摘要：见到南方周末记者时，布莱昂正在展厅里巡视布展情况。新展开幕在即，从蓬皮杜中心远道而来的画作、装置和相关展签都已上墙，施工人员站在高高的起重机上调试天花板上的照明灯。布莱昂对进展颇为满意，他轻车熟路地带领南方周末记者走出展厅，乘坐电梯前往美术馆适合坐下交谈的角落

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目常设展“重塑景观——蓬皮杜中心典藏展（四）”的展览现场。Alessandro Wang 摄

这是克里斯蒂安·布莱昂（Christian Briend）第二次为策展工作来到西岸美术馆了，他对这座位于黄浦江畔的“白盒子”已非常熟悉。

见到南方周末记者时，布莱昂正在展厅里巡视布展情况。新展开幕在即，从蓬皮杜中心远道而来的画作、装置和相关展签都已上墙，施工人员站在高高的起重机上调试天花板上的照明灯。布莱昂对进展颇为满意，他轻车熟路地带领南方周末记者走出展厅，乘坐电梯前往美术馆适合坐下交谈的角落。闲谈间，他透露说自己有可能将为西岸美术馆策划第三场展览，“但现在谈论细节还太早了，让我们保持点神秘感。”他笑着眨了眨眼睛。

布莱昂是蓬皮杜中心的明星策展人、法国国家现代艺术博物馆现代艺术馆藏部主任和首席策展人。2023年恰逢法国“独立艺术大师”拉乌尔·杜菲逝世70周年，他作为研究杜菲逾20年的专家，为西岸美术馆策划了中国首个拉乌尔·杜菲大型回顾展。两年后，他又在这里达成了自己多年的心愿——在一场题为“重塑景观”的展览中集中展示20世纪至今全球艺术家对风景题材的探索。

西岸美术馆是西岸“美术馆大道”的核心场馆之一，由英国建筑师戴卫·奇普菲尔德爵士及其团队担纲设计。2017年，以促进中法现当代艺术文化交流为原则，西岸美术馆与蓬皮杜中心签署了战略框架合作协议；2018年，作为中法最高级别文化交流项目被纳入《中法联合声明》；2019年，西岸美术馆正式开放。

“重塑景观”是西岸美术馆与蓬皮杜中心第二轮五年展陈合作的首个展览，亦是新一轮常设展三部曲“风景”“现实”“书写”的序幕。第二轮五年展陈合作的时间跨度恰好与巴黎蓬皮杜中心闭馆整修的时间重合，这意味着，上海将是未来五年内能继续见到蓬皮杜藏品的城市之一。

全球最大出借展品的美术馆

整修前的蓬皮杜中心。视觉中国丨图

2019年起，西岸美术馆与蓬皮杜中心已联合推出近30场展览，吸引观众超过200万人次，展出藏品逾1200件。双方首轮五年展陈合作开创了国内“常设展”先河，以超大规模、超长展期、不同维度系统性呈现全球现当代艺术的发展脉络。此前深受观众欢迎的首轮常设展三部曲“时间的形态”（2019-2021）、“万物的声音”（2021-2023）、“肖像的映像”（2023-2025）呈现了来自蓬皮杜中心超过700件馆藏。新一轮常设展将在此基础上深入，继续填补中国本土“现当代艺术史”的选题空白，在全球语境中激发文化共鸣。

2025年4月28日，西岸美术馆三档重量级展览同时开幕，它们分别是“重塑景观”、特展“建造上海：1949年以来的建筑、城市与文化”，以及沉浸式艺术展“大卫·霍克尼：更大，更近”。蓬皮杜中心主席洛朗·勒庞（Laurent Le Bon）亲自来到西岸美术馆参加展览开幕活动，在接受媒体群访时他这样评价过去五年双方的合作：“之所以我们能够有新的一轮合作，意味着上一轮合作是顺利且有建设性的。双方都学到了非常多的东西，基于此，西岸美术馆希望能够再延续一次五年合作，蓬皮杜中心也是非常高兴合作能够继续。”

勒庞谈到，两馆的展陈合作基于双方的充分讨论协商。比如蓬皮杜中心会提供两三个展览主题，西岸美术馆会从这些提议中选择最心仪的主题，蓬皮杜中心将尊重这一选择，推进展览方案。与此同时，蓬皮杜中心派遣了一位代表常驻西岸美术馆，将观众意见反馈给蓬皮杜中心，有助于根据中国本土观众的口味选择后续展出的作品。

“因为我们已经取得了很大的成功，所以我们会延续常设展的主线。‘重塑景观’将为未来的常设展定下基调。之后的展览将会有非常丰富的展品，不只局限于架上绘画。我们之前也举办过摄影展和声音展。在受欢迎的展览之外，我们还将带来一些更具建设性、创意性的展览。比如今年9月，我们将举办关于激浪派的展览。”勒庞说。

蓬皮杜中心如何定义与西岸美术馆合作的“成功”？勒庞告诉南方周末记者，虽然蓬皮杜中心对观展人数没有既定目标，但鉴于目前为止西岸美术馆的年度参展人数达到50万左右，他认为这已经是一个很大的成功。展览质量是评估文化机构成功与否的另一个标准，“在考虑到展览数量和质量两方面的平衡后，我们已经找到了一条比较合适的路线，就是通过受欢迎的展览和创造性的展览两方面的结合，形成长期效应。未来五年我们将沿着这条路线继续前进。这样的合作不能用短期效应来衡量，而是要通过长期效应来衡量。”

作为法国的国家现当代艺术中心，蓬皮杜中心拥有全球最大规模的现代与当代艺术收藏之一，其庞大的收藏中包括现代艺术史上诸多赫赫有名的艺术家的作品，比如萨尔瓦多·达利、费尔南·雷热、皮特·蒙德里安和亨利·马蒂斯。2024年，位于巴黎的蓬皮杜中心观众人数达到320万。

2025年9月22日，蓬皮杜中心将开始为期五年的闭馆整修，全面改造这座拥有近五十年历史的工业风建筑。这一重大改造项目旨在去除该建筑的石棉材料、提升基础设施，以应对建筑安全、可持续发展及无障碍使用等方面的挑战。

由于蓬皮杜中心将于2025年至2030年闭馆大修，“蓬皮杜中心|星群计划”（Centre Pompidou|Constellation）将接力开展工作，进一步加强蓬皮杜中心的国际战略，突破物理空间的限制，在法国乃至全球范围内触达更多观众。蓬皮杜中心有数十年的海外借展经验，与各类博物馆、艺术中心、公共机构和私人企业建立合作关系。勒庞不无自豪地表示，蓬皮杜中心是全球最大出借展品的美术馆，也是最大的艺术活动策划者，“它远远领先于大都会美术馆和古根海姆美术馆，所以绝不是关门了就停止活动了”。

目前，蓬皮杜中心分别在西班牙马拉加和比利时布鲁塞尔开设了分馆，与上海西岸美术馆有长期展陈合作。2026年5月，蓬皮杜中心韩华-首尔分馆将启幕，并将在四年时间里以一年两展的速度举办展览。2029年，蓬皮杜中心的首个北美合作项目将在美国泽西城落地，以五年合作计划的形式在当地打造一个跨学科的艺术与文化中心。与此同时，首批“星群计划”展览将从蓬皮杜中心的馆藏资源中挑选多位重要现代艺术家的代表作品进行全球巡展，这些艺术家包括瓦西里·康定斯基、马克·夏加尔、亨利·马蒂斯和胡安·米罗。

在勒庞看来，博物馆在这个危机重重的当下更加意义重大：“在博物馆，我们可以看到艺术家的作品，体会到时间的隽永。我们可以在博物馆消磨时间，思考美的意义。博物馆其实是讨论世界是什么、人生意义何在的空间。”

“当然这不是博物馆唯一的存在意义。我们正处于数字化巨变的时代，在这个时代中，博物馆要找到自己准确的定位。我们在西岸美术馆其实可以看到一个很好的范例：除了蓬皮杜中心提供的‘重塑景观’常设展以外，我们还能看到大卫·霍克尼的数字艺术展。”他说

1905年至今的风景题材流变

安德烈·德兰1906年的作品《两艘驳船》。受访者供图

风景画或许是中国人最熟悉的绘画主题之一，在中国的文化语境内，它以“山水画”的名称成为中国人的文化记忆中不可分割的一部分。唐宋之间，山水画经历了从多幅构图到单幅构图的转变，挂轴的发明则为艺术家思考和设计山水图像提供了一种全新的方式。关于宋画的英语著作中有一个概念叫“monumental landscape”，直译是“纪念碑式山水画”，著名美术史家巫鸿指出，由郭熙口述、其子郭思整理的《林泉高致》中有一个词语比上述直译更为贴切地总结出这个概念的精髓——“大山堂堂”。

千年前的宋人对风景画的图式就已经有系统性的解说，相对而言，西方艺术很晚才将风景画确立为一个独立的绘画类型。在很长一段时间里，风景仅仅作为英雄主题或田园主题绘画的背景出现。说到西方的风景画，我们可能第一时间想到约翰·康斯特布尔（John Constable）、托马斯·庚斯博罗（Thomas Gainsborough）、克劳德·约瑟夫·韦尔内（Claude-Joseph Vernet）这些18世纪的风景画画家。作为独立主体的风景画在19世纪达到鼎盛，比如印象派画家笔下有诸多令人难忘的风景画作品。

布莱昂一直对“现当代艺术中的景观”这个主题很感兴趣，曾做过一些相关的展览计划，但因为当时蓬皮杜中心与某博物馆的合作项目没有达成，这个展览计划也未能落地。“重塑景观”是蓬皮杜中心首次策划呈现20世纪至今风景这一题材发展全貌的展览。

在为本次展览做资料收集的过程中，布莱昂吃惊地发现，在所选择讨论的时间范围内，风景这一主题竟然很少被艺术史学家和策展人深入研究。无论是出版物还是展览，这个主题都相当罕见。这与人们对19世纪风景画，尤其是印象派风景画的强烈兴趣形成了鲜明反差。

布莱昂告诉南方周末记者，上述情况的出现可以从两个方面解释。在艺术史研究方面，研究20世纪现代艺术史的学者通常专注于某个特定的领域或某个特定的时期，对全景式的风景主题的叙述兴趣不大。在展览方面，策展人也往往倾向于认为涵盖长时间段、多种媒介形式和艺术流派的风景主题展览对观众缺乏吸引力。

研究20世纪和21世纪风景主题在艺术表现上的变迁，布莱昂发现，风景这个题材在20世纪初就迅速吸收了各个先锋艺术运动的影响，如野兽派、立体派、抽象艺术和超现实主义。而在工业化、城市化的社会背景下，新的城市风景类型逐渐出现，艺术家观察和表现风景的视角也愈发多元。“这样全景化、总结性的、针对这一时间段的风景主题展览是缺失的，我为能够把这个展览呈现给中国观众感到非常自豪。”

本次展览以彼得·多伊格（Peter Doig）的杰作《100年以前》开篇，汇集近70件蓬皮杜中心馆藏真迹，其中不乏立体主义创始人之一乔治·布拉克（Georges Braque）、野兽派缔造者之一安德烈·德兰（André Derain）、超现实主义核心成员安德烈·马松（André Masson）、抽象主义先驱罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）、正逢100周年诞辰的抽象表现主义代表乔安·米切尔（Joan Mitchell）、大地艺术先驱克里斯托（Christo）、观念艺术先锋伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）、抽象绘画大师赵无极等人的代表性作品。

乔治·布拉克的作品《埃斯塔克的风景》，作于1906年-1907年。西岸美术馆供图

值得一提的是，多件蓬皮杜中心最新购藏的作品首次在本次展览中亮相。谈到这一点时，布莱昂揭露了蓬皮杜中心购藏作品的核心标准，即弥补中心庞大多元馆藏中的短板。以他负责的现代艺术领域为例：蓬皮杜拥有丰富的立体主义馆藏，但在意大利未来主义方面的藏品因该流派作品的稀缺性和高昂价格而有所欠缺，这就是购藏作品的努力方向之一。

另一方面，蓬皮杜中心在很长一段时间里只关注法国艺术家或生活在法国的艺术家的作品，通过更全球化的视野去收藏作品因此也将是接下来的发展方向。在亚洲艺术家当中，布莱昂非常关注中国艺术家和韩国艺术家的作品，因为蓬皮杜收藏日本艺术家作品的时间更加久远，馆藏也更丰富。

本次展览展出了中国艺术家仇晓飞创作于2022年的布面油画《密林中的盆栽》，南方周末记者注意到，这幅作品于2025年在香奈儿支持下购藏。据布莱昂透露，蓬皮杜中心本身其实没有太高的作品收藏预算，除了法国政府提供相当一部分资金供蓬皮杜中心购买著名现代艺术作品以外，蓬皮杜中心还需要依靠赞助人、博物馆之友和知名企业的资金支持购藏当代艺术作品。

布莱昂：“我非常关注‘抽象风景’”

克里斯蒂安·布莱昂。©Hervé+Veronèse丨图

南方周末：20世纪至今的艺术家可能属于不同的流派，有着不同的创作媒介，但就风景画这个主题而言，他们与18、19世纪的艺术家不同的是，他们创作的大多不是真实风景的再现，某种程度上来说表现的是他们内心对风景的理解。这是否和摄影在整个20世纪越来越普及，摄影技术完全取代了风景画最早的功能有关？

布莱昂：摄影的出现确实对艺术家的创作产生了不同影响。史上第一幅摄影作品拍摄的就是风景，因为当时技术条件的限制，摄影师需要拍摄静物，风景恰恰是最好的题材。也是因为摄影技术的出现，导致野兽派和立体主义艺术家希望用一种更主观的方式去描绘风景，而不是像摄影那样去真实还原我们肉眼看到的风景。所以现代化的进程和技术发展肯定会对艺术家的创作产生影响。

虽然本次展览没有纳入摄影作品，但其实展览中的艺术家与摄影的关系非常密切。马达加斯加艺术家伊夫·奥本海姆（Yves Oppenheim）的布面油画《风景24号》描绘的是抽象风格的地中海风景，但他的参照物是一张明信片。也就是说，他通过摄影进行了再创作。展览中观众看到的第一件作品、彼得·多伊格的《100年以前》也是艺术家参考了多幅摄影作品后创作的。

如今我们比较关注的议题，比如环境问题、气候变暖、城市化的无序发展等等，可能没有在本次展览中比较直观地呈现出来。目前艺术家还没有非常直接地在创作中回应这些问题，但并不代表他们未来不会。我认为摄影是表现这些话题更前沿的媒介。

南方周末：你认为本次展览有哪些不容忽视的亮点？

布莱昂：本次展览共有七个章节。“构建空间”聚焦立体主义艺术家如何通过几何的形式解构风景。

“超现实视野”展示的是与超现实主义有关的、非现实的风景，艺术家通过此类创作逃离现实，进入想象的空间。他们主要会用到两种手法，一种是元素的重复，另一种是尺度上的变化。

“眩目的凝视”主要呈现的是阳光下的目眩效果。这个展区的第一幅作品是蓬皮杜中心非常重要的藏品：乔治·布拉克的野兽派作品《埃斯塔克的风景》。观众可以看到他通过非常鲜艳的颜色来表现出目眩的感觉。黄色是这个板块最重要的颜色，有好几幅作品的主色调是黄色，这也是代表阳光的颜色。

“抽象风景”是我个人非常关注的章节。抽象主义与艺术家创作时的肢体语言密切相关，这种风格在二战后出现，而这个展区中的作品其实介于抽象和具象之间，有的比较直观，有的更加充满隐喻，艺术家通过这种方式来与风景产生关联。这个展区还有两件中国艺术家的作品，分别来自赵无极和庄喆。他们都出生于北京，赵无极去了法国，庄喆去了美国。他们都把中国传统山水画的形态或感受与西方抽象艺术进行了结合。

“城市景观”是20世纪独有的风景——随着工业化的发展，城市面貌发生了相当大的变化，这在意大利未来主义的作品中有尤为明显的体现。最有代表性的，也是作为现代化的标志出现的，是摩天大楼，好几位来自不同国家的艺术家将它作为描绘对象。苏联艺术家伊利亚·卡巴科夫、中国艺术家崔洁、非洲艺术家谢赫·恩迪亚耶（Cheikh Ndiaye）关注城市化进程中的挑战。我想特别提醒观众注意德国艺术家瓦尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）拍摄于1927年的影像作品《柏林：大都市交响曲》。片中展现了城市建筑和人的活动，给人一种压迫感和危机感，这也是城市风景有可能给我们带来的感觉。

崔洁2017年的作品《北京国际饭店》。西岸美术馆供图

本次展览不仅呈现了不同的艺术风格、艺术运动，也展示了艺术家的不同视角。因为飞机作为交通工具的普及，艺术家有了更多机会以上帝视角俯瞰风景，这是“俯瞰之景”板块讨论的话题。1950年代以后，一些抽象艺术家会用俯瞰视角来创作看上去像地图测绘的作品。该板块中有一幅很大尺度的作品：法国艺术家热拉尔·弗罗茫热（Gérard Fromanger）的《巴士底网络》，艺术家描绘的是他的工作室所在的巴黎巴士底狱街区，创作的时期是2007年。那刚好是智能手机、导航软件和定位功能慢慢普及的时期，所以他描绘的街景一方面有单线勾勒的行人轮廓，另一方面又过渡到他所在的街区地图平面。

“全景”是水平360度观察风景的视角，全景画在19世纪出现，最初用来描绘战场或港口，观众可以通过旋转的方式看到画面的各个角度。我们邀请观众在这个板块的三件装置作品中沉浸式投入到风景之中。比如法国艺术家弗朗索瓦·莫雷莱（François Morellet）与日本艺术家川俣正合作创作的霓虹灯管装置作品《码头和海洋》，观众可以走进这个装置，在蓝色霓虹灯的闪烁中感受海洋的气息。这件作品致敬了蒙德里安创作于1910年的同名抽象作品。

另一件比较有意思的装置作品是蓬皮杜中心2018年收入馆藏的、法国女性艺术家薇罗尼克·汝马尔（Véronique Joumard）的《绿色全景图》。艺术家使用绿色热敏涂料在墙面上铺展出一道色带，观众可以把手放在涂料层上，留下手印的痕迹。观众还可以拉动空间中纵向排列的弹簧，触发鸟叫的声音。

南方周末记者 林子人

责编 刘悠翔

来源：南方周末