摘要：童谣剧、对话剧、古诗剧，以多种微剧形式为载体，从基训、剧本、导演阐述三个方面进行详细的教育示范。无论是想学习写剧，创作出富有创意的剧本；还是想掌握导剧技巧，将剧本完美地呈现在舞台上；抑或要提升演剧能力，让表演更具感染力，这本书都能为你提供系统而专业的指导。

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童谣剧、对话剧、古诗剧，以多种微剧形式为载体，从基训、剧本、导演阐述三个方面进行详细的教育示范。无论是想学习写剧，创作出富有创意的剧本；还是想掌握导剧技巧，将剧本完美地呈现在舞台上；抑或要提升演剧能力，让表演更具感染力，这本书都能为你提供系统而专业的指导。

《教育示范剧 基训·剧本·表演（微剧系列）》是上海戏剧学院综合艺术教育教学研究基地的又一本教材。主要用于对中小学教师进行培训，以指导他们在各校对青少年学生开展戏剧教育的示范与普及。

作为上海市教委第一批“立德树人”人文社科基地的一项实践，“教育示范剧”的工作已经开展多年，并经过教学和演出的多元化实验，获得成果。为戏剧教学走进中小学做了开创性的工作。

本书为微剧系列，以童谣剧、对话剧、古诗剧等展开基训、剧本和导演阐述三方面的教育示范，让读者更好地学习写剧、导剧和演剧。

孙惠柱，剧作家、导演。上海戏剧学院教授、中央戏剧学院博导，人类表演学旗舰学刊纽约《戏剧评论》(TDR: The Drama Review)联盟轮值主编之一。曾任上海戏剧学院副院长、联合国教科文组织国际剧协演艺高校联盟副主席。

秦子然，上海戏剧学院戏剧文学系戏剧教育专业教师。上海戏剧学院人类表演学博士、社会表演学硕士、导演系学士，英国埃塞克斯大学东 15 表演学院表演硕士。

用古诗作剧

孙惠柱

1.戏剧起源：从一到二

为了在中小学普及戏剧教育，我和上海戏剧学院的科研团队开发了一种新型的教育示范剧——古诗剧，在《咏鹅》《画鸡》《池上》《江雪》《静夜思》等国人耳熟能详的古典诗词的基础上，发展出演出时长2至10分钟的微型剧本（具体长度取决于加入其中的音乐、舞蹈成分），在幼儿园、小学、中学的课堂及少儿戏剧培训活动中，教孩子和老师化身戏剧角色，互动表演。这些诗大多是借物抒怀的抒情短诗，本身叙事成分不多；用古诗作剧的关键在于发掘诗中或隐或显的叙事成分，将其拓展放大，编出含有两个或更多个性鲜明的角色、具有一定冲突性情节的剧本。古诗剧问世才几个月，就受到不少地方儿童、家长和老师的欢迎，已经开始付诸教学、推广的实践。受到各地老师们对古诗剧的热情的启发，我把其中的12个串联起来，放在一个科幻情境的大框架中，编了一个75分钟左右的古诗音乐剧《向天歌》，2024年5月在上戏首演后，送去中小学和外地演出，今后将去更多的各类学校和剧场巡演。2024年下半年，我们又推出了可算是“中级班”的第二个古诗音乐剧《寻找蓑笠翁》，主要取材于李白、杜甫、柳宗元、王维等人的蕴含更深寓意的唐诗。

在这一年多的实验过程中，我们一直希望能找一些前人做过的类似案例，以便作为范本来参照学习，然而至今还没找到——下文将提到叶芝和田汉的短剧，可算是最接近的例子，但距离还相当远，难以效仿。在以诗为文学之冠的中华传统文化中，诗的主体是数量极大的抒情诗，但抒情诗与戏剧的要求太远，似乎只能改编成无需戏剧性情节的歌曲、舞蹈的脚本。最早有史料记载的宋元戏剧大都由诸宫调等叙事文学发展而来，很难找到用短篇抒情诗的素材做成可独立演出的戏剧的先例——哪怕再短。世界上最早的戏剧出现在2500多年前的雅典，剧本是西方最古老的文学样式之一，仅次于神话史诗。希腊戏剧的主体是悲剧，几乎全都由叙事文学发展而来——主要是长篇神话故事。用抒情诗作戏难道前人都没试过？还是试了没留下来？难点究竟在哪里？从这个视角来看，古诗剧的创作和研究还可以启发我们对戏剧的本质及生成产生新的认识。

举一个例子。著名古诗中最短的一首是骆宾王的《咏鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”18个字极精炼地刻画了一个栩栩如生的形象，几乎人人都能背诵。很多小朋友在识字之前就背熟了这首诗，有些幼儿园老师还会教孩子给朗诵配上相应的动作：一只手举在头上摆动，像鹅伸长脖子在“曲项向天歌”；另一只手（或两只手）在身边轻轻摆动，代表“浮绿水”；走动时就轮流提起一只脚“拨清波”。加上这些简单的动作，有灵气的孩子很快就能演出一个可爱的艺术形象来；也可以若干孩子一起，表演一群鹅。可能会有人说，这不就是戏剧表演吗？其实还不是。

不少人以为一个人当众表演“鹅”也能算戏剧，可能是受了大导演彼得·布鲁克一句英语名言的误导，但布鲁克早已澄清了自己的意思。他1968年的成名作《空的空间》里的第一句话是：“给我一个空的空间，我可以称之为空的舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”这个理论在20世纪六七十年代振聋发聩，贫困戏剧、环境戏剧等反传统的戏剧都是那时候火起来的，只是很快语境就变了，这个极而言之的理论并没有太多实际意义。只有一个人的戏毕竟太少，台上至少要有两个人才好做戏。布鲁克后来在《敞开的门》里就改口了：“我曾经说过，戏剧开始于两个人相遇，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果再要发展的话，就还需要第三个人来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去……”一生二， 二生三……历史上戏剧就是这样生成的。史料记载的第一个演员是古希腊的忒斯庇斯，他从集体朗诵的歌队中站出来，成了领诵，或者有时和歌队对诵，但那都还不能算是戏剧。“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯在他的剧本中加上一个演员，有了主角和反角（protagonist和antagonist——未必是反面人物）演对手戏，从独白进到对话，这才有了最早的戏剧。布鲁克在《空的空间》里说一个人的表演只要有人看就能算是戏剧，这在英语语境中并没有错，因为英语世界的艺术分类中没有“曲艺”这个门类，而在中文语境中曲艺和戏剧是分开的，诸多单人的当众表演活动都属于曲艺。一个人说书、唱大鼓不叫演戏——戏剧演员就不可能只有一个，至少要两个人同时存在，而且还不是像相声那样一直面对着观众说，他们必须同台扮演互动的角色。或者说，必须有人给已在那里等候搭档的那位非戏剧演员配上一个演员／角色。

我们用《咏鹅》的同样句式给这头著名的“鹅”配了个新搭档“蛙”：“呱，呱，呱，来了小青蛙。蛙泳在水下，还会地上爬。”跟高大、高傲的鹅相比，青蛙既矮小又低调，所以鹅并不把它放在眼里，不料青蛙有一种比鹅强得多的本领——跳远，轻松一蹦就从鹅的身后跳到前面。鹅看到蛙的这个本领，心里肯定不爽。但我们并不想破坏大家都已熟悉的这头鹅的正面形象，就让它放下身段，请青蛙来教自己跳远。青蛙摇头不肯，鹅不顾自己腿短的“短处”，赌气硬要跳，摔倒在地。青蛙赶紧过来扶鹅，还开导它说：“尺有所短，寸有所长，各尽其能，不要勉强。”两个小动物开始斗了几句嘴，很快就化解了冲突，但还是展现出鲜明的性格：鹅在礼貌地感谢青蛙时，话里毕竟忍不住流露出骨子里的那股傲气：“谢谢青蛙，不吝相帮，我该怎样，给你奖赏？”

2.编剧起点：配置角色

少年儿童普遍能背的古诗大多很短，诗中的意象十分集中，像《咏鹅》这样，全诗就描述一个动物，所以必须给它配上搭档，才能发展为哪怕是最微型的戏剧。唐寅的《画鸡》很相似，也聚焦于一个骄傲的禽类——这里是一只公鸡：“头上红冠不用裁，满身雪白走将来。平生不敢轻言语，一叫千门万户开。”这出戏里配上的是一只母鸡，而且让它跟公鸡产生更明显的冲突——公鸡要炫耀它叫开“千门万户”的本领，迫不及待；母鸡则想让鸡崽多睡一会儿，不许公鸡叫。“叫”和“不许叫”成了这个短剧的核心事件，但冲突还是必须在几分钟里就解决，因此公鸡和母鸡的矛盾并不是根本性的——它们都是为了让鸡崽能赢得即将到来的比赛。母鸡说：“想想那些小鸡崽。累了一天没睡够，没力气怎么去比赛？”公鸡说：“你也记得要比赛？还不叫他们快起来！”很快它们就发现，小鸡崽们自己已经起来了——不愧是《鸡娃之家》的“鸡娃”。

还有些古诗的核心只是一种情绪，不容易找到可触的具体人物或动物形象，或者虽有点形象，但缺乏有意向的行动，这就很难放进可以组织对立行动的对手角色，例如杜甫的《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云？望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。”明显是诗人咏物自况的作品，突出的是一股浓烈的孤独感。我们给“孤雁”设置两个它本来瞧不上的野鸭，让它们试图去跟孤雁交流——“我们飞上去，跟它结伴行”。野鸭没成功，因为这一尝试让它们意识到孤雁“它是听不懂，我们的声音”；但舞台上毕竟出现了一方努力去接触、一方拒绝而离去的戏剧性行动。从主题来看，古诗剧并没有解构原诗，反而更突出了孤雁的孤独。后来我们又考虑到，幼儿园老师可能希望古诗剧有更和谐的结局，那就给它加个“彩蛋”，让野鸭继续唱：“我们学一种，共同的歌声”；然后唱起“蓝天下，有阳光；树林里，有花香；大雁大雁，你向哪儿飞翔？我们交朋友，一起歌唱”，终于把孤雁吸引过来一起唱。于是，这个古诗剧的名字就变成了更阳光的《孤雁不孤》。

李白的《静夜思》可能是中国最著名的古诗，编剧的难度也更大得多。20个字的诗里，抒情主人公若隐若现，在“举头”“低头”两个动作之外，并没有其他任何具体的描写。关于他的内心也只有两个字，“疑”和“思”。诗人思的是“故乡”，但并未提到任何特定的人，难道他只是在思念故乡的山水、风景吗？古人就是写山水景物，也几乎总是借物喻人，最经典的例子有杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，李白自己的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，极少只是为咏物而咏物的诗。那么李白在吟他的《静夜思》时，究竟是在想念故乡的谁呢？我们不得而知，就给他设置一个可以是任何想念对象的“故人”—— ta此时此刻刚好也在看着月亮，也在思念诗人：“故乡有故人，思君在何方。明月能看见？万望告其详！”这样一来，相隔千万里的诗人与远在故乡的“故人”就可以通过拟人的月亮这个中介，“对影成三人”，开始遥寄思念之情。

我们为作剧而选的这些古诗全都通俗易懂耳熟能详，在国人中的普及程度甚至超过很多文学经典的主人公。西方文论中称历代大众都熟悉的经典人物为“原型”（archetype）——比中文语境中常说的“典型人物”有更深广的历史、宗教的维度。原型批评的旗手诺斯罗普·弗莱研究的起点就是神话：“我们就从神话世界着手并开始我们对原型的研究吧。这是一个既有虚构型又有主题型构思的抽象的或纯文学的世界，这个世界丝毫不受以我们所熟悉的经验为根据，按近似真实的要求进行改编这一规则的制约。”

但原型研究还是常常把神话与反映社会现实的作品进行比较。弗莱在1957年的《批评的剖析》中说：“六十年前，萧伯纳曾着重指出易卜生戏剧以及他自己的戏剧中主题的社会意义。今天，艾略特先生在《鸡尾酒会》中把我们的注意力引向阿尔克提斯（希腊神话中的神）这一原型上去。”

《鸡尾酒会》是个写实的客厅剧，但艾略特把希腊神话中的人物植入了伦敦中上层社会的当代生活。好的文学原型都是这样：既有深厚的历史渊源，有哲理；又能反映当下的社会心理，接地气。

中国古代抒情诗中这样的原型人物极少，首先是因为，很多诗中并没有具体的人物，只有动物或环境、氛围；其次，即便出现了人物——包括广义的“人物”即角色形象（character）包括“鹅”，还有其他如“游子”，如《悯农》中的农人，也都因篇幅所限语焉不详，远不能跟西方经典中的原型人物如俄狄浦斯、美狄亚、犹大、李尔、浮士德等相比。但是，我们可以借用“原型人物”的研究思路，来探讨古诗中的“原型情境”的意义。古诗中反复出现或隐喻的某些意象，既可以说是精神分析学家荣格发现的“集体无意识”的反映，也可以说是隐含着丰富的人物关系及情境，更符合马克思所说的“一切社会关系的总和”。例如鹅和公鸡都是高傲的形象，虽然诗里并没有出现任何具体的对手人物，但可以感觉到主人公傲视众生的情绪。《孤雁》的“野鸦无意绪，鸣噪自纷纷”，更突出了诗人慨叹知音难觅的孤傲之情。“野鸭”们本来或许可以成为交流对象，但“孤雁”根本不屑一顾。《画眉鸟》中的“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”则点明了诗人不愿受体制禁锢的心理。然而，中国历史上这些诗人绝大多数都曾相当主动地进入官场，而这些诗只是他们失意时的心情写照。因此，用这些古诗作剧时，往往需要跳出只反映了单向情绪的几十个字，着眼于更大的社会语境，根据中国文人历史上入世与出世的辩证关系，设置能形成冲突的角色。

源于神话研究的原型批评和戏剧研究中的编剧法有个最大的相通之处，就是回到历史文献，对人类千百年来一直在成功使用却又常常熟视无睹的模式或曰套路进行梳理、推广和创新——包括原型人物和原型情境。对中国人来说，用古诗作剧既是一种“复古”——把人们熟背了千百年的诗句和情境放到舞台上“把玩”，更是一种创新——要把这些形成于古代但历久弥新的意象用来表现当代人的思想和情绪。如能把荣格、弗莱等人关于“原型意象”的学术理念和斯坦尼斯拉夫斯基关于“规定情境”的实践理念更好地结合起来，不但古诗剧可以做得更好，通用的编剧理论也将会有更大的发展。

资料：新书季

编辑：葛 斐

来源：书香上海