安藤忠雄改造的旧导弹基地，发出先锋艺术宣言

摘要：位于德国莱茵河西岸诺伊斯（Neuss）的朗根基金会（Langen Foundation），初看之下，似乎与即将在此上演的当代艺术嘉年华，那些桀骜不驯、时常震耳欲聋的宣言，格格不入。这座由安藤忠雄操刀设计的建筑，以其宁静的混凝土、精确校准的光线，以及近乎修道院般

位于德国莱茵河西岸诺伊斯（Neuss）的朗根基金会（Langen Foundation），初看之下，似乎与即将在此上演的当代艺术嘉年华，那些桀骜不驯、时常震耳欲聋的宣言，格格不入。这座由安藤忠雄操刀设计的建筑，以其宁静的混凝土、精确校准的光线，以及近乎修道院般的氛围，本身就是一首极简主义的诗篇。

然而，这片宁静之地，却有着一段略显沉重的过往：它坐落于一处前北约导弹基地，一个曾经用来部署战争机器、陈列冷峻几何结构的场所。如今，那些精确的线条，那些原本指向毁灭的设施，正容纳了大约500件绘画、雕塑、摄影、电影、视频和声音作品。

这种反差，带着某种引人入胜的不协调感，而安藤那些冷静、简洁的线条，则为这场感官冲击和观念碰撞提供了独特的舞台。

01 安藤忠雄打造的

宁静之所

如果说朗根基金会所处的地点，那片曾经的导弹基地，暗示着一种冷峻的秩序，那么安藤忠雄的建筑，则将这种秩序升华为一种极简主义的诗意。受到收藏家穆勒（Karl-Heinrich Müller）的邀请，安藤在1994年参观了这个火箭基地，并被其独特的氛围所吸引。他以清水混凝土、玻璃和钢材为主要语汇，创作了一首空间与光线的交响曲，与周围的莱茵河下游景观融为一体。

《绘画、油画、雕塑、摄影、电影、视频、声音，林格尔收藏1995–2025》，展览现场，朗根基金会，诺伊斯，2025年，摄影：Dirk Tacke

建筑整体呈现出一种内敛的姿态，地面上的混凝土板容纳着被称为「日本室」的狭长空间，这是安藤为展示朗根收藏中日本艺术品而特别设计的「宁静」之所。而两个地下展厅则拥有8米高的惊人层高，为现当代艺术作品提供了理想的展示场所。

安藤对清水混凝土的钟爱，在这座建筑中得到了充分的体现。模板嵌板平滑的混凝土结构，以及模板拉杆孔洞，都清晰可见，形成了独特的视觉特征，甚至在建筑内部也随处可见。正如基金会创始人玛丽安娜·朗根（Marianne Langen）所言，是她「购买过的最大的艺术品」，它以其自身的力量，与即将到来的艺术对话，形成了一种微妙而深刻的张力。

《绘画、油画、雕塑、摄影、电影、视频、声音，林格尔收藏1995–2025》，展览现场，朗根基金会，诺伊斯，2025年，摄影：Dirk Tacke

在拥有1300平方米展览空间的建筑中，朗根基金会不仅陈列着自身的藏品，还定期举办当代艺术家的展览，埃利亚松（Ólafur Elíasson）、迪肯（Richard Deacon）、金珉廷（Minjung Kim）、朴栖甫（Park Seo-Bo）、柯威德（Alicja Kwade）、斯库利（Sean Scully）以及夏里耶（Julian Charrière）都曾在此亮相。今年春天，基金会则将聚光灯投向了瑞士出版业巨头林格尔（Michael Ringier）的重要收藏。

《绘画、油画、雕塑、摄影、电影、视频、声音，林格尔收藏1995–2025》，展览现场，朗根基金会，诺伊斯，2025年，摄影：Dirk Tacke

02 林格尔的媒体基因

林格尔收藏并非传统意义上由富豪巨贾堆砌而成的艺术战利品，它与拥有这家藏品的林格尔媒体集团有着更为深刻的血缘联系。正如林格尔所言，这个收藏的想法，始终与展示的语境紧密相连。林格尔集团从一家传统的出版公司，转型为一家业务遍及欧洲和非洲的数字化媒体巨头，它在近两个世纪的时间里，以一种不安分的精力，不断地重新定义着内容和媒介之间的关系。

Jana，Euler Near Meeting，2013年，油画、画布，200 × 240 × 1.8 厘米 ©Jana Euler，由艺术家本人及Cabinet画廊（伦敦）提供，摄影：Mark Blower

Jean-Fréderic Schnyder Bümpliz，26.8.1983，1983年，油画、画布，60 × 80 × 2 厘米 ©Jean-Frédéric Schnyder

要理解这批藏品，就必须理解林格尔本身。收藏的脉络，与集团的发展历程紧密相连。自1997年克莱格和古特曼（Clegg & Guttmann）创作了第一份年度报告以来，集团邀请艺术家创作年度报告便成为了这种联系的最好例证：该报告以伦勃朗风格的肖像摄影呈现了集团董事。随后，菲施利/魏斯（Fischli/Weiss）、卡特兰（Maurizio Cattelan）和弗勒里（Sylvie Fleury）等著名艺术家也纷纷参与到这项创作中。这些年度报告，早已超越了单纯的财务总结，而成为艺术家们反思媒体角色、探索传播本质的独特艺术宣言。

Albert Oehlen，In the Parents Bedroom (Self-portrait)，1985年，油画、画布，160 × 129.5 厘米 ©Albert Oehlen / VG Bild-Kunst，Bonn 2025，由艺术家本人及Skarstedt画廊（纽约）提供

Fischli/Weiss，Hostessen，1989年，石膏，62.5 × 57 × 34.5 厘米 ©Fischli/Weiss 摄影：Paul Seewer

本次展览的联合策展人、美国艺术家韦德·盖顿（Wade Guyton）的年度报告，以其独特的「盖顿式」解构手法引人注目。他将一件绘画作品的图像碎片化地分布在报告的各个页面，只有将所有报告收集起来，才能重现完整的画作。这种对图像、复制品和媒介本身的深刻反思，恰恰是林格尔集团在数字时代所面临的核心课题，也为理解林格尔收藏提供了一个重要的维度。

策展人Wade Guyton 与Beatrix Ruf ，以及收藏家Michael Ringier（从左至右），摄影：Susanne Diesner

03 一场极具挑战性的

艺术尝试

如果说安藤的建筑是对空间秩序的精心雕琢，那么这场由鲁夫（Beatrix Ruf）和盖顿联手打造的展览，则是一次对艺术媒介边界的猛烈冲击。策展人鲁夫是凭借她对林格尔收藏的深入了解，而盖顿则以其对绘画媒介的持续质疑而闻名。他们的合作，本身就预示着一场观念的碰撞。

展览的标题「绘画、油画、雕塑、摄影、电影、视频、声音」（Drawing，Painting，Sculpture，Photography，Film，Video，Sound Ringier Collection 1995-2025），看似直白的分类，实则暗藏着对这些媒介固有定义的挑战。正如鲁夫所言，展览试图探讨在过去30年中，这些媒介如何发生根本性的变化。盖顿则以一种更为空间化的视角，阐述了策展的逻辑。他将这些作品视为具有不同空间需求的「存在」，绘画需要墙面，雕塑需要空间，而摄影则需要光线控制。朗根基金会独特的建筑结构，成为了这场「媒介解构」的舞台。绘画作品安置于巨大的展厅之中，纸上作品置于需要光线控制的顶层空间，雕塑则占据了开阔的场地。

《绘画、油画、雕塑、摄影、电影、视频、声音，林格尔收藏1995–2025》，展览现场，朗根基金会，诺伊斯，2025年，摄影：Dirk Tacke

然而，这种看似清晰的分类，却在展览中不断地被打破。盖顿自己的作品，便是对媒介定义的最好例证。他的「绘画」，实际上是基于数字信息的喷墨打印作品，游走于绘画、摄影和印刷之间。同时，他的「绘画」也不是传统的平面作品，例如他为本次展览特别创作的蓝色织物，既可以作为保护艺术品的遮光帘，也能够以独特的方式与建筑空间产生对话。这种对媒介的不断质疑和解构，迫使观众重新思考艺术的本质，以及我们观看和体验艺术的方式。

Wade Guyton，Untitled，2013年，爱普生UltraChrome K3喷墨打印，亚麻布，275 × 859 厘米，©Wade Guyton，由Francesca Pia画廊提供，摄影：Stefan Altenburger（苏黎世）

展览的空间设计，也并非中立的背景，而是积极地参与到艺术作品的意义生产之中。策展人并未遵循传统博物馆那种留白的、强调作品独立性的布展方式，而是选择了一种更为密集、更为饱和的展示策略。绘画、版画，几乎是从地板到天花板，覆盖了整个墙面，形成了一种视觉的「墙纸」效果。

《绘画、油画、雕塑、摄影、电影、视频、声音，林格尔收藏1995–2025》，展览现场，朗根基金会，诺伊斯，2025年，摄影：Dirk Tacke

雕塑和装置则占据了展厅的各个角落，以及沿着墙面搭建起的层层展台上，营造出一种令人目不暇接的艺术氛围。另外还有大量的作品“平躺”在玻璃展柜之中，如同标本一般被细致地陈列，邀请观众近距离地审视。这种高密度的展示，营造出一种强烈的感官冲击，也模糊了作品之间的边界，形成了一种整体性的视觉体验。它既是对传统观看方式的挑战，也是对收藏家林格尔那种「多多益善」的收藏哲学的直观呈现。

《绘画、油画、雕塑、摄影、电影、视频、声音，林格尔收藏1995–2025》，展览现场，朗根基金会，诺伊斯，2025年，摄影：Dirk Tacke

林格尔收藏的野心，不仅在于其规模的宏大，更在于其对当代艺术边界的不断探索。展览标题本身，就是对艺术媒介固有定义的挑衅。在这里，绘画不仅仅是画布上的颜料，也可以是数字时代图像生产的产物，这是对绘画、摄影和印刷之间界限的模糊。

Steven Shearer，Working from Life，2018年，油画，亚麻布木板，艺术家框架，54 × 46.5 × 5.2 厘米 ©Steven Shearer，由Steven Shearer工作室提供，摄影：Philipp Hitz

Cindy Sherman，Untitled Film Still，1979年，明胶银盐打印，101.6 × 76.2 厘米，AP 1/1，限量版 3 ©Cindy Sherman，由艺术家本人及Hauser & Wirth画廊提供

瑞士艺术家弗勒里（Sylvie Fleury）则以一种波普艺术式的戏谑，挪用时尚和消费文化的符号，对艺术的精英主义传统提出置疑。林格尔收藏并非孤芳自赏，它与外部世界，尤其是时尚界，产生着微妙而深刻的共鸣。该收藏的核心是强调视觉传达的重要性，这与时尚和设计领域的侧重点不谋而合。图像与文本之间的相互作用，在克鲁格（Barbara Kruger）和霍尔泽（Jenny Holzer）等艺术家的作品中占据着核心地位，也构成了时尚传播的重要手段。克鲁格对摄影图像的挪用和尖锐的文本介入，以及霍尔泽和Lady Pink在合作作品中对多种艺术声音的融合，都与时尚界通过图像和文字构建叙事和欲望的方式有着异曲同工之妙。

Barbara Kruger，Untitled (Why you are who you are)，1987年，平版印刷，艺术家框架，82 × 104.6 × 4.5 厘米，由艺术家及Sprüth Magers画廊提供，摄影：Paul Seewer

Jenny Holzer & Lady Pink SAVOR KINDNESS BECAUSE ... (in collaboration with Lady Pink) ca. 约1983–1984年，喷漆画布，294.6 × 353.1 × 2 厘米，文字：生存，1983–1985年 ©1983 Jenny Holzer / VG Bild-Kunst, Bonn 2025 & Lady Pink

而特洛克尔（Rosemarie Trockel）的编织作品，便将日常材料与艺术形式相结合，模糊了艺术与设计的界限，也引发了对女性气质和社会角色的思考。

Rosemarie，Trockel Balaklava，1986年，羊毛，编织，艺术家盒子，33 × 20 × 4 厘米，限量版 5/10 ©Rosemarie Trockel / VG Bild-Kunst, Bonn 2025，由Kunsthaus Lempertz画廊提供，摄影：Fuis Photographie（科隆）

除了这些具体的作品，整个展览还呈现出一种对当代艺术的反思。从观念艺术对艺术本质的追问，到后现代主义对挪用和拼贴的运用，再到数字时代艺术创作方式的变革，林格尔收藏就像一面镜子，映照出当代艺术复杂而多元的面貌。

Lee Friedlander，Washington, D.C.，1962年，明胶银盐打印，32 × 21 厘米 ©Lee Friedlander，由Fraenkel画廊（旧金山）及Luhring Augustine画廊（纽约）提供，摄影：Paul Seewer

Lee Friedlander，Philadelphia，1961，明胶银盐打印，21.4 × 32 厘米 ©Lee Friedlander，由Fraenkel画廊（旧金山）及Luhring Augustine画廊（纽约）提供，摄影：Paul Seewer

然而，林格尔收藏并非完美无缺。尽管其规模宏大，但它在代表性方面仍然存在着一些局限性。该收藏最初似乎明显缺乏亚洲艺术家，这是一个值得关注的疏漏，尽管美籍华裔艺术家黄马鼎的作品为收藏增加了一个独特的视角。

那么，我们究竟该如何理解这场极具挑战性的艺术尝试？以及这场重要的当代艺术收藏，与安藤忠雄那肃穆而宏伟的建筑之间的“冲撞”？它仅仅是对林格尔个人品味的一次盛大庆典吗？或者，它是否试图实现更为宏大的目标？也许，在其庞杂而时常混乱的多样性中，它就像一面镜子，映照出当代艺术本身那令人兴奋、令人不安、支离破碎，却又永不停歇地与自身历史对话的本质。

当观众穿梭于安藤精心设计的空间，从博尔代萨里（John Baldessari）的冷静观念主义，到凯利（Mike Kelley）等艺术家喧闹的挑衅，他们所面对的，正是艺术界那充满活力而又时常矛盾的能量的缩影。而朗根基金会，这座坐落于前北约导弹基地之上的建筑，其自身的历史背景，也为这场艺术的「冲撞」增添了更为深刻的意涵。那些曾经指向战争的设施，如今却成为了孕育艺术的土壤，这本身就是一种强烈的反讽，一种对人类创造力和反思能力的有力证明。