摘要：《绝命毒师》《广告狂人》《教父》《哈姆雷特》，为什么伟大的作品都遵循相同的结构？我们都喜欢故事，甚至梦想以讲故事谋生，但是我们问过“为什么”吗？——为什么要讲故事？
《绝命毒师》《广告狂人》《教父》《哈姆雷特》，为什么伟大的作品都遵循相同的结构？我们都喜欢故事，甚至梦想以讲故事谋生，但是我们问过“为什么”吗？——为什么要讲故事？
作为英国王牌影视制作人，约翰·约克制作过多部叫好又叫座的剧集，其指导的学员也屡获行业大奖。他集数十年行业经验写就的《进入故事之林：探究故事的五幕之旅》，被认为是回应上述问题的绝佳答案。他的理论不仅能解析《哈姆雷特》《爱丽丝梦游仙境》等文学正典，也适用于拆解《阿凡达》《复仇者联盟》等卖座大片，而对《低俗小说》《成为约翰·马尔科维奇》等反叛经典的解读，则表达了原始形态在新环境下的精彩变奏。约翰·约克揭示了人类欲望和万事万物运转的真相，它蕴藏在所有故事共享的结构中，具有共通的形式，对这一奥义的运用可以指导各类写作。
《进入故事之林：探究故事的五幕之旅》
作者：[英] 约翰·约克
译者：唐江
明室Lucida·北京联合出版公司
引 言
一艘船停靠在一片陌生的海岸，一名急于证明自己的年轻人被委以重任，他要跟当地居民交朋友，打探出他们的秘密。他被他们的生活方式给迷住了，爱上了一名当地的姑娘，开始怀疑起自己的主人。主人发现手下已经跟土著厮混到了一起，于是决心将他和土著居民彻底消灭。
这是《阿凡达》还是《风中奇缘》？就故事而言，它们几乎一模一样。甚至有人指责詹姆斯卡梅隆剽窃了美国原住民的神话。但情况既可以说更简单，也可以说更复杂，因为这一基本结构不仅对这两个故事，且对所有的故事来说，都是通用的。
就以三个不同的故事为例。
一头危险的怪物对人们构成了威胁。某人挺身而出，杀死怪物，使王国恢复了幸福。
这是1976年上映的《大白鲨》的故事。但它也是盎格鲁—撒克逊史诗《贝奥武甫》的故事，这篇史诗问世的时间介于8世纪与11世纪之间。
斯皮尔伯格在电影《大白鲨》拍摄现场
还有更让人耳熟能详的：它也是《怪形》《侏罗纪公园》《哥斯拉》《黑暗骑士崛起》的故事所有这些影片里都有真实的、看得见摸得着的怪物。如果你把这些怪物换成人形，那它也是每一部詹姆斯邦德影片，每一集《军情五处》、《急诊室的故事》（英版）、《豪斯医生》或《犯罪现场调查》的故事。你可以从《驱魔人》《闪灵》《致命诱惑》《惊声尖叫》《惊魂记》《电锯惊魂》中看到同样的模式。怪物可以从《猛鬼街》里字面意义上的怪物，变成《永不妥协》里的一家公司，但其基本结构敌人被消灭，人们恢复了秩序保持不变。怪物可以是《火烧摩天楼》里的大火、《海神号历险记》里倾覆的轮船，或者《普通人》里男孩的母亲。尽管表面看来各不相同，但每一部影片的架构都是一样的。
我们的主人公意外闯入一个美妙的新世界。起初，他被这里的辉煌和魅力吸引，但渐渐地，情势变得愈发险恶……
这是《爱丽丝梦游仙境》，但它也是《绿野仙踪》《火星生活》《格列佛游记》。如果你把幻想世界换成仅仅对主人公来说是幻想的世界，那你很快就会看到，《故园风雨后》《蝴蝶梦》《美丽曲线》《第三人》也都符合这一模式。
人们发现自己身处危难境地，他们获悉，解决办法是找回远在他乡的灵药，这时部族中的一些成员挺身而出，踏上了进入未知世界的危险旅程。
这是《夺宝奇兵》《亚瑟王之死》《指环王》《沃特希普高地》。如果你把它从幻想世界移植到更为世俗化的背景里，那它就是《怒海争锋》《拯救大兵瑞恩》《纳瓦隆大炮》《现代启示录》。如果你改变人物追求的目标，那你还会发现《男人的争斗》《非常嫌疑犯》《十一罗汉》《逍遥骑士》《末路狂花》。
电影《夺宝奇兵》拍摄现场
所以，三个不同的故事就可以衍生出诸多分支。这是否意味着，在经过你的反复提炼之后，所有故事最终就只能归结为三种不同的类型？并非如此。《贝奥武甫》《异形》《大白鲨》都是“怪物”故事——但它们也是讲个人闯入可怕新世界的故事。在《现代启示录》或《海底总动员》这样经典的“探寻”故事中，主人公既遭遇了怪物，也邂逅了陌生的新世界。就连《格列佛游记》《证人》《律政俏佳人》这种“美丽新世界”类型的故事，也符合这三大定义：人物都有某种追求，都有自己要面对的怪物，并且都要去战胜它们。尽管这些影片表面看来有所不同，但它们都具有相同的框架和相同的故事引擎：所有故事都把人物丢进了陌生的新世界；所有故事都涉及寻找出路的探寻任务；无论这些故事选取了何种形式，故事里的“怪物”都被消灭了。在某种程度上，所有故事的目标也都是安全、安心、圆满和家庭的重要性。
不过这些信条不止出现在电影、小说或《军情五处》《国土安全》《谋杀》之类的电视剧里。我一个朋友的九岁的孩子决定讲一个故事。他没向任何人征求意见，就把它写了出来。
一家人盼望着去度假。为了支付房租，妈妈不得不牺牲了这个假期。孩子们发现了埋在花园里的地图，上面记载着藏匿在森林里的宝藏，他们决定出发寻宝。他们历尽艰辛，被人追赶，最后找到了宝藏，度过了更为美妙的假期。
为什么一个孩子会下意识地模仿几百年前的故事形式？为什么他在自发写作时，会展现出对故事结构的了解，而这种故事结构又如此清晰地呼应着前人的故事？为什么我们所有人始终都从同一口井里汲取我们的故事？
或许是因为，后辈总是因袭前人，从而确立起了一系列的陈规旧习。不过虽说这种说法也许有助于解释这种模式的普遍存在，以及它对除旧立新的极力抵触，但这种模式也会凭借新意和乐趣不断自我翻新，这一点表明其背后别有缘由。
叙事自有其形式。它主导着所有讲故事的方式，不仅能追溯到文艺复兴时期，更能追溯到有文字记录之初。这是一种人们乐于采纳的结构，不论是在艺术剧院，还是在机场的表格里，它都有所体现。它很可能是一种放之四海而皆准的原型，不过我们若要得出这一结论，务必多加小心。
多数评论艺术的文章是由并非艺术家的人写就的，所以才会有种种误解。
——欧仁·德拉克洛瓦
试图摸索出某种通用的故事结构，这种尝试早已有之。从20世纪初的布拉格学派和俄国形式主义者，到诺思罗普·弗莱的《批评的剖析》，再到克里斯托弗·布克的《七种基本情节》，许多人试图弄清，故事是如何运作的。在我的老本行，这已经成了一种名副其实的产业——讲电影编剧的书数以百计（但讲电视编剧的书，有见地的几乎没有）。大部分我都读过，但我读得越多，就越是被这样两个问题困扰。
1.它们大多提出了截然不同的体系，都声称自己的体系才是创作故事的唯一方法。它们怎么可能都是对的？
2.它们都没有问“为什么”？为什么我们要用三幕结构来讲故事？为什么故事的运作方式都惊人地相似？
这些著作当中，有些包含了极有价值的信息，不少提出了宝贵的见解，而它们全都急于告诉如何我们着手，并狂热地坚称“第12页一定得有一个激发事件”，但没有一个解释为何如此。仔细想想，这很疯狂：既然你回答不出“为何”，那“如何”就只能是空中楼阁了。接下来，一旦你试图自己解答这个问题，那你就会发觉，好些理论——尽管其中的一些很精辟——并不能完全讲得通。莫非是上帝发布敕令，声称激发事件就应该发生在第12页，或者英雄之旅就应该有12个阶段？当然不是，它们是人为建构出来的。除非我们能找到前后一致的理由，来解释这些形式存在的原因，否则就用不着拿这些人的说法当回事。他们不过是在边境兜售货物的蛇油推销员而已。
我长大成人之后，几乎一直在讲故事，我很荣幸地创作了英国电视界一些备受青睐的剧集。我创作的剧情受众逾2000万人，我深度参与了那些帮助改写戏剧风貌的节目。在这一行，我几乎是独一无二的，既做过艺术剧院的节目，也做过大众化的主流节目，我对两者同样喜爱。随着我讲的故事越来越多，我越发意识到，这些故事情节的基本模式——观众要求看到某些东西的方式——具有惊人的统一性。
六年前，我开始阅读有关叙事的所有资料。更重要的是，我开始盘问跟我有过合作的所有编剧，他们是如何创作的。有些人欣然接受了传统的三幕结构，有些人则不予认可——在不予认可的同时，并未意识到他们已经采用了它。有几位编剧发誓要采用四幕结构，一些发誓要采用五幕结构；另一些则声称，所谓的“幕”压根儿就不存在。有些人自觉地从编剧手册中学习，有些人把结构理论斥为魔鬼的产物。但在我读过的每一个好剧本里都有一个统一的因素，不论作者是天才新手还是拿奖专业户，那就是它们都具备相同的基本结构特征。
通过提出两个简单的问题——这些特征是什么，还有它们为什么会反复出现——我终于打开了一个塞满历史的橱柜。我很快便发现，三幕模式并非现代的发明，而是对某种古老事物的表达；而现代戏剧结构之所以如此，既是为了缩减观众的注意时长，同时也跟幕布的发明有关。也许最有意思的是，五幕剧的历史将我带回了古罗马，又经由19世纪法国戏剧家欧仁·斯克里布和德国小说家古斯塔夫·弗赖塔格，到莫里哀、莎士比亚和琼森。我开始明白，要想让论点立得住，那它不光要适用于编剧，还要适用于叙事结构才行。要么按照一种模式讲述所有的故事，要么压根儿就不存在什么模式。倘若叙事确有原型，那它必须是不言自明的。
这样的探索难免衍生出许多有趣的分支。通过先期聚焦于影视作品，我得以：
• 探索故事结构是如何运作的，不仅有单主角故事，也有多主角剧情。
• 解释主人公为什么必须积极行事。
• 比以往任何时候都更为细致地阐明：电视剧的结构原理是如何运作的。
• 理解“讲述”会如何毁掉剧情。
• 阐述为什么那么多人物会在任何戏的倒数第二阶段死掉。
• 解释为什么几乎所有的警察都自行其是。
• 解释系列剧的寿命是有限的（这是戏剧必然性的法则所致）——往往是三年以内，否则它们就有可能沦为对前期剧集的拙劣模仿。
• 阐明为何人物塑造不光产生于戏剧结构，还对其至关重要。
但还有一些貌似偶然的发现，它们开始出现在更为重要的事情上。起初是对编剧的基本探索，后来慢慢演变成通往所有叙事核心的历史、哲学、科学和心理学之旅，这反过来又让我认识到，戏剧结构并非人为的构造，而是人类的心理、生物和物理特征的产物。
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在《进入故事之林》一书中，我试图探索和展现这种结构的非凡魅力；还会谈及它的历史变迁，理解它如何以及为何体现在小说的各个方面，从人物到对话，但不仅限于这些。我可能主要拿电影作参照，因为它们广为人知，但本书的范围超出了电影，不仅涉及电视剧及其与《学徒》和《英国偶像》的关系，还进一步提到了我们如何叙述历史，如何解读艺术和广告——甚至在法律审判中，我们如何形成对于某人是无辜还是有罪的看法。为什么《英国偶像》以横扫一切之姿问世？某些现代艺术品是如何利用买主的轻信的？为什么人们起初认为伯明翰六人组有罪？归根结底，都跟故事有关。
这一旅程最终不仅让我得以阐明，这些故事得以形成的基本结构是怎样的，更重要的是，让我能够解释清楚这一基本结构为何存在，为什么任何人无须学习，就能在内心当中将它全盘复制。九岁的男孩怎样凭空杜撰出一个完美的故事？这是一个关键问题，一旦你理解了这个问题，就能揭示戏剧结构本身的真正形式和意义，实际上也是戏剧结构的真正成因。当然，这也是任何编剧导师都不曾提出的问题。
不过，你需要知道吗？
你必须把人们从（电影理论）中解放出来，而不是给他们一个僵硬的框架，让他们必须把他们的故事、他们的生活、他们的情绪、他们对世界的感受硬塞进去。
对吉尔莫德尔·托罗的这番话，许多编剧和电影制作人深有感触。许多人抱有一种根深蒂固的信念：对结构加以研究，无疑是对他们才能的背叛，是平庸之辈寻找缪斯替代品的行径。这种研究只会以一种方式告终。大卫·黑尔把这种心态表述得一清二楚：“观众感到腻烦。科班院校传授的公式——幕、弧线和个人的旅程——从它们刚刚启动的那一刻起，观众就已经能做出预判了。对约瑟夫·坎贝尔好心提供的这么多‘荣格入门’式的内容，观众感到愤怒和羞辱。现如今，所有伟大的作品都在类型之外。”
查理·考夫曼在拓展形式的边界方面，在好莱坞功勋卓著，他说得更绝：“有这么一种固有的剧本结构，似乎人人都无法摆脱，就是这个三幕的玩意儿。我对它着实不感兴趣。其实我觉得，我可能要比大多数写剧本的人对结构更感兴趣，因为我还会考虑结构方面的事。”但他们的抗议太过火了。正如我们将会看到的，黑尔研究酒瘾的作品《锌床》和考夫曼的剧本《成为约翰·马尔科维奇》，是经典故事形式的完美范例。无论他们对其多么痛恨（我认为，他们的愤怒出卖了他们），他们都不得不遵循这幅他们宣称自己十分厌恶的蓝图。为什么呢？
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因为所有故事都是用同一套模板铸成，所以编剧对他们采用哪种结构根本没的选，而且正如我希望表明的那样，物理、逻辑和形式的规律决定了，他们都必须遵循相同的路线。这套模板是什么，为什么编剧们都要遵循它，我们如何、为何讲故事，这就是本书的主题。
所以，这就是讲故事的神奇关键吗？对这种自以为是的心态，需要多加警惕——强行去排序、解释、归类，就会落入照本宣科的窠臼。若是否定戏剧的丰富多彩，就有可能变成《米德尔·马契》里的卡苏朋那样乏味无趣的人，他背对生活去寻找生活的答案。将奇迹降格为科学公式、将彩虹拆解开来的做法未免过于诱人。
但规则也是有的。正如《白宫风云》的主创亚伦·索金所说：“真正的规则是戏剧的规则，是亚里士多德谈到的那些规则。虚假的电视规则是愚蠢的电视主管告诉你的那些规则：‘你不能这样，你得那样。你需要三个这个、五个那个。’那些玩意儿是愚蠢的。”索金说出了所有大艺术家都知道的事——他们需要对技艺有所理解。每种形式的艺术创作，就像任何语言一样，都有一套语法，而这套语法、这种结构，并不仅仅是一种人为的构造它是人类思维运作的最美丽、最复杂的表达。
重要的是要断言，编剧并不需要理解结构。许多极为优秀的编剧都有不可思议的本领，可以下意识地获取故事的形式，因为它就在他们的脑子里，就像在九岁孩子的脑子里一样。本书并不是要倡导大家刻意地采用结构。它旨在探索和研究叙事的形式，询问它如何、为何存在，为什么就连孩子都能毫不费力地写出故事——为什么他们能遵循这些规则。
毫无疑问，对许多人来说，这些规则是有帮助的。弗里德里希·恩格斯讲得很精辟：“自由就是对必要性的承认。”不按节拍和调子弹奏的钢琴，很快就会让人听得腻烦；遵守形式的约束，并未给贝多芬、莫扎特和肖斯塔科维奇造成妨碍。就算你准备打破规则（为什么不呢？），你也必须先在规则之内打好坚实的基础。现代主义的先驱——抽象印象主义、立体主义、超现实主义和未来主义者们——在他们打破形式之前，都是具象画的高手。他们必须先了解自己受到的限制，然后才能超越它们。正如伟大的艺术评论家罗伯特休斯所说：
几乎无一例外，过去一百年里，每一位重要画家，从修拉到马蒂斯，从毕加索到蒙德里安，从贝克曼到德库宁，都受过“学院派”的绘画训练（或自我训练）——到头来，正是严苛无情、力求真实的画风训练，才能孕育出现代主义真正的形式成就。只有这样，才能在长久延续的传统中，赢得正确而激进的转变，其成果才会超过即兴发挥的水平……蒙德里安的方块和网格的那种哲理之美，始于他描绘苹果树的那种经验之美。
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在影视作品里（尤其是在欧洲），有许多结构上有悖正统的大作，但即便如此，其源头依然牢牢扎根于一种普适的原型，并且是对这种原型的背反。正如休斯所说，它们是对长久延续的传统的蓄意转变。大师们并未放弃创作的基本原则，他们只是将它们纳入到不再受逼真性所限的艺术之中。所有伟大的艺术家——不论是在音乐、戏剧、文学，还是在绘画领域——都对规则有所领悟，无论这种领悟是有意还是无心。“你需要眼、手和心，”有句中国古谚说，“只有两样是不够的。”
这不是一本教授“如何创作”的书。导师已经够多了。表面看来，它讲的是戏剧结构——电视剧、戏剧和电影如何运作——不过有时也会拿新闻、诗歌和小说举例，来阐明要点。如果说电影的例子居多，那也只是因为，要么它们广为人知，要么它们容易查找，但那些原则可不是电影所独有的，因为电影只不过是对某种古老过程的现代技术呈现。探讨影视作品的好处在于，不仅比较容易得出分析的结论，而且这种分析的作用有点像是钡餐：倘若运用得当，那它不光能照亮所有的故事结构，还能照亮所有的叙事——不论是虚构还是纪实；它能打破壁障，揭示出我们是如何感知和呈现所有经验的。因此，影视作品的结构是这本书的基石，但这些媒介向我们揭示出的意义和教训是更为宽泛的。
讲故事是人类必不可少的要紧事，对我们所有人来说，几乎就跟呼吸一样重要。从篝火边的神话传说到后电视时代的大爆发，故事主宰着我们的生活。因此我们应该尝试着去理解它。德拉克洛瓦言简意赅地反驳了人们对知识的恐惧：“先学会做一名手艺人，这不会妨碍你成为天才。”在古往今来的故事里，有一个主题总是不断出现，那就是进入森林，从中找出那个隐秘却能带来生机的秘密。本书试图找出那个潜藏在森林中心的东西。所有的故事都由此开始……
新媒体编辑：李凌俊
图片：资料图 摄图网
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来源：文学报