摘要：晚清上海妓女的“奇装异服”构成了近代独特的文化现象，甚至被时人斥为“服妖”。文章以《点石斋画报》1888 年刊登的《花样一新》为切入点，解读当时上海妓女中流行的男装、洋装、旗装、粤装四种“异服”背后潜藏的“越界”想象与尝试，指出“奇装炫人”之风尚，一方面是由于

作者简介：刘云（1984—），北京人，上海外国语大学文学研究院

引文格式：

1888 年，《点石斋画报》刊登了一幅反映当时上海妓院风尚的图像，题为《花样一新》（见图1）。该图描绘了当时典型的妓女“出局”之场景：在画面右侧，客人与所叫之“长三”共坐一席，后者怀抱琵琶，满头珠翠，盛装丽服；画面的左侧则侍立着十余位未及入席的妓女，或着洋装，或着旗装，或着和服，或着男装；画面上方有题词曰：

图1 《花样一新》

客有觞于尚仁里某院者，席间举一令，曰：“今日之饮，在座者各召一妓，此意中事也。然所召来者，苟服饰相同，当罚，依金谷酒数。”盖客有意中人二，一好旗装，一好日本装，故倡此以相难也。于是众客纷纷指索，花票分投，群芳毕集。有男子装者，有道姑装者，有泰西装者，有燕赵装者；并有避熟就生而召粤妓以塞责者。花团锦簇，翠绕珠围，令人如入山阴道上，应接不暇，莫不采烈兴高，拍案叫绝。然而新则新矣，奇则奇矣，矫揉造作，终欠雅驯。噫！此《申报》中服妖论之所由作欤！ [1]

题词中用以批评当时妓女流行装束的“服妖”一词，在中国文化中是一个源远流长的概念。“服妖”一词首见于《洪范五行传》：“貌之不恭，是谓不肃，厥咎狂，厥罚恒雨，厥极恶。时则有服妖，时则有龟孽，时则有鸡祸，时则有下体生上之疴，时则有青眚青祥。唯金沴水。”班固在《汉书·五行志》中引用了上述论述，并进而解释道：“风俗狂慢，变节易度，则为剽轻奇怪之服，故有服妖。”[2]在这里，人世间的“剽轻奇怪之服”被纳入“天人感应”的框架内加以理解，并被谴责为“灾异”之表征。此后，从汉魏六朝直至明清，“服妖”一词在史书等记载中频繁出现，尤其成为对社会风气不满时的指斥用语。在中国传统文化中，服装往往被赋予礼制、身份等级乃至道德操守等多重含义；而被指责为“风俗狂慢，变节易度”的“服妖”，实际上反映的是在社会发生急剧变化时，随着时代风气的开放、传统身份等级制度的松动和异质文化的传播，在服装上必然产生的“逾制”“奇装异服”等种种现象，刘复生对宋代“服妖”现象的研究便是极好的例证。[3]

由于兼具世人眼中的“罪恶化身”和“时尚引领者”的双重身份，由宋至明，妓女通常是被指斥为“服妖”的主要对象之一。尤其明代妓女的奢侈生活对社会风尚所产生的深刻影响及其对商业经济的推动，更成为近年来学界研究的热点。[4]有明一代，对妓女服饰的批判大多集中于她们奢华的装束；尽管也有通过“女着男装”以引人注目的现象，但并不普遍。然而，这种情况在晚清发生了变化。晚清妓女依旧继承了盛装华服的装扮传统，并日益以穷奢极欲为能事。韩邦庆的《海上花列传》第十回《理新妆讨人严训导 还旧债清客钝机锋》中十分详细地描述了周双玉“理新妆”的过程，特别是周兰给双玉的“织金撇兰盆景一色镶滚湖色宁绸棉袄”，双玉要试尺寸时，必须“托起手臂，比比出手”；[5]119 张爱玲在注解中特意点出，这是由于“要看袖子长短，需要用另一只手托住手臂，不然抬不起来，可见镶滚繁复的广袖之沉重”[5]126。这一细节十分传神，从侧面衬托出晚清上海长三妓女衣着之华丽精工。而这样的衣着在周兰口中，只是“大先生”和“二先生”“拣中意点末拿仔去，剩下来也有几箱子”[6]的平常衣装，可见她们平日生活的奢侈程度。

在《海上花开》所配的插图（见图2）中，亦极力渲染这件衣物的繁复精美。陈海燕指出，晚清上海妓女“不遗余力地在奢华上极尽能事，超越阶级隶属”，不但流行穿着如灰鼠、银鼠、狐皮等昂贵的皮草，“常用的还有熟罗、绉纱、春纱、缎子等中国传统的高档面料，以及附丽织金、织银、平金挑绣、刺绣等繁复华丽的织造工艺和纹样装饰”；至于头面首饰，时人更有记载，当时以“珠花”替代时令鲜花插鬓的风气盛行一时，特别是上海名妓更以“满身珠光宝气”著称，在席间唱曲时“耳朵、手指、颈项、衣服上无不佩戴着各种各样的饰物：如榛子大小的钻石，形状和大小不一的珍珠，还有说不出名堂的神奇玉石”。[7]其衣装首饰之奢侈华贵，相较于前朝，可以说有过之而无不及。

图2 《海上花开》第十回《理新妆讨人严训导 还旧债清客钝机锋》插图

然而，晚清上海妓女在服饰方面最突出也最具时代性的特征并非其奢华程度，而是各种“奇装异服”。在《花样一新》的题词中，作者特意征引了《申报》刊登的《服妖论》一文，并明确指出这种故意以“奇装”炫人的现象正是“《申报》中服妖论之所由作欤”。

《服妖论》刊登于光绪十四年（1888）正月二十七日《申报》头版，文中作者虽然也简单谴责了近年来女装奢华绮丽、“暴殄天物，靡费人工”的风气，但其重点并不在此，而是严厉指责了“沪上妓馆”纷纷追求“越界”的奇装异服、挑战伦理纲常之现象：

乃不谓沪上妓馆中，事以出而愈奇，本以变而加厉，有令人倘恍迷离不可捉摸者，是真无理取闹，莫可名言，吾直断之曰服妖而已。夫妓者事人以色，悦己为容，绮丽僭越，固不足责，暴殄靡费，尤不足诛。其始亦不过以厌故喜新，争奇制胜起见，殆夫变无可变，幻无可幻，遂至怪事咄咄，异想非非，有宽领垂裳作东洋服色者，有长巾窄袖作旗下妆束者，有扮作庵院之尼姑星冠云帔而出局者，有扮作戏场之武旦铁甲兜盔而照相者，固已不类不伦，可骇可诧矣。乃不宁唯是，竟有被箭衣套马褂，揎马蹄袖，或带绒结皮帽，或带红呢风兜，巍然高坐于双单马车四马路中往来驰骋，电掣星流，属耳目者不复识唐山真面矣。……倏睹奇形，是真遐迩所希闻，古今所罕观，干宝搜神之记无测其端倪，齐谐志怪之书未得摹其形状者。矣昔五代梁时世家子弟多喜傅粉熏香，短裎利屣，时八人之为服妖，为其近于妇人女子也。今以妇人女子而俨然作丈夫男子之服，不谓之服妖得乎？……物之反常者，物之妖也，人之弃常者，人之妖也。……此不独惊世骇俗，为荡子所生嗔，贵人所唾弃，已也以巾帼而夺须眉之气，士志寒心，以冠带而登歌舞之场，壮夫失色。溃乱伦理，颠倒阴阳，关系非轻，世风愈坏，吾知绅士将为之诫谕，官长将为之惩禁，安得于光天化日之下，任此辈魑魅魍魉横行无忌也哉？ [8]

《花样一新》的图像、题词与《服妖论》相互印证，揭示了晚清上海妓女着装中一个相当重要的面向：随着“服妖”的谴责重点从传统的“奢靡之风”转向近代上海妓女独特的“奇装异服”，实际上反映的是妓女通过这一行为，以自己的身体为展示舞台，对“传统”发出的愈发大胆的挑战。尤其是构成“奇装异服”主体的男装、旗装、西洋装、东洋装、粤装等，其共同特点是对“越界”的想象与尝试。晚清上海妓女出于何种原因选择了这些装束？着装的“越界”表现了对哪些“伦理纲常”的破坏与蔑视？“奇装炫人”的行为折射了晚清上海名妓怎样的文化心态和身份认同？下文中，笔者将一一检视上述问题。

在晚清上海妓女的各种“奇装异服”中，最为出名的是“女扮男装”之装束。在《花样一新》中，左立第四妓身着长袍马褂，戴瓜皮小帽与墨晶眼镜，头发梳成长辫，俨然男子，这正是《服妖论》所谴责的典型装扮。晚清名妓赛金花因酷爱男装而闻名，“赛二爷”之名在北京“传遍九城，家喻户晓”[9]36。《九尾龟》中也曾描写过当时上海滩另一位名校书金小宝的男装：“只见小宝换了一身男装衣服，穿着一件湖色单罗长衫，单纱一字襟半臂，胸前一个花球，香风扑鼻，面上的脂粉一起洗掉，梳了一条大辫，脚下也换了一双夹纱衬金的小靴，越显得水眼山眉，雪肤花貌。见了秋谷便笑道：‘耐看倪改仔男装阿好？’”[10]叶凯蒂在《上海·爱：名妓、知识分子和娱乐文化1850—1910》中亦引用过上海翁倩梅、林黛玉等名妓身着男装拍摄的照片（见图3①），足证“女扮男装”在当时的流行程度。

图3 翁倩梅、林黛玉、蓝桥别墅、梁溪李寓等名妓身着男装的照片

而在《服妖论》一文中，“女扮男装”是作者谴责最着力的对象，被指斥为“乃不宁唯是，竟有被箭衣套马褂，揎马蹄袖……巍然高坐于双单马车四马路中往来驰骋，电掣星流，属耳目者不复识唐山真面矣……今以妇人女子而俨然作丈夫男子之服，不谓之服妖得乎”。“以妇人女子而俨然作丈夫男子之服”的社会文化意义甚至被作者上升到“以巾帼而夺须眉之气，士志寒心，以冠带而登歌舞之场，壮夫失色。溃乱伦理，颠倒阴阳，关系非轻，世风愈坏”的伦理高度。而这又留下了两个问题：首先，晚清妓女为何酷爱“女着男装”？其次，这一行为为何使当时的士人感到焦虑与紧张，以至于被看作是对“伦理纲常”的挑战？

晚清妓女喜穿男装是由多方面因素造成的。一方面，随着19 世纪上海、北京等地青楼业的发展，妓女的活动空间逐渐突破了传统的“室内”的限制，而向着“室外”的“公共空间”拓展。乘坐西式马车出游逐渐成为妓女招揽客人的主要手段之一，更为大胆时髦的妓女则率先开始学习骑马。赛金花酷爱骑马，她曾自述自己在北京豢养的诸多好马：“这时候，我练得很会骑马，人家见我喜欢这个，也就买马送给我；我自己遇着好马也买。我有四匹最好的马：一叫铁皮青滚地雷，一叫烟熏骅骝，都是一色纯青，好膘头，称得起上驷之选的；一匹小高丽马……一匹‘墨里藏针’的骡子。我出门的时候，常是骑马，也不走很快，后面跟着几个仆人和马伕，大家一望即知是赛二爷过来了。”[9]36

在这样的情形下，晚清传统的汉人女装自然无法适应新兴的运动需求。这一时期流行的汉人女装大致如张爱玲的描述：“从十七世纪中叶直到十九世纪末，流行着极度宽大的衫裤，有一种四平八稳的沉着气象。领圈很低，有等于无。穿在外面的是‘大袄’。在非正式的场合，宽了衣，便露出‘中袄’。‘中袄’里面有紧窄合身的‘小袄’……三件袄子之上又加着‘云肩背心’，黑缎宽镶，盘着大云头。削肩，细腰，平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪了。她的本身是不存在的，不过是一个衣架子罢了。”[11]又由于同光年间的流行风尚重“阔的镶滚，出手逐渐减短”[12]477，喜着高底弓鞋，不难想见，这样繁复沉重的服装对运动来说十分不便。故而，妓女们在进行骑马等相对激烈的活动时多会选择更为便利的装束。赛金花曾详细描述过自己骑马时的穿着：“外面套着四镶的巴图鲁坎肩，腰间束一条银白色绣花巾子，一双新快靴……头上还梳着大辫子。”[9]43“巴图鲁”是满语，意为“英雄”“勇士”，“巴图鲁坎肩”是清代一种特别的装束，它“由胸背两片组成，在一字襟上钉纽扣7 粒，在左右两腋下各钉纽扣3 粒，合为13 粒，又称‘十三太保’”，“感觉身热时只须探手于内解开横、直两排纽扣，即可将其拽脱，免去了解脱外衣之劳，穿着十分便利”，适合摔跤、骑马等剧烈运动，故而深受时人喜爱。快靴“底薄而筒短，取其轻趫利步，武弁如差官者着之”[12]453。可以看出，热爱骑马的赛金花选择衣饰发型时注重的均是“轻捷便利”，这与穿着传统服饰的女子的身体淹没于“层层衣衫的重压下”形成了鲜明的对照，昭示了在新的运动文化风尚之下女性主体性的凸显。

另一方面，随着晚清女性性别意识的觉醒，她们更多地通过“模仿男子”的方式来试图挑战并模糊男女两性之间传统意义上的“不可逾越”的界线。一个典型的例子便是这一时期女性流行使用男性称呼作为尊称。徐珂在《清稗类钞》中记载：“光绪朝，宫廷自皇帝以次及于宫眷，均呼孝钦后以男称，有时亦呼老祖宗，又或称之为老佛爷，德宗则称之曰亲爸爸。”[13]溥仪也曾说，其母瓜尔佳氏学习慈禧，要求其他人用男性称谓称呼她为“老爷子”，“她和慈禧一样，喜欢别人用对男人的称呼来叫她”[14]。

女性对男性称谓的“侵占”和“逾越”，背后实际上表现出的是一种“野心”：她们希望通过模仿男性以获得某种独属于男性的“气质”，从而进入男性独占的空间，获得与男性类似的权力。赛金花对自己衣着的描述便是一个意味深长的例子，她所穿着的“巴图鲁坎肩”，又称“一字襟坎肩”，亦即《九尾龟》中金小宝所穿着的类似开襟。然而，与男性作者张春帆选择了“一字襟”这一中性化的描述不同，作为女性的赛金花在描述这段经历时，却特意选取了“巴图鲁”这一与“英雄”“勇士”紧密相连的称呼，而非更为常用的“一字襟”，其中折射出身为妓女的赛金花对自我形象的有意塑造与期许。同样，赛金花多年后依然得意的称号正是男性化的“赛二爷”一名。在《赛金花本事》中，她详细追溯了这一外号的来源：“‘赛二爷’的称呼，也是从这时才有的。因为杨立山给我介绍了他一好友，名叫卢玉舫，人极有趣，见我几次面，就想着同我拜把兄弟，我竭力的推辞，说不敢高攀，他偏是不允，便换的盟单，磕了头。他行大，我行二，从此人们就都称呼我‘赛二爷’。”[9]22-23 与妓女“结拜”，在晚清的社会语境中本是逆反伦理纲常、挑战社会习俗之事，然而，当妓女使用男性化的称呼以模糊其性别特质时，这一行为却又因其新颖与“跨界”而部分减弱了“离经叛道”的色彩，并在社会规则的夹缝中找到了“无名”的存身之地。或许我们可以说，正是由于在传统文化伦理规范中缺乏对用男性气质来定义自我、塑造自我形象的女性的恰当定位，因此以赛金花为代表的晚清名妓精准地抓住了这一点，以求在性别的惑乱与游动中寻找更为广阔的发展空间，在缝隙中“制造”自我的独特形象和文化身份。[15]5 正如叶凯蒂所言：“当她们的活动方式发生改变时，也产生了新的仪态举止。名妓着男装时这一点最明显。她们摆出一副男人常见的姿势，传达着一种权力感和自由感。这种新的身体动作，也是她们和所有女性新角色的标志。她们是公众人物，整个城市就是她们的舞台。”[15]67-68

毫无疑问，在妓女刻意地以“男装”示人并以男性称谓自称时，她们通过这种“摹仿”，试图形成的是一种隐性的对传统性别权力二元机制的挑战。而这种挑战，一方面会在新兴的城市文化中显示“炫目”与“刺激”的要素，另一方面必然也会激起卫道者的警惕。这也是为何在《服妖论》中，作者最为憎恶的是“女着男装”的行为。女性的这种主动“僭越”，实际上是通过“戏仿”模糊男女两性的界线，不但为女性公然出现在传统中由男子所独占的“公共空间”提供了一定程度的合理性，扩展了其行动场域，而且进一步为女性在更广阔的范围内“行男子之事”提供了可能。同样，这也是晚清以秋瑾为代表的女性主义者多喜以男装示人的重要原因。在这种“相似性”中，我们看到了一种女性自主意识的萌芽：“她们易装模仿男性仪态，本质上是一种戏仿，以期获取同等地位的男性权利，通过穿衣哲学确立女性新角色的可能。……妓女易装戏仿行为原是一种集体无意识，这与后来的女性主义萌芽还有本质的区别，但必须承认，晚清名妓或许亦可称得上是女性意识初萌在服饰上的时尚先行。”[7]

除却跨性别的“女着男装”之外，在晚清上海青楼中最为风行的“奇装异服”，当属洋装、旗装与粤装。而作为对身体的不同包装形式，这三种装束中寄托的又是不同的想象与诉求。

在研究晚清上海妓女的著作中，学者们大多注意到了她们刻意援用“西方元素”以创造一种“新奇奢华的高级时尚”的独特能力，无疑，这与19 世纪上海独特的城市文化紧密相关，“在上海这种国际化的环境中，名妓们有大量的机会近距离地观察西方男女的时装……上海的名妓们吸收了西方以及其他元素的影响，很快创造出了一系列新形象，毫无疑问，这些形象属于上海自己”[15]63-64。然而，与叶凯蒂所讨论的“中西元素混搭”以创造新时尚、新形象不同，我们在《花样一新》中看到的是更为彻底的“变装”。而引起笔者特别注意的，则是图像中所展现的妓女们对这一时期欧洲各国与日本服装流行风尚的充分了解与紧密跟随：左数第8 位女子穿着全套的典型维多利亚风格女装，画师精细还原了19 世纪后期欧洲以蕾丝、缎带、荷叶边等元素为代表的服饰时尚；而画面右侧东洋装扮的女子，其装束则更具时代特色，她上身穿着华丽的和服，下身则束以条纹裤，无论花色还是配搭都显露出鲜明的明治时期风尚。可以想见，或是画师在场亲眼见证这一盛事，或是这种对外国流行风尚的及时“移植”在当时的上海并不鲜见，所以才能被画师精准地把握住。特别是考虑到19 世纪资讯传播与流通手段尚不发达，服装风尚从欧洲各国、日本迅速传播到中国上海，从侧面显示了上海当时的国际化程度之深与文化交流之迅捷频繁。而在这样一种特殊的社会条件下，上海名妓亦获得了更多的话语资源，可以及时援用最新的“异域流行”来改造自身。

更有趣的则是上海妓女们对“旗装”的刻意摹仿。实际上，按照《花样一新》题词所述，这场“花界盛事”的缘起便是由于“盖客有意中人二，一好旗装，一好日本装，故倡此以相难也”，而《服妖论》中亦记载了“有长巾窄袖作旗下妆束者”的现象。与“男装”和“洋装”的现象不同，在已有的关于晚清上海妓女服饰风尚的研究中，“旗装”是一个几乎未被讨论过的领域。在清廷颁布“剃发易服令”时，由于“男从女不从”之政策，汉族女性常服得以保留其传统特色，仍以“上衣下裳”式为主；而“清代旗人女性服饰与汉族传统的上衣下裳制不同，以一体式通裁的长袍为主，长袍内会穿着裤子……到了清代中期，旗人女性服饰开始定型，此时流行的长袍主要有两种，一种为通裁、两侧开衩类的氅衣，另一种为通裁、不开衩的衬衣。……清代晚期女性的服饰变得更加宽大，装饰更加华丽。从晚清时期的女性服饰文物来看，这一时期的女性服饰的装饰流行满花风格，衣服整体都被繁复的花纹铺满”[16]。在《花样一新》中，居于画面正中的旗装女子身着铺满繁复花纹、富丽华贵的氅衣，脚穿“花盆底”鞋，头发梳成满族“两把头”式样，插饰珠翠绢花，可以看出，画师准确地捕捉到了晚清旗装的时代特征与流行风尚。由于清朝特殊的历史环境与民族政策，妓女“戏着旗装”的行为不仅有着因其在上海较为新颖少见、希望借此博人眼球的意图，同时亦隐含着一种挑战意味。

晚清上海妓女故意借穿着“西洋装”“东洋装”以及“旗装”来“炫人眼目”的现象，可归类为一种“变装”，即通过换上异域或异族的服饰达成一种“角色扮演”的效果[17]；这与今日盛行的Lolita（洛丽塔）或JK（日语“女高中生”的罗马音“jyoshi koukousei”的缩写）等服饰亚文化亦有着相似之处。在这种“角色扮演”的游戏中，随着参与者的身份在游戏设定中发生变化，与原有身份紧密相连的行为举止规范和社会伦理要求也随之发生了微妙的改变。曾朴在《孽海花》中描绘了傅彩云换着西洋女装时的感受：

彩云偷偷的抽身锦被，心里盘算出去的装束，要格外新艳。忽然想起新购的一身华丽欧装，就叫小丫头取了出来，慢慢的走到梳妆台，对镜梳洗，调脂抹粉，不用细说。不一会，就拢上一束蟠云曼陀髻，系上一条踠地裙，颈围天鹅绒的领巾，肩披紫貂砍的外套，头上戴了堆花雪羽帽，脚下踏着雕漆乌皮靴，颤巍巍胸际花毬，光滟滟指头钻石，果然是蔷薇娘肖像，茶花女化身了。打扮刚完，自己把镜子照了又照，很觉得意。[18]

傅彩云对这身“华丽欧装”的得意不仅在于其“格外新艳”，更是由于在改着欧装后，她在镜中看到的不再是作为晚清妓女、状元小妾的傅彩云本人，而是“蔷薇娘肖像，茶花女化身”。“蔷薇娘”指的是法国中世纪经典叙事长诗《玫瑰传奇》中的女主角“玫瑰”，是主人公苦苦恋慕的对象；而“茶花女”则是法国作家小仲马同名作品中的主人公名妓玛格丽特，因其对阿尔芒的深情而广受晚清读者喜爱，进而成为当时新的文化偶像。正如胡缨所言：“正是这身原属于一位充满异国情调的小说人物的装束，让她作为一位中国大使‘夫人’的身份变得模糊不清，而她与阿福也因此得以在拥挤的柏林街头‘滚滚而去’，宛如‘一对画中人’。”[19]79“变装”赋予彩云的是对新身份的自我想象，这种想象与“爱情”息息相关，也在无形中为她“出轨私通”的行为提供了新的伦理合法性根基。尽管在这“纵容了行为准则的变更”[19]79 的身份转换之中，以茶花女为代表的“文化偶像”形象起到了重要的中介作用，但同样不可忽略的是，将二者真正联系在一起的是“变装”这一行为，正如灰姑娘换上舞会新装后才能被赋予另一个身份，以及与之相配的另一种行为方式。

或许巴柔对于“他者形象”的阐释可以帮助我们更好地理解“变装”行为的文化意义：“我‘看’他者；但他者的形象也传递了我自己的某个形象”，对他者的“凝视”实际上传达的是观看主体的自我意识，亦即“我”通过他者形象为媒介，“对我自身，对我自己所处空间的补充和外延……他者形象揭示出了我在世界（本土和异国的空间）和我之间建立起的各种关系。他者形象如同一种次要语言，它平行于我所说的语言，与其共存，又在某种意义上复制了它，以说出其它的东西来”。[20]换言之，“变装”在这里实际上构成了一座在“我”与“他者”之间建立联系的桥梁[17]，“我”对于现实的不满、希望改变现实规则的诉求都通过“角色扮演”的形式被安全地述说出来，而在被赋予的新身份中，“我”可以摆脱传统的限制，援用与“新身份”相适应的游戏规则，做出更为大胆的变动。在这里，重要的并不是他者文化本身，而是作为主体的“我”希望借他者说出的“其它的东西”，也就是现实身份的暂时模糊不清，以及由此而生的对现实处境的暂时改变与超越。

晚清上海妓女的“粤装”风潮与上述三种“奇装”有着不同的文化意义。要理解这一风尚，必须追溯自开埠以来上海与广东之间的微妙关系。在第一次鸦片战争之前，广州长期以“一口通商”的唯一场域而存在，是中外交流最主要的窗口。因此，在《南京条约》签订后，很长一段时间内，广州依然被认为是五个通商口岸中最重要的一个城市。但是，由于政治和文化的影响，从19 世纪40 年代开始，对外贸易的中心逐渐从广州转移到上海。按照马士的统计，到19 世纪50 年代，以茶和丝这两项最为重要的出口货物来看，上海在茶叶贸易中的份额已经占全国出口量的半数以上，而在丝市场上表现更为明显，“几乎供应了西方各国需求的全部”。[21]在关税方面，从1845 年起，广州、上海的关税收入也开始发生变化，至1856 年，上海的关税收入已达每年182 万两，远超广州的108 万两，成为“五口之‘首’”。[22]上海在商业上对广州的超越也影响了二者政治与文化地位的消长，并对“19 世纪五六十年代乃至以后的中国政局产生了重要影响”[23]。在这一时代背景下，大批广东人选择前往上海旅居。梁元生指出，开埠初期来到上海的广东人以为外商服务的买办和通事为主，这些广东人早已熟练掌握与西方人交往的规则，因而上海开埠后，不少西方商人会把广东买办一起带到上海组建洋行；随后，为了配合洋务运动、兴办实业，粤省技术工人也成为重要的招募对象；乡缘、业缘与个人担保制度使善于把握机遇的广东人迅速在这些行业占据优势，给更多的来沪同乡带来在此行业发展的机会，从而形成了广东人旅沪的移民潮。据统计，在19 世纪后半叶，旅居上海的广东人数量在4 万～8 万人上下浮动。[24]

这些旅沪广东人中，有一批具有特殊身份的女子，便是“粤妓”。19 世纪末20 世纪初，广东人是上海移民的主力军之一，广帮势力甚大，出于文化认同，广东男人往往更偏爱同乡妓女。因此，从晚清至民国，随着广东人生意越做越大，上海妓女中粤妓的地位也相应提高。与象征着上海妓女“主流风尚”的江浙籍妓女不同，粤妓有其独特的装扮和风俗。因此，《花样一新》中有客人为“出奇制胜”，特意“避熟就生而召粤妓以塞责”。《海上花列传》中曾详细描述广东妓女的“新奇服装”和做派：

众人再仔细打量那广东婊子，出出进进，替换相陪，约摸二三十个，较诸把势却也绝不相同：或撅着个直强强的头，或拖着根散朴朴的辫，或眼梢贴两枚圆丢丢绿膏药，或脑后插一朵颤巍巍红绒球。尤可异者：桃花颧颊，好似打肿了嘴巴子；杨柳腰肢，好似夹挺了背梁筋。两只袖口，晃晃荡荡，好似猪耳朵；一双鞋皮，踢踢踏踏，好似龟板壳。若说气力，令人骇绝！朱蔼人说得半句发松的话，婊子既笑且骂，扭过身子，把蔼人臂膊隔着两重衣衫轻轻摔上一把，摔得蔼人叫苦连天；连忙看时，并排三个指印，青中泛出紫色，好似熟透了牛奶葡萄一般。众人见之，转相告戒，无敢有诙谐戏谑者。婊子兀自不肯干休，咭咭呱呱，说个不了。[25]179

张爱玲对这段描写中涉及的一些广东独特的装扮风格作出注解：“散朴朴的辫”指的是“民初一度流行‘松辫子’—不自发根扎起。似乎广州早已有了，得风气之先”；而“杨柳腰肢，好似夹挺了背梁筋”是由于传统女性以“探雁脖儿”式的“微俯姿势”为美，而广东妓女昂首挺胸、挺直脊背的姿态与传统审美大为不符；袖口“晃晃荡荡，好似猪耳朵”的讽刺则是由于“当时的广袖都是上下一样阔，而广东流行的衣袖想必受外来影响，是喇叭袖，或是和服袖，袖口荡悠悠的成为另一片”。[25]185 此外，“一双鞋皮，踢踢踏踏，好似龟板壳”应为作者嘲笑广东妓女多为大脚，迥异于江浙高级妓女多以“三寸金莲”自夸的风气。《清稗类钞》中即描述“广州妓女之居沪地者，皆不缠足，曰老举，簪珥衣饰，迥尔不同”，并喜“联袂拖鞋”而行，以“天足”之“肤圆两足白于霜”为傲。[26]5170 孙家振在《海上繁华梦》中也特意描绘了穿着“广东鞋子”的大脚粤妓，且言下颇有惋惜之意，从侧面显示了当时文人对广东妓女服饰风尚的不甚认同。[27]

在以韩邦庆为代表的男性狎邪小说作者看来，广东妓女从服饰打扮到举止做派均令人不屑，难以入其法眼。然而，在晚清上海妓女中模仿粤妓穿着打扮的却也不乏其人。其中最著名的便是上海名妓“四大金刚”之一的胡宝玉，晚清狎邪小说《九尾狐》中详细记载了她看到广东“咸水妹”中流行“光滑异常，又浓又厚，足有三四寸长”的前刘海和“外国皮鞋”的装扮[28]198，特意邀请咸水妹教自己外国话，并“仿咸水妹的型模，把前面的头发剪作前刘海，覆在额上，足有三四寸长，既浓且厚，好像狗屎钯一般卷在上面。后面梳的头拖到背上，其实难看得很。那知宝玉将前后镜一照，反是十分得意，以为不如此不足以显我的时髦”[28]201。这一“粤式打扮”因其新奇引起同行纷纷效仿，“不但堂子里面全是前刘海，就是大家小户，不论奶奶、小姐，以及仆妇、丫鬟，没有一个不打前刘海。甚至那班没骨节的滑头少年也学那妇人的打扮，把前刘海刷得光光，以肆其吊膀子的伎俩。起初不过上海一隅，渐渐蔓延开来，弄得北京、天津与那苏杭一带处处皆然”[28]202。

有趣的是，对于“粤式装扮”，近代上海男性文人和女性名妓显示了截然相反的态度。从上引文字中可以看出男性作者对其的鄙夷和厌憎溢于言表，所用的比喻“猪耳朵”“龟板壳”“狗屎钯”均极力形容其丑陋、粗俗、下贱；而同样的装扮在女性眼中却颇有可取之处，乃至于经胡宝玉的带动，不但风靡上海各个阶层，甚至辐射到了北京、天津等地。为何会产生这样极端的差异？这与上文所述之广东的历史与文化有着密切的关系。

作为“五口通商”之前清代对外交流最为密切的地域，广东有其独特的文化传统，在与外国人的交流中也有着特殊的优势。上文已经提及，在开埠之初，来到上海的广东人以买办和通事为主，而在广东妓女中也有着独特的一群—被称为“咸水妹”的做外国人生意的妓女，她们正是《九尾狐》中胡宝玉学习模仿的对象。外国文化风尚的影响与“求新求异”的诉求相结合，反映在服装上，造就了粤式“奇装异服”的一系列特点：与清代传统审美将头发梳理得一丝不苟不同，“松辫子”和“厚刘海”显示出一种松弛的精神气质，同时也带有情欲的暗示；“昂首挺胸”的身体形态迥异于旧式美人“俯首含胸”的内敛姿态，展现了一种现代性的蓬勃生命力。咸水妹“窄袖革履，足长七八寸，或跣而不韤，肤圆光致”[26]5170 的装扮，更是对自己“天足”的一种大胆炫耀，以“天足”而非“弓鞋”为美，不但显示了外国文化的影响，同时也是女性追求身体解放的一种表征。与此相适应，广东妓女的谈吐举止也与当时上海本地妓女的温柔可人不同，而是更为泼辣放肆、大胆张扬，在席间不但敢于“既笑且骂”，甚至会举手还击，使“众人见之，转相告戒，无敢有诙谐戏谑者”。这些特质尽管因其异质性和反叛性而饱受近代上海文人的指摘与鄙夷，却正是此时的上海名妓所追求、所需要的。贺萧敏锐地指出，“有关娼妓的极其丰富的史料”大多是由男性文人执笔的，因此，我们难以在其中真正寻找到发自“妓女本人的声音”。[29]然而，我们又必须承认，尽管经历了种种重写、建构乃至歪曲，“妓女本人的声音”依然会以或隐或显的形式存在于这些书写之中，两种声音之间的差异与矛盾正是最值得研究者探寻的“缝隙”。在这方面，洋场文人与上海妓女对“粤式奇装”的不同态度提供了一个极富研究价值的案例。

布尔迪厄在场域理论中将“场”定义为“由不同的位置之间的客观关系构成的一个网络，或一个构造”，在他看来，这些位置的占据者对不同权力或资本的占有意味着“对这个场的特殊利润的控制”，因此，行动主体必须根据自己所拥有的特殊资本设定不同的行动策略，以“个别地或集体地寻找保护或提高他们的地位”。[30]朱国华指出，以王尔德为代表的19 世纪“纨绔子”（Dandy）对“奇装异服”的刻意追求，如果援用布尔迪厄的场域理论来理解，这一行为背后的策略可以看作是通过一种“身体实践”来获取象征资本的尝试。[31]这一视角对我们理解晚清上海妓女对“奇装炫人”的热衷亦有着重要的启示意义。正如研究者已然指出的，在19 世纪中后期，名妓的形象日益成为“上海繁华”的象征，而她们必须通过新颖的，甚至是奇异的举止装扮才能获得“洋场文人”和“都市新兴媒体”的关注，进而维持甚至提升自己的名声与地位。[15]57 可以说，“奇装”为上海妓女博得了更高的象征资本，而通过与媒体的合谋，她们进一步将这种象征资本转化为经济资本。

然而，在“奇装”的背后，我们也看到了妓女作为行动主体通过包装自己的身体而作出越界与挑战的尝试：当她们换上男装、洋装、旗装或吸收粤装中那些最大胆、挑逗、放纵的成分时，伴随着新的角色在这场游戏中被不断地创造出来，传统的伦理规范因此产生了部分的松动，而在一次次的松动所造成的缝隙之中，我们看到了妓女试图为自己创造新的行动空间和行动准则的努力。尽管在晚清文人的记载中这种努力往往以否定的方式出现，但借助图像所留存的细节，我们今天可以对其作出更丰富与多方面的解读，从而更好地探寻被隐蔽于男性书写背后的“女性声音”以及晚清上海都市文化的多元面向。

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本期编辑/张眉

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