“没有努力的天赋一文不值”｜对话莱昂斯卡娅

摘要：5月初，今年将满80周岁的钢琴家伊丽莎白·莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja）再次来华，在北上广三座城市演出。非常幸运，笔者在她入境后不到四个小时便与她进行了一次对谈。尽管时间有限，且使用她并不熟稔的英语，“莱姨”的亲切、直率、智慧和风趣依然展

文 | 杨罕琚

5月初，今年将满80周岁的钢琴家伊丽莎白·莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja）再次来华，在北上广三座城市演出。非常幸运，笔者在她入境后不到四个小时便与她进行了一次对谈。尽管时间有限，且使用她并不熟稔的英语，“莱姨”的亲切、直率、智慧和风趣依然展露无遗，我们的谈话也以近乎聊天而非问答的方式展开。访谈结束，循往例，为“莱姨”献上一个吻手礼道别。她的手一如既往地细腻、有力、温暖。

“音乐不会俯就我们，必须主动接近”

杨罕琚：您本次巡演的曲目分别是莫扎特、贝多芬和舒伯特的最后一首钢琴奏鸣曲。不得不说，这套曲目非常重且难。

莱昂斯卡娅：什么容易？没什么是容易的。如果你是年轻人，刚学会这三首奏鸣曲就要登台，那确实难如登天。这些天才的作品离我们如此遥远，却又如此亲近。需要时间才能在我们的心灵中找到它们的位置。

但我的经历不同。我演奏舒伯特和贝多芬的最后三首奏鸣曲已有多年。后来，我萌生了一个想法——为什么不把它们放在一起演奏呢？对比会更加鲜明。上半场的莫扎特和贝多芬之间相差30年，完全是不同的世界。这样做并不会让演奏变得更容易，但它为我指明了方向，让我知道该往哪里努力。

尤里·特米尔卡诺夫说：“音乐不会俯就我们，我们必须主动接近音乐。”而海因里希·涅高兹则说：“不要在音乐中寻找自己，而是要在自己心中寻找音乐。”我们确实需要付出惊人的努力——但这让我快乐，因为它超越了日常生活。这是理想主义的，是纯粹的。它带来快乐。

杨：前几天我读了里赫特的一些文字，他的观点与您提到的非常相似——当然，他是涅高兹的学生。

莱：不，与涅高兹无关。里赫特从年轻时就已经非常独立。他年轻时就已是里赫特，就像贝多芬写作第一部作品时就已经是贝多芬。

杨：您是否认为贝多芬从创作第一部作品到最后一部，始终是同一个人？

莱：是，也不是。因为他曾年轻健康。但如果我们以最后一首奏鸣曲为例，一个几乎听不见的人竟能写出这样的作品，真是难以置信。如此崇高的灵魂和情感，却与听觉无关。

杨：您如何理解这部奏鸣曲呢？

莱：贝多芬将奏鸣曲的形式推向了极致。有人问贝多芬，为什么不写三个乐章，你知道贝多芬怎么回答的吗？（瘪嘴状）“我没有时间。”

在《c小调第三十二钢琴奏鸣曲》（Op.111）中，快板的第一乐章极具交响性，我们听到赋格段。第二乐章是咏叹调与变奏——如此多的变奏，最终到达哪里？天空，只有星星注视着我们。他是如此高远，然后只用最后几个小节，他回归了他的内心（middle）。

杨：当您演奏这首奏鸣曲时，是否总能如此回归自我？

莱：我尝试跟随音乐。如果贝多芬助我成功，我就会在内心中找到它。

杨：对于舒伯特，您认为他在创作最后几首奏鸣曲时是否也有“晚期风格”？

莱：什么是“晚期”？舒伯特31岁就去世了！在我看来，贝多芬和舒曼一开始就找到了自己的风格：舒曼和贝多芬的Op.1完全是“舒曼”和“贝多芬”。但舒伯特是后来才找到“自己”的。如果你听他的早期奏鸣曲，比如《降A大调钢琴奏鸣曲》（D557），如果你不知道这是舒伯特，可能会以为是海顿的作品。不过，他的最后三首奏鸣曲却大相径庭。《c小调钢琴奏鸣曲》（D958）仿佛贝多芬，《A大调钢琴奏鸣曲》（D959）则极具交响性，对我来说已指向布鲁克纳。而最后一首（D960），我不知道如何形容——像是天空。

杨：听您现场演奏舒伯特的最后三首奏鸣曲时，我觉得c小调和A大调两首之间似乎有更强的联系，最后一首则被演奏得相当不同。

莱：当然，最后一首是另一个世界，无法形容。第一乐章的速度标记是“Molto Moderato”（非常适中的速度）：这一标记或许意味着是清晨的大自然与第一缕阳光的感受。

杨：而最后一个乐章中，我认为您甚至演奏出了一些幽默感（莱：不是幽默，不是。）“幽默”可能不是一个准确的词。您会如何形容？

莱：让我找一个准确的英语词汇。第一主题——“不安”（unpeaceful）。这是一种更复杂的感受。他从一个长音G开始，他喜欢这样——就像他在《鳟鱼五重奏》末乐章中持续的E音一样，然后不断回到这个基音。和声不断变化，这给人一种不快乐的感觉。他并不自在。而句子开头这个非常小的乐思——那两个音符（“D-C”“E-C”），是幽默吗？不是。真正的幽默总是大调的。或者，那也是一种不快乐的幽默。

“呼吸着维也纳的空气，你会感到更亲近”

杨：让我们谈谈莫扎特吧。贝多芬和舒伯特的作品无疑是宏大而深邃的，但莫扎特的作品是三首中年代最早的，也远为短小轻快。

莱：莫扎特和贝多芬之间相差三十年。那是完全不同的生活方式，社会对莫扎特的期待不同。再说了，这首奏鸣曲是大调的，也完全符合当时音乐创作的规范——何况奏鸣曲是为那些年轻淑女们写的。或许就是某一天，莫扎特有了灵感，就一气呵成完成了创作——就像中国，仿佛一夜之间就盖起90层高楼！

杨：不过在您演奏的录音中，我听到了许多深刻的情感……

莱：无论如何，他可是个天才！

杨：您认为莫扎特的作品中有“晚期风格”吗？

莱：不。就像早逝的舒伯特，莫扎特35岁去世。如果我们谈论晚期的协奏曲或交响曲，或许可以，因为他深刻改变了配器与曲式……但奏鸣曲毕竟风格不同。海顿倒是有足够的时间去探索新想法。

杨：您认为莫扎特始终是莫扎特，还是像舒伯特一样经历了蜕变？

莱：莫扎特向来就是莫扎特。你知道勃拉姆斯怎么评价他吗？他说莫扎特很幸运，因为他的父亲从小就教他作曲，所以他一开始就掌握了所有技巧。

杨：音乐从他心中自然流淌而出。

莱：当然……但他也被音乐包围着。这是那个时代的氛围。对莫扎特来说，钢琴奏鸣曲根本不重要，只是很小的一部分。可他的人生非常戏剧性——莫扎特丝毫不简单。

杨：当您演奏那些更深刻的协奏曲时，是怎样的体验？

莱：上周我演奏了《c小调第二十四钢琴协奏曲》（K491），非常难——莫扎特的一切都非常难。鲁道夫·塞尔金说过，想要达到莫扎特是无望的。我也这么认为。我们或许能感到很接近，但真正达到？我不知道。

杨：有哪位作曲家是您觉得自己能达到的？

莱：没有。我最多只是“有感觉”。我一直在前进的过程中。

杨：但我确实觉得您与许多作曲家很亲近。

莱：如果你呼吸着维也纳的空气，有一天你会感到更亲近：你会更理解这种表达、语言、发音。贝多芬来自莱茵河畔的波恩，莫扎特来自萨尔茨堡——但所有人都聚在维也纳。

杨：您也是，从苏联来到维也纳。您的第二维也纳乐派录音，也非常“维也纳”。有些人，比如波利尼……

莱：我非常尊敬波利尼。他天赋异禀，拥有照相机般的记忆力，但这有时也可能不那么有益。而且他是意大利人，他可以快速读奏乐谱，而不思考这些音乐术语的含义。

正因我在维也纳，我越发觉得勋伯格和勃拉姆斯之间没有断层。这些作品是多么古典啊。无非是理念不同——第二维也纳学派后来用十二音体系作曲，但音乐的情感是相通的。听听勋伯格《钢琴组曲》（Op.25）中的“间奏曲”：这就是勃拉姆斯，多么诗意！这是一首夜曲。而《钢琴小品六首》（Op.19）像是一组小诗。但贝尔格和勋伯格并非从一开始就拥有独特面貌。我演奏录制了他们的早期作品：这些作品像是中等水平的舒伯特。贝尔格《钢琴奏鸣曲》（Op.1）是他的第一部正式作品，你能看出他选择的路——多么古典的路，这首作品非常复调化。勋伯格的作品也一样。

我要跟你说一件使我感动的事。勋伯格用两天给阿尔玛·马勒写了一封长长的信。其中一句话是：“亲爱的女士，请相信我，我试着感受我的盲目，以感知我的下一步——在写作中。”多么真诚。因为，下一页是空白的，一字未落。我非常感动。

杨：我也是。这有点像音乐中的寂静时刻。（莱：一切都源于寂静。）有人给我讲过一个里赫特的故事，关于他演奏的贝多芬《D大调第七钢琴奏鸣曲》（Op.10-3）。第二乐章是非常感人的“广板”，但当“广板”结束时，没有人流泪，直到“小步舞曲”在寂静中开始时，大家一齐泪如雨下。

莱：我觉得是美——对美的感受，使我们流泪。你知道指挥家索尔蒂被问到“音乐会中什么最重要”时怎么回答的吗？“音乐厅中寂静的质量！”（笑）

杨：而舒伯特作品中，比如他最后一首奏鸣曲的末乐章，音乐常常陷入寂静。

莱：是的，他在自言自语。深深的忧郁。

“没有热情与爱，演奏就空无一物”