纳云台表，功名良可收。”除了个别字，整首诗对仗工整，艺术形式上几乎可以赶上唐代的“近体诗”，中间数联基本符合清代楹联格律的要求。

“四声”“八病”的要求过于繁琐，束缚了诗人，不利于诗人表达情感。经过唐朝前期诗人的进一步努力，“四声”最终被概括为平仄两声，“近体诗”格式定型了。后人常认为“近体诗”这一名词是宋朝人对唐朝格律诗也就是绝句和律诗的称谓，其实，宋朝与唐朝之间隔着七十年左右的“五代十国”时期，宋朝距离“近体诗”定型的唐朝前期或者“近体诗”繁荣的盛唐到中唐时期都非常遥远了，谈不上“近代”。笔者认为，所谓“近体诗”，是唐初诗人针对几十年前南朝后期文坛还在盛行的“永明体”的说法，唐朝诗人认为自己所写的绝句、律诗是更加规范了的，更有艺术魅力的“近代”的“永明体”诗歌。

唐朝前期诗人上官仪、沈佺期、宋之问、王勃、杜审言等创作了大量“近体诗”特别是五言律诗，盛唐时期的王维、杜甫等更是几乎专力写五言律诗。唐代中后期，七言律诗的创作渐渐多起来，李贺、李商隐就经常写七言律诗。宋代诗人创作的七言律诗更是远多于五言律诗。唐宋律诗格律严谨，而且为人们喜闻乐见并广泛诵读，笔者在本文中就不必举例验证其对仗方面的艺术成就了。

唐宋五言、七言律诗对仗工稳，其艺术形式直接被楹联接受，这是明代楹联习俗刚刚形成之后其在艺术上就已经成熟了的根本原因所在。当然，无意或有意追求对偶的杂言的先秦诗歌、汉赋、南朝骈文等对后世的楹联作者依然有巨大影响，所以明代楹联并不是仅有与律诗相对应的五言联、七言联，其他字数的楹联不仅频繁出现，而且未必比五七言联少，而当清代总结出完备的楹联马蹄格之后，楹联上下联的字数更是可以扩大到数十字甚至百余字。

当然，先秦诗歌、汉赋、南朝骈文、唐宋律诗都只是促使楹联在艺术形式上的成熟，而楹联从未忘记它思想内容方面的滥觞，那就是神学。神学的祈福以及祈福延伸成的夸饰属性一直为楹联所保留着，这样的例子实在太多，笔者这里就随机择几个吧。南京秦淮河风月亭上有明太祖朱元璋撰写的楹联“佳山，佳水，佳风，佳月，千秋佳地；痴声，痴色，痴梦，痴情，几辈痴人”，此联是汲取历史教训以努力维护新河山的消灾祈福联；明代李东阳赠人贺寿的楹联“自古年华稀七秩；本朝才望垂三元”是对他人的夸饰；清代梁同书题赠袁枚的“藏山事业三千牍，住世神明五百年”更是夸饰联；近代一些鞋店常用的“由此登堂入室，任君步月凌云”则既是祈福又极尽富夸饰色彩。

文学介入楹联习俗的塑造，还促进了楹联创作在内容上适当离开祈福主题，楹联作者像吟诗填词那样用楹联咏物、写景、抒情、明志。“火烟既济；黍稷惟馨”是吟咏锅灶的咏物联；“又是一年芳草绿；依然十里杏花红”是吟咏春景的写景联；梁启超题江边一古寺的楹联“水殿风来，冷香飞上诗句；空江月堕，梦魂欲度苍茫”是作者吟咏世界辽阔和人生迷茫的抒情联；宋教仁的“白眼冠天下，丹心报国家”则是爱国志士的明志联。楹联内容扩展到跟诗词一样，可以写任何题材，加之楹联的艺术形式已经成型，楹联遂于明清时期成为独立的文学体裁。楹联成为文人案头与赋、诗、词、曲等并立的韵文形式，这可能是文学在塑造春节楹联习俗过程中的“意外”收获吧。不过，这个话题似乎已经有点离开本文所要探讨的非物质文化遗产中国春节习俗中的最重要项目——楹联习俗，所以，笔者不再就这个问题展开阐述了。

总之，没有文学的介入，楹联不可能成长为一门文学样式，没有文学的介入，楹联习俗的形成必然会受到制约甚至难以形成。文学不仅促进了楹联艺术体式的“晚成”，丰富了文人的创作“菜单”；文学更促进了楹联习俗的最终形成，从而为中国春节文化栽植了一株必将永远枝繁叶茂的花树。

【结尾】

综合全文所述，先秦时期就有了楹联习俗的萌芽——内容上的祈福和形式上的对称，乃至思想内容和艺术形式的对立统一，这就是楹联习俗形成过程中的神学塑造。神学塑造给楹联习俗的形成带来了可能的机会，此后，儒学塑造通过清谈风习演化的文人酬诗活动，儒学开始靠近姗姗来迟的楹联习俗，而酬诗活动演化的对对子活动则使儒学“抓住”了楹联习俗。此外，从先秦开始的韵文文体的持续发展，特别是与律诗创作密不可分的对偶艺术和声韵学的发展终于促进了楹联在艺术体制上走向“自立”。在明清经济大发展的这一更重要的物质基础上，中国楹联文化迅速实现习俗化。就是说，中国楹联习俗的形成是神学、儒学、文学既相互接力又相互渗透和协作的结果，缓慢形成的楹联习俗从没有离开过中国历史、中国文化和中国人民。

相比较于古代楹联，今天的楹联在内容上可以说是无不可以咏者，有人活动的地方就有用楹联表达的机会。而在艺术形式上，今天的楹联当然是最成熟的，中国楹联学会制定了《联律通则》，学会会刊《楹联博览》在2004年1月还出了一期增刊对《联律通则》进行详尽解释。这是中国楹联学会在“古为今用”原则下进一步完善传统楹联格律的举措，为楹联艺术的当代发展和楹联习俗的当代传承铺路搭桥，功在当今，利在后世。

【参考书目】

张岂之 主编《中国思想学说史》（广西师大出版社2008年1月版）

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金启华等 主编《诗经精注》（安徽人民出版社2003年5月版）

陈苏彬 译《楚辞》（三晋出版社2008年4月版）

罗宗强等 主编《中国古代文学史》（华东师大出版社2000年10月版）

苏渊雷 主编《中国名联》（上海辞书出版社2012年6月版）

中国楹联学会 撰《联律通则释文》（《楹联博览》2024年1月增刊）

【作者简介】董元奔，1971年生于江苏宿迁，江苏省高等教育自学考试汉语言文学专业知名辅导工作者，两度被选为教育厅机关杂志封面人物。系中华诗词学会会员，中国楹联学会会员，江苏省散文学会会员，中国作家网签约作家，今日头条“优质深度长文精选频道创作者”，频繁大量获今日头条青云赛事奖之后被今日头条聘为“专家评审百人团”成员。已发表作品500多万字。有论文获人民日报出版社专题征文一等奖、中华诗词学会梅尧臣诗学奖等，有论文或长文获今日头条青云奖56次，还有诗文获湖南省社科院文学汇展奖、《诗词百家》杂志十年作品评选一等奖等，有骈文被市属重点中学勒石于校园。相关作品入选《福州大学“中华诗词文化创新性发展和创造性转化”学术研讨会论文集》《中华诗词学会宋诗宣城研讨会论文集》《山东师范大学李清照暨第37届中华诗词学术研讨会论文集》《现代教育理论与实践指导全书（论文汇编）》《中国诗典（1917-1999）》《中国最美游记》《中国生态文学精品集》等。个人传记入选中央电视台新闻联播播放首发式的大型文化工程《中华百年人物（现代篇）》，有关事迹载入《江苏教育年鉴》。

来源：董元奔古典情怀