摘要：中国古代文明, 以“周公制礼作乐”为标志, 开始了对原始巫术文化的“不完全理性化”改造过程, 这一改造过程呈现出一种独特的文化衍进特征:既对巫术文化进行理性化的改造, 又大量残存积淀下巫术文化中的神秘感性经验。由此形塑了中国思想史上的“巫史传统”, 进而衍生积
——以李泽厚“巫史传统说”为中心
中国古代文明, 以“周公制礼作乐”为标志, 开始了对原始巫术文化的“不完全理性化”改造过程, 这一改造过程呈现出一种独特的文化衍进特征:既对巫术文化进行理性化的改造, 又大量残存积淀下巫术文化中的神秘感性经验。由此形塑了中国思想史上的“巫史传统”, 进而衍生积淀了“儒道互补”的深层文化心理结构。儒家与道家凝聚为中国古典美学和艺术精神的两个基本维度, 对后世美学思想和艺术创造发生着持续久远的影响。
与世界其他文明发展的历史一样, 在蒙昧初开的远古时代, 中国原始先民的文化处于混沌未分的状态, 其主要形态为“巫术文化”。伴随人类文明的历史演进发展, “巫术文化”逐渐走向衰落, 不同的文化形态逐渐分化独立出来。史书所说的“周公制礼作乐”, 就是对这一历史过程的记述。
但是, 在中国上古时期, 原始巫术文化的分化并未表现为决然的断裂, 而是表现为“无往不复”的粘连性, 即不完全的理性化过程, 形成了独特的“巫史传统”, 即巫术文化的不完全理性化过程。“巫史传统” (Shamanism rationalized) 是李泽厚在探究中国文化深层结构时提出的重要概念, 他将“巫史传统”视为“中国上古思想史的最大秘密”:“‘巫’的基本特质通由‘巫君合一’、‘政教合一’途径, 直接理性化而成为中国思想大传统的根本特色。巫的特质在中国大传统中, 以理性化的形式坚固保存、延续下来, 成为了解中国思想和文化的钥匙所在。”[1]李泽厚指出:“中国的‘巫史传统’使中国文化中的情感与理性、宗教与科学, 分割得不是很清楚。在中国, 不管是孔子、孟子, 还是汉代的天人合一, 或是宋明理学的心性修养, 既是一种信仰, 是情感性的, 同时又是理性的推理、论证。信仰、情感和理性思辨是糅合在一起的。中国儒家讲的‘仁’、‘诚’、‘德’、‘精’、‘慎独’, 以及后来的‘孔颜乐处’, 道家的‘坐忘’、‘心斋’等等, 都残存或保留有巫术礼仪中通天人的神秘情感。”[2]由于儒道两家源自于“巫史传统”, 因而突出地表现出中国思想衍化形成的粘连性或不完全性。这里的问题是, 如何从“巫史传统”的视角来阐释儒家道家所建立的美学思想, 以发见其思想诞生的秘密之所在。
显然, 想清晰地描述这种历史衍进的复杂性以探析其秘密之所在, 是一件十分困难的事情。但简要地说, 这是一个既“袪魅化”又“留魅化”、既“理性化”又“神秘化”、既“伦理化”又“宗教化”、既“经验化”又“超验化”、既“世间化”又“冥间化”、既“理智化”又“情感化”、既“外在化”又“内在化”、既“形式化”又“内容化”、既“新质化”又“残余化”的“无往不复”的复杂历史过程。
大致上说, 以孔子为代表的儒家开辟了以“伦理化”作为“理性化”“袪魅”的重要途径, 而道家则开辟了以“智性化”作为“理性化”“袪魅”的重要途径。就儒家来说, 一方面, 儒家将“巫魅文化”中激越迷狂的感性激情过滤分化出来, 将“巫术仪式”改造成“礼制仪式”, 以其“伦理化”的方式完成其行为规范的外在礼制建设, 并使其内化为伦理道德诉求;另一方面, 在“伦理化”的过程中, 儒家又大量保留了“巫术仪式”中“兴感情志”的内在情感体验, 试图通过“感发情志”的内在心理诉求建构道德理想的人性结构。由此而完成儒学的“礼乐文化”传统。就道家来说, 一方面, 道家将“巫魅文化”中卜筮预测、观象直觉、数算推演等智性要素过滤分化出来, 将“巫术思维”改造成“体道思维”, 以其“智性化”的方式创造了一种“反者道之动”的深邃辩证哲学智慧;另一方面, 在“智性化”的过程中, 道家又保留了“巫术文化”中神秘莫测的“天人感应”方式, 使这种方式一直以“感悟”、“妙悟”、“顿悟”、“体悟”等艺术直觉形态得以延续至今。由此而完成“天人合一、物我合一”的“体道思维”传统。
在此, 以李泽厚的分析为基准, 将这一“巫史传统”的理性化过程大致描述为以下几方面的内容:第一, 从“巫术仪式”中衍化出“礼制、礼仪”, 建立了以实用理性为行为范导的“礼仪”制度。“德、巫、礼本紧密相连。《礼记·祭统》:‘礼有五经, 莫重于祭。’‘礼’首先是从原巫术祭祀活动而来, 但经由历史, 它已繁衍为对有关重要行为、活动、语言等一整套的细密规范。……‘祭’作为巫术礼仪, 使社会的、政治的、伦理的一切秩序得到了明确的等差安排。……这种区分严格呈现在祭祀的仪式、姿态、容貌、服饰等等具体形式规范上, 这也就是所谓的‘礼数’。”[1]第二, 从“巫术崇拜”中衍化出“仁、德、孝、悌”、“天、地、君、亲、师”, 建构了以“仁学”为核心的儒家伦理道德信仰体系。“‘德’是由巫的神奇魔力和循行‘巫术礼仪’规范等含义, 逐渐转化成君王行为、品格的含义, 最终才变为个体心性道德的含义。”[1]第三, 从“巫术表演”中衍化出“诗、乐、舞”, 塑造出“重文尚艺”的“礼乐”文化传统。“我们所说的华夏美学的特征和矛盾主要不在模拟是否真实, 反映是否正确, 即不是美与真的问题, 而在情感的形式 (艺术) 与伦理教化的要求 (政治) 的矛盾或统一即美与善的问题, 是以这种‘礼乐传统’为其历史背景的, 它实际正是‘羊人为美’与‘羊大则美’问题的延续, 这样才能估计这个矛盾的久远性和深刻性, 即它涉及这个民族的文化心理结构及特征问题。”[3]第四, 从“巫术符号”中衍化出“史志记事”, 形成了“诗言志”、“文载道”等艺术理念。“《礼记·礼运》说:‘王前巫而后史。’……即将‘史’视作继‘巫’之后进行卜筮祭祀活动以服务于王的总职称。……总之, 一方面, ‘史’即是‘巫’, 是‘巫’的承续, ‘祝史巫史皆巫也, 而史亦巫也’;另方面, ‘史’毕竟是‘巫’的理性化的新阶段。”[1]因而, “‘诗’大概最初就是巫师口中念念有词的咒语, 与祭神活动密切相关。其后才逐渐演化为对祖先的事功业绩、本氏族的奇迹历史、军事征伐的胜利、祭祀典礼的仪容等等的记载、歌颂和传播。这大概是‘志’的最初含义。这种‘志’当然与政治紧密难分”[3]。第四, 从“巫术操演”中衍化出“以技进道”、“出神入化”的艺术技艺的“化境”;“‘巫术礼仪’是极为复杂的整套行为、容貌、姿态和语言, 其中包括一系列繁细动作和高难技巧。……巫术操作的这个方面后来发展为各种方术、技艺、医药等等专门之学。”[1]第五, 从“巫术感应”中衍化出神人合一、天人合一、情景合一、形神合一等哲学观念, “‘天人合一’的本源, 我以为, 起于远古巫师的通神灵, 接祖先。……这一来自巫术活动的观念, 经由礼仪制度的理性化, 奠定了此后几千年‘人道即天道, 天道即人道’, 以天帝、鬼神、自然与人际交互制约、和谐共处为准则的中国宗教—哲学的基本框架。这也就是‘天人合一’的真实源头。儒、道两家许多基本范畴、观念, 是将这巫术礼仪中‘天人合一’的原始观念直接人文化和理性化的结果。”[4]由此创生出“天地境界”——“天人合一、物我合一、情景交融”的中国艺术哲学精神。
应该注意的是, 李泽厚描述“巫史传统”的重心始终在其“理性化”的过程, 因而并未过多地关注其理性化的不完全性或粘连性, 以及由此带给中国文化的负面消极影响, 给人的印象往往是正面肯定的描述较多, 而对其负面消极影响的论述一直不够明确和突出。这不能不说是“巫史传统说”所存在的缺欠与不足。显而易见, “巫史传统说”是李泽厚“积淀说”理论在思想史研究上的具体应用或展开, 因而, 进一步地说, “巫史传统说”的缺欠与不足实质上也就是“积淀说”理论所存在的问题。
其实, 关于“巫史传统说”或“积淀说”的缺欠与不足, 早在1980年代就已经有人提出了质疑。笔者也曾对李泽厚“积淀说”的保留性、保守性或残留性提出过质疑, 指出“积淀说”忽视了“超前”、“超越”、“超验”的问题:“结构的‘积淀’固然是哲学和美学的重要课题。然而, 作为前趋性导向功能的审美‘超前’, 也应该是哲学和美学所要加以研究的重要课题, 审美超前以其前趋的导向性功能特征, 以其指向‘未来’的时间性向, 有别于结构的相对稳态的积淀, 有别于积淀只着眼于‘过去’给定的时间性向, 它体现着人类主体前趋的走势, 体现着美的历程永远朝着未来的方向。”[5]在这些质疑声中, 当代学者刘小枫最为深刻和有力。在刘小枫看来, “积淀说”实质上是一种盲目崇信“历史理性”的“历史文化心理学”或“文化人类学”, 这种学说盲目自信地宣称:“每一个民族都有自己文化心理的历史结构。生活的体验形式和生命形式不可避免地受制于自己民族的文化心理的历史建构和文化传统的塑造, 要摆脱它们是不可能的。生命的价值意义只能从历史决定的文化心理结构中提取, 历史建构的文化心理结构具有人类学理性的不可抗拒性。……如果真是这样, 人类学历史理性对人类中的某一部分人或民族就过于残酷了。谁给予用人类学历史理性装扮起来的无常以这种不容反抗的权利?人类学历史理性凭什么有至高无上的权力任意支配受苦的生灵?谁允许它这样做?如果真是这样, 人类的价值意向有什么意义?人的精神的价值超越性又有什么意义?……文化史表明, 文化传统的链条不是由必然连续性, 而是由带来生机的断层构成的。……在偶然的历史嬗变中, 文化并非没有带来一点精神的生机, 并非没有清扫一下心理结构的‘积淀’。”[6]从某种意义上说, 《拯救与逍遥》以西方基督教超验价值追问为参照, 对中国道德——审美主义“逍遥”传统展开批判, 其中最主要的潜在批判对象就是李泽厚的“积淀说”。对此, 李泽厚许久没有回应, 但后来他坦言承认, 刘小枫从基督教哲学角度出发所提出的质疑构成了对自己观点的重要挑战。[2]
显然, 如何对“巫史传统”进行价值评判, 不仅仅是一个关乎中国古代思想史的问题, 同时也是一个关乎中国文化思想变迁的当代问题。因为, 从现代性视域看当代学人对李泽厚的质疑批判, 都可以归结为“中国现代性问题”, 其核心依然是如何解决现代化所造成的“工具理性与价值理性”的价值危机问题, 亦即“现代命运下人的自由如何可能”的时代议题。其中关涉中国与西方、传统与现代等一系列现代性议题。关于这一点, 李泽厚说:“一般来说, 许多表层结构已随时间而消逝或动摇, 但积淀在深层结构层次的那些东西却常常顽强地保存下来, 其中既有适用和有益于现代生活的方面, 也有阻碍现代生活的方面:今天对此无意识加以意识, 搞清它的来龙去脉, 正是认识儒学的真正面目, 以卜测未来的重要途径。”[7]这也就是说, 无论传统的积淀多么深厚, 都不能不面对现代性的挑战。因此, 如何对待传统, 对传统进行怎样的价值评判, 就成为重要的时代议题。只不过, 刘小枫以西方神学为参照, 走上一条绝对主义的超验之路, 试图在西方宗教中寻求“终极价值”的解决方案, 而李泽厚以中国儒学为资源, 走的是一条实用理性的经验之路, 试图在中国儒道传统中寻求“乐感文化”的解决之道。也正是在此意义上, 一向自持的李泽厚坦言刘小枫的质疑对自己构成重要的挑战。因为, 解决现代价值危机, 无法回避宗教或准宗教意义上的终极价值追问, 这不能不说是中国文化传统所缺失的重要维度。
也正是为了回应刘小枫等青年学者所提出的一系列质疑, 李泽厚后来特别就美学与宗教问题做了一个“关于‘美育代宗教’的问答”, 并论及了“巫史传统”的一些不足之处。李泽厚在解释中国文化为何缺少西方宗教肉身苦痛及其终极拯救的问题时, 认为“它与中国文明‘早熟’性的‘巫史传统’有关, 即‘巫’的早熟性的理性化, 将原始巫术和宗教所共有的许多来自动物性的迷狂、自虐、恐惧等因素排除、溶解了”。在他看来, 正是这种“早熟性的理性化”致使中国文化缺少西方“畏”或“畏天道”的终极价值关怀或超验无限体验, 因此, 从宗教信仰或宗教哲学的角度说, 李泽厚认为应该强调“畏的重要性”, 而“今天强调‘畏天道’, 就是强调要进一步突破中国传统积淀在人心中的‘自圣’因素, 克服由巫史传统所产生的‘乐感文化’、‘实用理性’的先天弱点, 打破旧的积淀, 承认烦惑、惶恐于人的渺小、有限、缺失甚至罪恶, 以追求包含着紧张、悲苦、痛楚在内的新的动态型的崇高境界, 使‘悦志悦神’不停留在传统的‘乐陶陶’、‘大团圆’的心灵状态中, 而有更高更险的攀升:使中国人的体验不止于人间, 而求更高的超越;使人在无垠宇宙和广袤自然面前的卑屈, 可以相当于基督教徒的面向上帝”[8]。在此, 应该说李泽厚对“巫术传统”所积淀的文化心理结构进行了批判性的反思, 并指出其存在的负面消极影响。也就是说, “巫史传统”之所以是中国上古思想史的最大秘密并成为破解其秘密的钥匙所在, 不单是“理性化”的问题, 而是“早熟性理性化”或“不完全理性化”的问题, 即“早熟而又不成熟”的理性化问题——巫术文化在其分化衍进中所表现出的粘连性或不完全性。
问题的复杂性在于, “积淀说”或“巫史传统说”不仅是中国思想史的重大秘密, 同时也是中国思想史的最大难题。与西方文明历程相比, 或者站在现代进化主义的立场上看, 这种复杂的文化衍进积淀, 无疑是十分奇特的文明现象。它“无平而不陂, 无往而不复”, 进化革新中总是要以“循环往复”、“抱残守缺”、“拖泥带水”的方式来进行, 似乎在行进中无法弃置历史的遗产, 放下历史的包袱, 而只能积淀或残存大量的历史剩余物。相对而言, 西方文明则更为突出地表现为新与旧的对抗冲突。在历史演进过程中, 西方世界缺少更多的留恋、更多的节制、更多的保留, 新的东西无所顾忌、毫无情面地删除吞噬掉旧的沉积, 不断清扫掉历史的剩余物或残存物。尤其是在现代进步主义历史观的影响下, 西方文明极度崇信历史前行进步的巨大威力, 以至于不惜借助“恶的力量”来实现其一往无前的进步诉求, 而这种历史进步所付出的巨大代价确实也造成了一系列灾难性的后果。因此, 如何面对或评价这 “历史剩余物”、“历史残留物”或“历史的积淀”?这恐怕就不仅仅是中国上古思想史最大秘密之所在, 同时也是中西方现代思想史最大秘密之所在。“从而, 以‘一个世界’为根基, 以‘乐感文化’、‘实用理性’为特色的华夏文化心理结构, 那种种重感性存在、重人际关系、重整体秩序等情感取向、思维趋势, 在今后是将走向逐渐泯灭、废弃, 还是保存和开展呢?这便是问题所在。”[1]然而, “剩余、残留或积淀”是好是坏?是对是错?是福是祸?目前依然难以评说。在这里, 我们不得不又一次面临“历史的二律背反”难题。从文化和艺术层面看, 是留恋、保存、积淀?“无往不复”的循环往复式的历史行进?还是断裂、革新、超前?“义无反顾”的历史进步主义的前行?是革命?还是告别革命, 循序渐进地改良?是抱残守缺?还是革故鼎新, 义无反顾地革新?等等, 无疑都是我们必须面对的时代难题。
从“巫史传统”的角度看, 解决这一复杂历史难题的关键就在于中和协调的“度”的把握, 由此形成华夏民族的“中国智慧”。这便是李泽厚所强调的“度”的哲学或艺术。也正是在此一“度”的把握中, 形成了中国独特的“执两用中”的文化思想方式:儒家的“中庸之道”以及道家的“辩证思维”。显然, 这种“巫史传统”, 这种历史的积淀物或剩余物, 不仅构成了儒道两家的文化思想传统, 还形塑了华夏民族的文化心理结构, 形成了中国古代所特有的思想方式、言说方式、行为方式和体验方式, 并构成了中国古典的艺术精神和美学理论的本源性思想资源。
先秦时期, 中国逐步完成文化“由巫而史”的“不完全理性化”过程, 由此确立了“轴心时代”意义上的中国文化传统, 建构起华夏民族的文化心理结构, 对后世的文化及艺术产生了持久而深远的影响。正是在这一时期, 涌现出一大批思想家, 形成了各种思想流派, 造就出“百家争鸣”的思想局面。先秦诸子在阐述其思想时, 都从不同层面、不同角度出发, 对艺术或美学问题进行了理性化的反思或建构, 形成了不同的“艺术观”和“美学观”, 从此奠定了中国古典艺术学的最初形态和基本范式。其中, 影响最大的当属以孔子为代表的“儒家艺术观”和以老庄为代表的“道家艺术观”。
孔子以周公“制礼作乐”为理想范本, 试图在他所处的“礼崩乐坏”的时代, 恢复建立“礼乐文化”传统, 并对其进行了较为完整的理论化梳理和阐述, 由此建立起儒家的“仁学”学说。儒家学说最大的特点在于, 十分关注社会人伦道德秩序的建立, 致力于解决人与人、个人与他人、人与社会之间存在的矛盾冲突。“礼”是在人与人的社会交往中形成的行为规范或规则;“仁”也就是两个人或多个人的意思, “仁者爱人”则希望通过“礼乐教化”实现伦常有序的“仁爱”和谐社会。因此, 如何培养伦理道德的人格, 也就成为儒家学说和教育的核心内容, 人们因此也称儒学为“立人或成人”的学说。孔子《论语》中说:“文之以礼乐, 亦可以为成人矣。”问题是“礼乐如何成人”?这是理解儒学的关键。孔子“成人”学说的独到之处在于, 如何将外在强制的社会道德规范 (礼) 与内在欲求的个人心性情感 (乐) 相统一起来, 塑造一种“合情合理”、“礼乐和合”的理想人格和社会。这一点, 在战国时期的儒家经典、中国最早的音乐艺术理论著作《礼记·乐记》中有明确的阐释:“乐由中出, 礼自外作。……乐也者, 情之不可变者也;礼也者, 理之不可易也。乐统同, 礼辨异, 礼乐之说, 管乎人情矣。”正如“从里到外、里外结合”一样, 这里也需要“礼乐和合”。这样, 作为诉诸个体情感欲求的“乐” (艺术) , 就成为“立人、成人”——培养伦理道德人格的重要基础和手段。因此, 孔子以培养理想道德人格 (立人、成人) 为旨归, 以“礼乐文化”为途径, 建立起儒家的艺术学思想或理论。
结合上述理解, 可以将儒家艺术观概括为以下几点:第一, 注重艺术的群治社会功能。孔子说:“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。迩之事父, 远之事君, 多识于鸟兽草木之名。”“兴”是兴发或激发人的情感意志, 朱熹注为“感发意志”;“观”是指观察世界, 认识社会, 如郑玄注:“观风俗之盛衰”;“群”是指融通交往社会群体, 如孔安国注:“群居相切磋”;“怨”是指抒发怨愤, 批评社会, 如孔安国注:“怨刺上政。”其中, “群怨”和“事父事君”都强调艺术的群治社会功能。这种理念在后来的《礼记·乐记》中阐发的更为系统:“审乐知政”、“乐与政通”、“礼乐刑政, 其极一也, 所以同民心而出治道也。”儒家注重艺术群治的社会功能对中国艺术产生了极为深远的影响, 形成了“文以载道”的艺术思想传统。第二, 注重艺术的伦理教化功能。儒家希望建立稳定的社会秩序, 但不主张运用强制性刑法来维持, 而是希望通过人伦道德的塑造来实现, 而人伦道德塑造则离不开艺术教化的方式和途径。孔子说:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”又说:“志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺。”这里, 艺术的审美教化始终贯穿“道、德、仁、礼”的塑造过程。将“兴于诗”置于人伦道德教化的开端, 重在发挥艺术感发情志的功能, 正所谓“发乎情而止乎礼”。而将“成于乐”、“游于艺”置于“成人”的终端和结果, 则表达了只有融合艺术化、审美化、内在化、感性化的“礼乐”境界才是人格与社会“尽善尽美”的理想。之后, 汉代的《毛诗序》进一步发展了这一思想, 要求诗或艺术发挥“经夫妇, 成孝敬, 厚人伦, 美教化, 移风俗”的伦理教化功能, 形成中国艺术和美学重道德伦理教化的坚固传统。第三, 推崇“中和之美”的艺术辩证法原则。“中和之美”是建立在“中庸之道”的儒家哲学伦理学基础之上而提出的艺术审美原则, 体现出“极高明而道中庸”的中国文化精神和中国艺术精神, 同时也成为汉民族处世为人的行为方式和基本原则。孔子《论语》中说:“中庸之为德也, 其至矣乎!”“中庸”就是“执两用中”、“和合两端”、“不偏不倚”、“中正和平”, 将这种“度”的思想方式、道德原则和行为准则推及到艺术审美领域, 就是“中和之美”的艺术辩证法。如, “乐而不淫, 哀而不伤” (《论语》) 、“喜怒哀乐之未发谓之中, 发而皆中节谓之和。中也者, 天下之大本也;和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。” (《礼记·中庸》)
关于“儒道互补”, 李泽厚认为:“‘儒道互补’, 之所以能互补, 是因为二者虽异出却同源, 有基本的共同因素而可以相连接相渗透, 相互推移和补足。所谓‘同源’, 即同出于原始的‘巫术礼仪’。……如果说儒家着重保存和理性化的是原巫术礼仪中的外在仪文方面和人性情感方面, 《老子》道家则保存和理性化了原巫术礼仪中与认知相关的智慧方面。……‘惚兮恍兮, 其中有象;恍兮惚兮, 其中有物’;‘窃兮冥兮, 其中有精, 其精甚真, 其中有信’, 等等等等。所有这些, 闪烁出的正是神秘的巫术礼仪的原始面貌。”[7]道家思想的核心概念是“道”。老子说:“有物混成, 先天地生。寂兮寥兮, 独立不改, 周行而不殆, 可以为天下母。吾不知其名, 强字之曰‘道’。”“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物。” (《老子》) “道”是世间万物生成生长的本源, 是宇宙大化运行的律动之源。“道”生万物, 艺术与美自然也由道而生, 由此形成独特的道家艺术审美观念。
大致上看, 道家艺术观可概括为以下几点:第一, 主张艺术“自然无为”的无功利性。如果说, 儒家注重从人与社会的关系出发, 以积极有为的入世精神探寻人伦道德和谐有序的理想社会。那么, 道家则注重从人与自然的关系出发, 以无为的出世精神追求顺任自然天性的逍遥人生。道家认为宇宙大化的根本法则或神秘本源在于“道”, 天道自然, 非人力、人为、人道所能企及。因而, 人应该“辅万物之自然而不敢为”, 不为利害得失而操心劳苦, 以达致“顺任自然”、“安之若素”、“泰然处之”的境界。老子说:“大道废, 有仁义;智慧出, 有大伪。” (《老子》) 直接反对儒家建立人伦道德的人间事业, 视人工所事为违逆自然天道的“伪”, 主张“无为而治”或“无为而无不为”。以这样的观点看艺术, 艺术就必须去除人工“伪饰”, 去除人为的“目的”, 这也就从根本上取消了艺术道德教化的政治功利诉求。第二, 追求“法天贵真”的素朴之美。在道家看来, 天道自然既是宇宙大化之运行律动, 又是天地大美之自然显现。“天地有大美而不言, 四时有明法而不议, 万物有成理而不说。圣人者, 原天地之美而达万物之理, 是故至人无为, 大圣不作, 观于天地之谓也。” (《庄子》) 天地之美也就是大道之美, 而大道之运行乃自然天成、无为而为。因此, “夫虚静恬淡, 寂寞无为者, 万物之本也。……素朴而天下莫能与之争美。” (《庄子》) 这自然就规定了艺术要“见素抱朴”、“返璞归真”、“法天贵真”, 以不假人工人为的天然之美为至高境界, 由此形成“天然去雕饰”的中国艺术精神。第三, “心斋坐忘”的艺术体悟论。天道虽神秘莫测、不可名状, 但仍需与人道沟通, 需人去“体道、悟道”, 以达到“与道冥合”、“天人合一”的境界。由于“大道”具有超验神秘性, 因而仅凭一般的感觉经验或理性认知, 无法进入“众妙之门”, 难以认识其奥妙, 这就要求人只能以神秘直觉的方式“体悟大道”, 即庄子所说的“以神遇而不以目视”。“心斋坐忘”是庄子提出的艺术体悟方法, 庄子说:“唯道集虚, 虚者, 心斋也。”“堕肢体, 黜聪明, 离形去知, 同于大通 (道) , 此谓坐忘。”这虽有些神秘色彩, 但所描述的是人进入“致虚守静”、“忘我凝神”、“心与道冥”的心理体悟状态。这种体悟大道的方式与艺术直觉顿悟紧密相关, 同时它也更与“绝地通天”的巫术感应的历史经验紧密相连。第四, “得意忘言”的艺术语言论。老子说:“道可道, 非常道。名可名, 非常名。”大道神秘莫测, “惚兮恍兮、窈兮冥兮”, 不可名状, 不可言传, 正所谓“大音希声”、“大象无形”。但人们总是试图言传之、名状之, 这就引出了“言与意”的问题。在道家看来, 道不可言传名状, 因此, “言不能尽意”, 须“得意而忘言”。正所谓“状难写之景如在目前, 含不尽之意见于言外”。道家的言意论, 对中国艺术所追求的含蓄蕴藉的写意精神产生了深远的影响。第五, “道进乎技”的艺术技艺论。显然, 对道家哲学来说, 语言、形象、艺术、技巧都是人们体道、悟道的途径或工具, 它们虽然无法最终把握到那“众妙之门”的“道”, 但毕竟行走在“道”的路途上, 更何况, “道”的本义即指人行走在路上。也就是说, 道虽然具有超验的形而上性质, 但总需通过形而下的路途、路径或方法、工具, 趋近抵达——达道。庄子十分看重“技”体悟或把握“道”的作用, 并提出“道也, 进乎技也”。值得注意的是, 庄子注重“道”与“技”、“道”与“艺”的关系, “通于天地者德也, 行于万物者道也, 上治人者事也, 能有所艺者技也。” (《庄子》) 在这里, 天地之德、万物之道、人间之事和艺能之技, 递进相连在一起。技艺虽处于最基底, 但它是沟通“天地人”的基础和手段。庄子还喜欢举能工巧匠的例子, 以“技艺寓言”的方式来阐述“体道、悟道”。“解衣般礴”中的画家、“削木为鐻”中的木雕家, “痀偻承蜩”中的捕蝉者, “庖丁解牛”中的屠夫, 都禀赋鬼斧神工的高超技艺, 达到“游刃有余”、“出神入化”的“以技进道, 技进乎道, 道进乎技”的至境。显然, 在通达“道”的路途上, 技艺的至境即是艺术的至境, 而艺术的至境也就是技艺的至境。但是, 由于“道进乎技”源自于“巫史传统”, 始终具有巫术操演的神秘体悟色彩, 而难以发展为西方“工具理性”意义上的技术, 它不是“技术”而是“技艺”, 因而也就是“艺术”本身。
在“巫史传统”的文化衍进中, 儒道哲学构成中国文化和艺术精神的两大主流思想, 建构起“儒道互补”的文化心理结构, 积淀为汉民族的文化心理原型, 对中国古代艺术学理论的后世发展影响源远流长。从某种意义上说, 后继发展的古典艺术学或美学思想基本上渊源于儒道两家, 难以出其左右, 而“儒道互补”, 只有在“巫史传统”的同源衍化中, 才可能找到破解其奥秘的锁钥。
(1) (3) (4) (6) (8) (15) 李泽厚:《说巫史传统》, 《己卯五说》, 北京:中国电影出版社, 1999年, 第40、55、52、48、41、66页。
(2) (12) 李泽厚:《该中国哲学登场了》, 上海:上海译文出版社, 2011年, 第6、99页。
(5) (7) 李泽厚:《美的历程.华夏美学》, 合肥:安徽文艺出版社, 1994年, 第245、240页。
(9) 李泽厚:《说自然人化》, 《己卯五说》, 北京:中国电影出版社, 1999年, 第130页。
(10) 宋伟:《超前反映与艺术审美的超前功能》, 《文史哲》1986年第6期。
(11) 刘小枫:《拯救与逍遥》 (修订本) , 上海:华东师范大学出版社, 2011年, 第25-28页。
(13) (16) 李泽厚:《初拟儒学深层结构说》, 《己卯五说》, 北京:中国电影出版社, 1999年, 第181、182页。
(14) 李泽厚:《关于“美育代宗教”答问.哲学纲要》, 北京:北京大学出版社, 2011年, 第374-375页。
来源：思想与社会
