摘要：史料是文学批评与文学研究的基石，批评家应当具有史料意识。史料意识不应该停留于观念化的史料知识与史料思维，还应该体现在史料辨析与史料运用的实践之中，并在学术实践的检验中不断修正、丰富与深化。在文学批评场域中，编辑与读者的批评通常被忽略。从史料角度来看，编辑与读者

摘要：史料是文学批评与文学研究的基石，批评家应当具有史料意识。史料意识不应该停留于观念化的史料知识与史料思维，还应该体现在史料辨析与史料运用的实践之中，并在学术实践的检验中不断修正、丰富与深化。在文学批评场域中，编辑与读者的批评通常被忽略。从史料角度来看，编辑与读者的批评意见有特殊的价值。关注并倡导编辑与读者的批评，不仅有利于拓展文学批评的场域，还能扩充文学批评的史料库，强化文学批评实践与文学批评史研究的过程性、动态性与开放性，突破以少数文学精英为中心的滞后的、静态的、封闭的文学评价机制。

关键词：文学批评 历史视野 史料意识 批评场域

作者黄发有，山东大学文学院教授（济南250100）。

来源：《中国文学批评》2025年第2期P109—P115

责任编辑：马征

文学批评的研究对象通常是新作家、新作品、新现象、新问题，因此，有一些批评家认为文学批评跟历史的距离比较遥远，不存在“史料”问题，在批评实践中面对的往往是“材料”或“资料”问题。随着网络媒介的快速发展，数字人文方法被引入文学批评领域，“数据”成为批评主体无法回避的问题与方法。

文学批评一方面是评论家的一己之见，另一方面文学批评的成果本身就是后续文学研究的史料，而且具有保存史料的功能。陈垣在写给台静农的信中就说：“史料愈近愈繁。”正因为愈近愈繁，当代史料更容易被淹没。后来者通过我们的文学批评，了解我们所处时代的作家作品的文化影响，观察我们所处时代的文学氛围和文学生态。文学批评是文学史的草稿，因此，严肃的文学批评不仅应该材料可靠，有坚实的评价依据，而且，批评家要有同时为历史、当下和未来负责的意识。

文学批评对当代文学发展的动态进程进行跟踪、筛选与引导，及时分析优点与不足，总结经验与教训。文学批评是当代文学史研究的重要史料来源，如果文学批评无法及时、富于预见性地把握文学发展趋势，对文学现状作出精准评判，不仅无法推动并引领文学的健康发展，而且无法为后续的当代文学史研究夯实基础，甚至会以讹传讹，产生误导作用。当代文学史研究以文学评论为基础，在历史的坐标中对当代文学进行衡量，侧重对当代文学进行历史化的评估，经过去芜存菁的筛选、重评与反思，将当代文学纳入文学史的框架中，一方面考察当代文学与过往文学的历史联系，另一方面发现有利于当下文学与未来文学的启示。基于此，文学批评应当具有一种鉴往知来的历史视野，批评家应当具有史料意识，文学批评的主体和呈现形式都应该更为多样化，在拓展批评场域的同时扩充文学批评的史料库。

文学批评的历史视野

文学批评重视发现新作家、新作品，密切关注文学发展过程中的新现象与新元素。以跟踪文学最新进展为己任的文学批评容易陷入一种“创新焦虑”。创新是推动文学发展、审美变革的原动力，但也是一个积累的过程，文学的创新需要知识、思想、创作实践的积累。当喜新厌旧成为文学批评的内在逻辑时，所谓“新”往往只是一种快速翻转的时尚。从20世纪80年代的“新时期文学”“新生代诗歌”以降，“新”成为批评家命名的关键前缀，借此强调研究对象绝无仅有的独特价值。1993年，浙江文艺出版社出版了一套“中国当代最新小说文库”丛书，一共六种，分别是《新写实小说选》《新实验小说选》《新都市小说选》《新笔记小说选》《新乡土小说选》《新历史小说选》。在90年代的文学批评场域中，“新生代小说”“新体验小说”“新状态文学”“新市民小说”“新移民文学”“新现实主义”等命名接踵而至，令人眼花缭乱。近年颇受关注的“新东北文学”“新南方写作”等命名，其内在逻辑一脉相承。20世纪90年代以来，受西方后现代思潮的影响，“后现代”“后新时期”“后先锋文学”“后殖民”“后寻根”等概念或命名频繁浮现，意在强调文学发展的断裂性、模糊性与不确定性，表现出消解传统的价值倾向，其中包含了对宏大叙事传统的怀疑。宏大叙事与强调整体化、总体性的历史思维密切相关。只有当下而缺乏历史纵深的批评视野，很容易导致在批评实践中出现盲点，拆解客观的文学事实，形成遮蔽效应。在片面求新的视野中，批评主体有意无意地隔断当下文学与此前文学的精神联系。

跟踪性批评以快速反应与及时评判见长，也自带不求甚解的局限性，即时发声的文学批评难免会有粗疏错漏之处。譬如在20世纪90年代，当新生代作家成为关注热点时，不少批评家想当然地将林白、张旻纳入60年代出生作家群的行列，因为新生代作家往往被等同于“60年代作家群”。事实上林白、张旻都出生于50年代末。至于“美女文学”“下半身写作”“见与不见体”“甄嬛体”“梨花体”“羊羔体”“咆哮体”等文学命名，大都有概念先行、随俗俯仰或表述过于随意的偏差，如同泡沫一样转瞬即逝。

文学批评发现的“新”要经过时间的检验与沉淀，少数能够成为文化积累的作家作品进入文学史，成为一种精神遗产，而大多数“新作家”“新作品”犹如岁月之海中的沉船，一些被快速遗忘，一些被逐渐遗忘，个别在机缘巧合下被后来的文学史家打捞出水，再度受到关注。“新”并非不证自明，新与旧相互依存，构成辩证统一的关系，旧的通过创造性转化可能变成新的，随着时间流逝，新的也会变成旧的。

文学批评要摆脱唯新是崇的浮躁，应当具有一种广袤的、开放的历史视野。所谓历史视野，既是对历史的正确认识，也是对历史使命的自觉担当。历史虚无主义歪曲、篡改、消费、解构历史，不仅无法形成稳定而开放的历史视野，而且会造成价值错位与思想混乱。在广阔深邃的历史视野中，现实是历史演进过程中一个新的刻度。将文学放在历史的脉络中进行衡量，文学的优劣就不是一时兴起、随心所欲的主观判断，而是经过纵横对比的一种认知。不少文学评论在分析一部新作时，大都会从不同侧面阐述作品的创新意义，如果不经过纵横对比，“创新”的评判就容易沦落为一顶随意派送的纸糊的冠冕，或者被扭曲成一种变相的商业广告。

“文学性”问题近年在评论界备受关注，其根源是文学在消费化语境中日益泛化，文学在新的环境下出现了多元混杂的变异，文学批评、文学研究与文学的关系也逐渐疏离。有一种观点具有一定的欺骗性，即文学批评实践中的“史料学转向”导致了文学性的弱化。事实上，对史料的重视并不意味着只有一种可能性——以历史遮蔽文学。当代文学研究对史料发掘与阐释的重视，很大程度上源于研究主体的学科自觉，即对文学的把握以及对文学性的理解应当有更为坚实的史料支撑，文学研究应当有客观性与科学性，而不是人言言殊的玄学，更不是可以随意打扮的玩偶。在这样的努力下，当代文学研究以审美把握的整体性、问题研究的综合性、理论把握的专业性为追求目标，使得其观点、理论、方法都更为可靠，更能经得起时间的考验。一方面，文学性有自身的标准与尺度，是在漫长的文学发展过程中形成的对文学本质特性的归纳与概括，具有相对的稳定性。另一方面，文学性并非处在封闭、静止、纯粹的状态之中，没有一成不变的文学性。在更为开阔的时空中，文学性的发展变化也不是单向度的，有其内在的丰富性与复杂性。不同文学现象与文学思潮之间的相互影响，其模式、路径也有常有变。文学性与时俱进的变化，离不开文学与政治、社会、经济、历史、文化、科技、媒介之间的相互渗透与相互碰撞。对文学发展的常与变、对文学性变化轨迹的把握，都不能仅凭印象、记忆、猜测乃至臆想作出评判，草率地得出结论，而是需要史料的佐证。尤其是描述不同主体、不同群体在文学理解上的差异与变迁，必须依靠多样化的材料来建构完整的证据链条。

文学评论在文学传承的脉络中，扮演的应该是摆渡者的角色，一是继旧开新，以经典为参照，推动文学开辟新的空间；二是在价值上把关，对作品的优劣作出独立评判，激浊扬清。文学作品的筛选和文学经典的确立，文学批评担负着重要的使命和责任。文学批评家是文学审美标准的守护者和把关者，没有文学批评家的深度介入和深刻阐释，文学的经典化和文脉的传承都缺少了重要一环。批评家将自己和研究对象同时放置于历史的坐标中，他对文学的考察就有了开阔的视野，在时间之流中看到文本在文脉传承中的位置，看到文学风尚的变化，在纵横交错的文学关系中看到点与面、源与流、继承与创新的多元互动。

批评家的史料意识

好的文学批评应当充分发挥批评家的主体意识，发掘具有创造性的洞见。但批评不能没有标准，更不能想说什么就说什么。事实上，影响文学批评的力量，除了批评家自身的气质、学识和趣味，还有人情、商业利益和意识形态。文学评论不能流于形式，不能用过就扔，评论文字应该具有内在的创造力和生命力，以自身的生长性改善文学生态，促进文学的良性循环。为了避免各种外在的干扰，也避免自我认知的偏差，批评主体应当强化史料意识。史料是文学批评与文学研究的基石，它通常被埋在地下，不显山露水，但发挥托底与支撑作用。

史料意识是研究主体对史料的形态、功能及其与历史之间关系的认识与理解，对史料和历史、现实之间复杂关系的领悟与关切，并内化为主体的认识结构与认识图式的自觉意识。史料意识体现出对史料和历史真实的尊重，史料与历史真实不能混为一谈，但史料是认识、阐释、还原历史的重要依据，也是澄清已有文献中失真信息的凭证。研究主体在面对史料时，应当以批判性思维进行鉴别和理解。

从事文学批评和文学研究，需要占有一定数量的材料。对于评论家来说，应当对已有成果了然于心，知道同类研究已经做到什么程度，明白哪些方面较为深入、 哪些方面较为薄弱，避免重复劳动，并在此基础上寻找突破口，形成自己的创新点。如果材料来源单一，容易对评论者的视野产生限制作用，在判断时先入为主或以偏概全。当然，这并不意味着材料越多就越好，还需要研究主体具备卓越的洞见与史识，否则容易被海量的信息所淹没。文学批评应当具有比较分析与参照性评价的视野，不能就一部作品看一部作品，在封闭性的视野中进行孤立分析，拿着放大镜寻找作品的好处或瑕疵。在考察一部作品的价值时，首先，应当与作家此前的创作进行比较，对一个作家创作的来龙去脉有更为全面而深入的了解，这样才能在动态的过程中描绘出作家探索的轨迹，把握其价值观念与审美倾向的微妙变化。其次，应当与同时代同类作品进行比较，这种点面结合的考察，有助于为一部作品进行定位，而不是凭借个人喜好随意评判。最后，应当将作品置放于更为开阔的时空中，以文学史上的同类作品作为参照，衡量它是否具有某种程度的创新价值，是否在艺术上有所传承与突破。

史料意识不应该停留于观念化的史料知识与史料思维，还应该体现在史料辨析与史料运用的实践之中，并在学术实践的检验中不断修正、丰富与深化。当文学批评有理有据时，不仅能够强化文学批评的在场感与及物性，而且能够以健康的文风与学风引领文学风尚。最近10年，笔者在编选当代文学史料集时，发现文学评论家如果缺乏史料意识，就容易犯一些常见的错误，削弱评论的说服力，甚至以讹传讹。以引用为例，错误五花八门。

其一，版本混杂。当代文学作品尤其是长篇小说的版本越来越复杂，长篇小说的期刊首发版、选刊转载版和出版社出版的单行本往往有鲜明的差异，尤其是篇幅比较长的长篇小说，期刊首发和选刊转载时都会进行大刀阔斧的删改和压缩，而单行本不同版本之间也有差别。有趣的是，笔者发现多篇评论文章在讨论同一部长篇小说时，居然在期刊首发版与单行本之间跳来跳去。笔者将这种现象命名为“版本漂移”现象。如果研究者进行版本比对，这当然是可以的。问题是评论者在研究同一部长篇小说的思想内涵与形式意义时，居然玩起了文本穿越游戏，这确实令人诧异。在当代文学评论中，鲁迅著作的引用率一直处于前列。值得注意的是，在一些评论专著中，同一部专书引用的鲁迅版本纷繁芜杂，既有各种单行本，也有不同的全集版本。

其二，报刊名称错误。不少当代文学报刊都有改名的经历，有些报刊还多次改名，这些报刊被收录进大型数据库时，往往只显示最新的名称，对其沿革与报刊名称变迁缺乏详细的标注。在当代文学批评实践中，作者在引用时写错刊名是较为常见的现象，譬如把《xx师范学院学报》写成《xx师范大学学报》。再举一例，《文艺报》1949年9月25日正式创刊时为半月刊，1957年4月14日改出报纸，当年出版了38期，1958年又改为半月刊，1966年5月停刊；1978年7月15日复刊后按月出刊，1985年7月改为周报。《文艺报》的出版周期与出版形式经历了多次变化，这确实给研究者带来困扰，有一些研究者在文章里误以为《文艺报》一直是报纸。当前不少评论者过度依赖大型数据库，不了解所引用报刊的历史背景，写作时又没有核实原报原刊。

其三，以讹传讹的转引。近年的评论文章中，转引的现象多了起来。更值得注意的是，作者并不标注转引的出处，而是标注其原始出处。如果某一个转引者在转引过程中发生一些小错误，后续的转引者错上加错，引文就容易变得面目全非。当前的研究生学位论文尤其是硕士论文的写作，“知网依赖症”有一定的普遍性，不少作者阅读的文献都来自中国知网，在没有阅读原始材料的情况下，直接从下载文献中选择复制粘贴，做理论与史料的二道贩子。近年一些重要刊物要求作者提供引用的原始文献的图片，就是担心闹出笑话。

其四，张冠李戴。广东作家张梅1991年写了一篇散文《给我未来的孩子》，2017年12月余光中逝世后，这篇文章的标题被改成《写给未来的你》，而且作者被改成了余光中，在网上广泛传播。莫言曾经在个人公众号上发表过一则《这些作品真不是我写的》，声明挂在他名下的《酒色赋》《你若懂我，该有多好》《莫言说》都系伪作。问题在于，有不少网上评论将错就错，还说得振振有词。一篇小小说《家徽》被误标为“余华”的作品，而且曾经被选作江苏省连云港市2015年中考语文试卷阅读分析的范文。余华在文章中还专门提到这件事：“我先说一件事，刚才收到湖北作家胡成中的信，一九九五年他在《百花园》发表了一篇散文《家徽》，被喜马拉雅电台《十点读书》栏目以我的名字播放，有一段时间了，点击率还很高，已经有七十四万五千次的播放，但这不是我的作品，是胡成中先生的作品。我觉得喜马拉雅电台不是弄错，是故意的，余华和胡成中这两个名字很难弄混，我们应该谴责这种行为，我建议胡成中先生去起诉他们，如果需要我提供证据的话，我会随时提供。”如果证据就出错，不管评论采取什么形式选择什么立场，都会混淆是非。

场域拓展与史料扩充

20世纪90年代以来，文学批评的学院化趋势日益明显，文学批评的文体变得日渐单一化，学报体成为文学批评的主流形式。在这样的背景下，以对话、书信、日记展开的文学批评实践很容易被漠视。从批评主体角度来看，一方面是越来越多的批评家不再安心于担当文学质检员的把关职责，要么亲自上阵，从批评家变身为作家，要么随风起舞，转型为服务于作家与出版商的推销员；另一方面，编辑、读者的文学批评一直都没有得到足够重视，尤其是普通读者的文学批评在文学批评研究和文学批评史研究中通常被忽略不计。

从史料角度来看，编辑与读者的批评意见有特殊的价值。其一是这方面的材料被习惯性遮蔽，在文学批评研究中已经成为一个盲点。引入编辑与读者的批评声音，批评场域具有更强的现场感与互动性，不同批评视角、批评话语的相互撞击，有利于矫正批评实践中的偏颇，并对职业批评家的话语权力形成一种制衡作用。其二是编辑、读者的批评意见跟文学生产、文学消费直接相关，编辑的评价关乎作品取舍与成品面貌，读者的看法关乎作品口碑与市场成效。编辑隐身幕后，普通读者大都沉默不语，他们的声音微弱，很容易湮没无闻。编辑和普通读者的意见看似无足轻重，但作为深度介入文学生产与文学接受的群体，其存在与力量被看轻，显然不符合文学批评与创作、编辑、出版、阅读之间多元共生的历史与现实。文学批评有其独立性，但文学批评的有效性必须经受创作、编辑、出版、阅读等环节的实践检验。

跟职业批评家的文学批评相比，编辑的批评在文体、功能等方面都明显不同。不可否认的是，少数文学编辑也是著名的文学批评家。编辑应对创作有切身感受，懂得创作甘苦，掌握创作奥秘。萧也牧说：“编辑是作家的朋友，同时是作家的学生也是老师。他要真正能够对作家有所帮助，他应该是个高明的艺术品的鉴赏家。他应该是伯乐。他为人民发现一个作家，他的贡献，并不亚于发现一个矿藏。他应该是一个严格的文学评论家。‘编辑是高级的创作’。他要担当得起这样的称号，必须努力学习，使得自己的生活知识和对生活的理解，自己的文学知识和对文学的理解，不致低于作家的水平。他要善于根据文学艺术的特征来鉴赏作品，他要善于根据创作劳动的特点来进行编辑工作。”

对于“编辑的批评”有不同的理解，一是凡是曾经担任过编辑的人所写的有关文学的评价意见，二是文学编辑在岗期间对其编发的作品所作的评价。史料研究注重细分，本文之所以专门关注狭义的在岗编辑的批评，关键在于编辑这种角色赋予其文学评价特殊的内涵。编者按、审稿意见、与作者的往来书信既是一种特殊形式的文学批评，也是颇为难得的第一手文学史料。鲁迅、叶圣陶、巴金、胡风都曾为自己编辑或参与编辑的图书撰写过言简意赅的广告词和书评。编辑参与了作品审稿、修改、发稿、印刷、发行的过程，他们的意见往往会决定作品的命运，而且通常被转化落实到作品的字里行间。张恨水《啼笑因缘》中的关寿峰、关秀姑及其相关情节，就是作家在连载过程中应编辑需求增加的内容，通过塑造关氏父女，向侠义精神致敬。“报社方面根据一贯的作风，怕我这里面没有豪侠人物，会对读者减少吸引力，再三的请我写两位侠客……我只是勉强的将关寿峰、关秀姑两人，写了一些近乎传说的武侠行动。”关秀姑侠肝义胆，在爱情面前进退有度，虽然只是次要人物，但其光芒盖过了女主人公沈凤喜。

编辑的批评意见公开发表的比例较低，大多数编辑意见要么以书稿档案的形式沉睡在文件柜里，要么过了保存期后被销毁，要么散佚无踪。编辑的批评不仅是对作品最初的、动态的评价，是作品从稿件到成品过程的记录与见证，而且是观察一个特定时代的文学制度、媒介生态、编创关系的重要窗口。编辑的审美选择应当具备批评精神，才能给作品实事求是的评价。编辑对作者不能有“傲慢与偏见”，既要肯定作品的优长，也不能无视其局限。高明的编辑能善意和恰当地给作者提出建议，以专业化批评帮助作者成长。从1946年至1948年，沈从文编辑天津《益世报·文学周刊》，他利用编者言等方式，对青年作者的作品提出批评建议。作家孙犁从事编辑时间很长，他既鼓励青年作者探索，又不降低艺术标准，“对作者，要热情扶植，又要严肃，不能迁就”。他在《天津日报》主办的《文艺增刊》发过铁凝的短篇小说《灶火的故事》，此文曾在河北小说界引起争议，他给铁凝写信说：“我觉得你写的灶火那个人物很真实。我很喜爱你的这个人物，但结尾的光明，似乎缺乏真实感。”孙犁对铁凝的《哦，香雪》赞赏有加：“从头到尾都是诗，它是一泻千里的、始终一致的。这是一首纯净的诗，即是清泉。它所经过的地方，也都是纯净的境界。”但也不讳言她的《他嫂》的不足：“小说后半部的用语，似乎滥了些，这样，就对艺术无补，反而成为多余的了。”因此，铁凝对孙犁一直心怀感念：“而引我去探究文学的本质，去领悟小说审美层面的魅力，去琢磨语言在千锤百炼之后所呈现的润泽、力量和奇异神采的，是孙犁和他的小说。”龙世辉1984年给叶文玲写信，开门见山指出稿件的问题：“故事很好，题材、主意都是很好的。问题出在结构上，现在这种写法，历史一大块，现实一小块，形成大小两个方块的结局，历史上的故事与现实生活故事未能自然地、有机地结合起来。”像沈从文、孙犁、龙世辉这样的编辑了解创作过程和规律，他们不随波逐流，宽严相济，用文学理想引领创作，以独特风格影响作者和文坛。

在文学批评当前的场域中，读者的声音通常被屏蔽。在职业批评家眼里，普通读者的评价缺乏专业性，也缺乏深度。在当代文学史研究的视野中，读者的评论也基本处于缺席状态。相对而言，作家和编辑更为重视读者的意见，因为读者不仅能指出作品中的一些硬伤，而且能对作品的形式和价值发表独特见解。

到了网络时代，读者与作者的交流更为便捷。尽管网络跟帖中的意见确实芜杂，但那些即兴的文字嬉笑怒骂，长短不拘，其中有情绪宣泄，也有碎金闪耀。这些野生野长的评论杂草丛生，但偶见的野花野果也能让人眼前一亮。一些机智的“段子手”妙语连珠，天花乱坠，有利于活跃气氛，提升在场读者的阅读体验。野生评论具有在线化、即时性的特征，利用段评、本章说、书友圈、贴吧、粉丝群等途径，随意而自由地表达阅读感想。这些碎言碎语是网络空间的街谈巷议，有浓郁的在场感和代入感。野生评论看重作品的情绪价值，以情感共鸣为纽带，在作者与读者、读者与读者之间架设起精神沟通的桥梁。网络文学付费阅读运营模式的确立，使得网络文学平台以最大限度满足读者需求为宗旨。为了获得更多的推荐票、月票和打赏，网络作者在保持作品的大框架和总体风格的基础上，也会有选择地吸纳读者的建议，尤其是大多数读者都认可的意见。除了网络文学网站的读者跟评之外，微信、豆瓣、抖音、小红书、微博以及各种APP都成为读者意见的发布平台，对文学阅读市场的影响越来越大。

职业化批评通常是作品完本之后的后见之明，其文本细读的目的是对作品的整体价值作出明确的判断。不少职业的批评家沉迷于枯燥的理论阐释，滤除了文学文本之中感性而鲜活的趣味，从中提取内在的审美元素与文化基因。当前的一些文学评论，评论家不读作品或脱离作品，这样的评论只是一种“评论秀”，跟文学、评论都缺乏内在的联系。还有一些评论者，只是一目千行地浏览作品，然后想到哪儿就写到哪儿，写下的是没有经过深思熟虑和必要沉淀的感性印象与阅读体会，这只能算是倚马可待的读后感，缺乏建立在证据分析和逻辑推理上的综合评判，在篇章结构、文体形式上显得随意而潦草。相对而言，野生的读者批评贴近文本，以身临其境的体验潜入文本，它看重的不是观点、概念与方法，而是阅读过程中的感受与体会，以文本为媒介的生命交流与精神碰撞。读者的批评有很强的参与感，这种偏重感性体验的批评方式，可以弥补以理论阐释为中心的专业批评的不足。它有碎片化、情绪化的先天不足，但它也有鲜活灵动、动态跟进的优长。更为重要的是，不管是编辑的批评还是读者的批评，都能做到好处说好坏处说坏。而大多数职业批评家在指出作家作品的缺点时往往有所顾忌，不敢秉笔直书，或者隔靴搔痒地指出一些无关紧要的错误。尽管读者的评价可能不够准确，常有偏差，但爱憎分明，不掩饰自己的真实态度。读者的评价各抒己见，不同观点相互碰撞，构筑起一个多元对话的空间。当职业的文学批评只会赞美时，这些文字就蜕变为文学新作的软性广告。批评家与作家之间也不再是平等对话的关系，而是一种依附关系。当学院化的文学批评陷入概念、命题与理论的丛林，表达诘屈聱牙时，其读者只剩下作者群和利益关联方，普通读者敬而远之，学院化批评就成了一种内部循环的文字游戏。文学批评的主体与样式都应该更为多样化，众声喧哗才能摆脱文学批评日益突出的小圈子化倾向，也才能集思广益，更为贴近文学现场，更为贴近读者，落地生根，及时对文学新作进行鉴别与评判，推动文学的健康发展与良性循环。

关注并倡导编辑与读者的批评，不仅有利于拓展文学批评的场域，为文学批评带来新的活力，还能通过开掘这些方面被埋没的史料，开辟新的研究领域，修正一些想当然的文学史结论，使得文学批评与当代文学史研究的版图更为完整，有更强的层次感与立体感。在文学批评实践与文学批评史研究中，将编辑与读者的批评排除在外，不仅窄化了文学批评的空间，也使得文学批评与文学研究在视域上有所缺损，在话语形态和文体形式方面缺少了丰富性和复杂性。职业化的文学批评偏重文学创作，忽略了文学编辑、文学传播、文学接受的重要性。引入编辑与读者的批评史料，能够强化文学批评实践与文学批评史研究的过程性、动态性与开放性，突破以少数文学精英为中心的滞后的、静态的、封闭的文学评价机制，文学评价也能够更为接近文学发展的客观事实。

来源：中国学派