小说新干线·主持人语 | 钟天意：“〇〇后”作家的丰盈与孤独

摘要：根据通常定义，“Z世代”指的是1995年至2009年出生的一代人。不过，当谈及“Z世代”甚至“〇〇后”作家时，我们今天似乎不太愿意再复制韩寒、蒋方舟那时的才子才女神话了。在网络文学领域里，根据中国社会科学院《2020年度中国网络文学发展报告》，该年阅文集团新增

小说新干线

主持人语

“〇〇后”作家的丰盈与孤独

钟天意

《十月》2025年第3期

根据通常定义，“Z世代”指的是1995年至2009年出生的一代人。不过，当谈及“Z世代”甚至“〇〇后”作家时，我们今天似乎不太愿意再复制韩寒、蒋方舟那时的才子才女神话了。在网络文学领域里，根据中国社会科学院《2020年度中国网络文学发展报告》，该年阅文集团新增网文作家中，“Z世代”占比近80%；而在传统期刊上，像周于旸、谭镜汝等“95后”甚至“〇〇后”作家早已发出自己的声音，《收获》《人民文学》《百花洲》等老牌期刊为这些新锐作家推出专号也早已算不得什么新鲜事。

虽说如此，但我也不愿，或者不敢给“Z世代”作家们下那种定性的判断——比如“更关注地方”“有更清晰的性别意识”“较前辈具有更浓厚的自我气质”之类，一旦面对以新锐姿态步入文坛的“〇〇后”作家时便更是如此了。理由很简单：现在的确做不到，因为这些作家们写作的时间还不够长。假设一个出生于千禧年的作家从高中毕业开始便坚持创作至今，到现在也无非是写了七年多——对于写作这行当来说，这点时间只能算是从摸索期到沉淀期，还远远未到该下评判的地步。此外，呈现在我们眼前的作家作品，不可避免地会受到平台调性、编辑个人审美趣味等诸多因素的制约，我们还没办法将那些潜在创作者纳入考量当中。

姑且试着凭空想象一下这些作家们与他们的前辈可能存在的不同之处吧。我个人可能会比较在意两点，其一是媒介的变迁。1994年，中国全功能接入互联网；2009年左右，智能手机开始普及。作为一个“90后”小城少年，我清楚地记得这些时刻：童年时对父亲的BP机和小灵通爱不释手；2003年在朋友家的台式电脑前一脸羡慕地看着《暗黑破坏神2》和《红色警戒》；以及2012年高考后开箱自己的第一台智能手机。对我来说，媒介的演进意味着感知世界的途径发生了革命性的变化，世界的尺度因此而拓宽——这是我自己的“哥白尼瞬间”。而对于绝大多数“〇〇后”作家来说，世界作为一个整体而存在，是天经地义的。这种世界观上的差异会如何展现在写作中？我对此非常好奇。

由此引出的第二点是精神资源的庞杂。莫言曾说自己在1984年初读《百年孤独》后被其深深震撼，发现“小说还可以这样写”，这种时刻或许很难在“〇〇后”作家身上复现了。和莫言初试写作时资源的匮乏相比，这些年轻的作家们在海量的文本中成长，不太会再经历那样的“启蒙时刻”了。甚至在面对马尔克斯、卡夫卡、博尔赫斯、陀思妥耶夫斯基等等这些庞大的作家时，他们的态度可能也是截然不同的：他们当然愿意深入学习和研读这些作家，而且因为足够聪慧，可能会做得比前辈更好些；但他们也不太会把这些大师神格化，我甚至怀疑，哈罗德·布鲁姆所谓“影响的焦虑”对于他们来说并不构成问题。他们的精神资源库就像一座庞大的镜面迷宫，文学只不过是一个侧面。电影、美剧、电子游戏、网络小说、旅行、历史、哲学、前沿科学、摇滚乐、所谓的“高雅艺术”、以日本漫画为代表的亚文化、社交媒体和直播时代的生活景观……这些既是他们在写作中信手拈来的素材，某种意义上也直接构成他们创作的底色。反过来讲，期刊或者网络平台当然也不是他们宣泄创作欲望的唯一出口，这决定了他们的创作姿态会更加自信，不会畏首畏尾。

当然，上面的概括远远不能穷尽他们的特质。论者一旦接触到具体的文本，有时仍不免产生束手无策的慌乱感。本期“小说新干线”中的两篇作品都出自“〇〇后”作家之手，虽不能代表整个“〇〇后”作家群体，但观察这个小样本中呈现出的截然不同的写作路径和审美旨趣，倒也饶有趣味。朱霄的《双面佛》以十四岁少年陶陶随父亲回乡下，见到了自己在村里当“地仙”的太姥葛青葵开篇。刚读第一节，读者会以为这就是一个以少年视角展开，充满乡土气息的普通故事。因此，当小说以不经意的、慵懒的姿态慢慢展开插叙，葛太姥年轻时的黑暗往事在读者面前展开时，竟让人有猝不及防之感。小说的最后一节揭示了复仇的残忍罪行，但同时也是篇幅最短的一节，在恰到好处的地方戛然而止。整体来看，小说的语言是朴素的，但结构上倒是颇具亮点。在阅读过程中，我们能清楚地感受到作者的创作意图：让小说始终保持着谨慎的克制，拒绝将暴力奇观化呈现，并试图将幽暗残酷的施暴与复仇往事尽可能地藏匿和压缩，在合适的时机抛出，以用最短的篇幅实现小说的“爆震”。我很赞赏这种写作的经济学，它呈现出了一种意料之外的老练。

而思铸航的《我们在热带鱼很幸福》则呈现出截然不同的风格。这篇小说的情节相较之下弱了很多，因为它在结构上不是由故事推动，更像是由带有村上春树式俏皮气息的少女“鱼”、游荡着幽灵的美术馆废墟、油画，漫长的雨等等这些接连登场的意象串起来的。因主人公的作家身份和小说字里行间对创作观的讨论，小说有了一种“元写作”的阅读趣味。它带有一点痞气和颓气，痞气当然来自小说的游戏式写作姿态，比如嵌套在小说内的小说（《哈姆雷特》的“戏中戏”）；而颓气则来自氤氲在字里行间的焦虑感和挫败感。小说中的“我”是个经历过沉寂后终获成功的作家，生活中充斥着美术展、独立书店、凯鲁亚克的英文原著、哲学理论、法国禁片之类充满小资文青气质的符号。但揭开这层光鲜的外皮，小说内暴露出了因孤独而生的恐慌，以及交流的不可能性。在汁水丰盈的热闹表象背后，隐藏的其实是精神的匮乏。对于我来说，这不是问题，因为它其实很真实，或者说正是作者的创作意图所在。而我认为小说的一点美中不足在于，这种匮乏的来源显而易见：它仍旧太过于自我中心，以至于整个世界其实有些狭窄。就像生活在大海里的鱼，被孤零零地扔进鱼缸里，恐怕是不会健康的——也许小说中不该出现那么多的“我”？

我并不了解这两位作家的生活，这里只能妄测。在一个青年作家的成长阶段，两篇小说都不可避免地带有作家通过不断尝试来锚定自己写作路径的意图。朱霄可能更传统些，小说中呈现出的乡土生活细节，葛太姥做法事的“规矩”，大概都来自作家亲身所见所感。而思铸航则更加关注精神生活的复杂性和矛盾性，可感的生活细节被符号化，让位于小说中人物复杂的精神活动或曰呓语。这两者中要说有什么共同之处，那就是作家们急于在写作的过程中指认一个真正的自我。在此之前，他们的写作注定是孤独的。因为如果你不知道自己是谁，你不可能找到自己的同志。在今天，“写作者”这个标签已经没有了实际意义，就好像热爱独立电影的影迷和热爱好莱坞大片的影迷是几乎不可能聊到一块儿去的。

再多说下去，我恐怕自己会露怯。这些“〇〇后”作家们像是年轻力壮的狼群，每次和他们的作品对抗时我都要绞尽脑汁。重申一遍，这些小说的作家们都是极富才气的。非要鸡蛋里挑骨头，我觉得就是他们太过聪明。对写作来说，太聪明未必是好事——一旦带上“太”字，都不是好事。因为太聪明，他们的小说似乎缺少了某种更朴素也更野蛮的质地。读者在折服于他们的才气之后，总会觉得好像还缺了那么一点儿余味。这种余味不太好形容，但它的极致是《伊凡·伊里奇》这样的小说（注意：是极致，我们现在当然不必以此苛责他们）。这可能需要写作之外的功夫来填补——比如生活的打磨。他们的孤独现在稍显脆弱，像是一个个孤岛上的小小国王。不必急着击败这样的孤独，但在接下来的写作中，我期待看到他们与这种孤独对抗的姿态。