摘要：从2016年的电影《白毛女》到今年的《只此青绿》《永不消逝的电波》《伟大征程》等，近年来舞台艺术电影渐渐增多，这些电影以同名歌剧、舞剧、史诗剧为蓝本，以影像为媒介，用多元化的素材、多样化的手法，把舞台艺术、舞蹈艺术、纪录片艺术、数字艺术等的精华融为一体，给观众

从2016年的电影《白毛女》到今年的《只此青绿》《永不消逝的电波》《伟大征程》等，近年来舞台艺术电影渐渐增多，这些电影以同名歌剧、舞剧、史诗剧为蓝本，以影像为媒介，用多元化的素材、多样化的手法，把舞台艺术、舞蹈艺术、纪录片艺术、数字艺术等的精华融为一体，给观众带来耳目一新的美学体验。从舞台到银幕，如何打破不同艺术门类的“结界”，实现二者的互通有无、韵律相和？如何在保留舞台节奏感和流动性的同时又不影响电影叙事？在中国艺术研究院电影电视研究所近日召开的第57期影视大讲堂“从舞台到银幕——舞台艺术电影美学探索”上，舞台艺术电影创作者与业界专家就上述问题分享了自身的创作感悟和学术见解。

中国艺术研究院电影电视研究所

第57期影视大讲堂现场。

从舞台到银幕，并非简单的复制或平移

“如何将一个已经高度电影化了的舞剧再翻拍回戏剧感浓烈的电影？”这是在筹拍已于今年6月上映的舞剧电影《永不消逝的电波》时，上影集团国家一级导演、上海电影家协会主席、著名导演郑大圣与搭档遇到的首要难题。作为一个国民度极高的经典IP，《永不消逝的电波》经历了从“十七年”时期（1949~1966）的原版电影到新版故事片、电视剧及舞剧的多次改编。在已有多重演绎的前提下，实现一次新影像诠释颇为困难，而舞台/影像、戏剧/电影的基因差异更使得创作难上加难。

正如多位与会嘉宾所言，舞台电影绝不只是舞台艺术在银幕上的复制或平移，而应将舞台艺术的精髓转化为电影语言。“如果仅以摄影机记录台上的表演实况，反而会削弱甚至遮蔽了舞台剧的美妙创意，因为在媒介与媒介之间，语言不通用，也不能直译。”郑大圣说，于是他试图回溯到默片时代，舞剧电影《永不消逝的电波》中没有一句对白，不仅仅是出于对舞剧无对白的艺术规律的尊重，也是对“电影母语的一次反向逼近”。

《永不消逝的电波》电影剧照。

除了默片设定，《永不消逝的电波》实验性还体现在影片开拓了多重影像维度：除了占全片过半篇幅的舞台表演，影片还包括台下观众的反映、侧幕与吊杆的特殊视角、在摄影棚里拍摄的男女主角双人舞、展现男女主人公生活片段、居家内景的故事片、剧中主人公原型生活时代的纪录片和档案图片以及片尾男女主人公穿越到当下、隔江相望的实景和动画等，在多重时空中交错剪辑，借助电影手法远远拓展了舞台的叙事能力。北京电影学院中国文化研究院院长、《北京电影学院学报》主编吴冠平将这一探索总结为“具有先锋实验性的格式塔组合”，这种组合方式对经典故事做了新的“感性分配”，能让年轻人从中获得共鸣与力量。

《永不消逝的电波》电影剧照。

同样倍受好评的舞剧电影《只此青绿》不仅使原本“一票难求”的舞剧抵达了更广阔的受众群体，也在舞台与光影艺术的融合上作出了独到的探索。中国东方歌舞团国家一级编导、著名导演韩真是舞剧电影《只此青绿》的导演之一，她表示在电影化过程中，剧组面临的最大挑战便是如何保留舞剧里国画的留白韵味与抽象意境，同时构建符合电影逻辑的叙事结构。例如，舞剧中展卷人在舞台上的表演只需要一张桌子和一盏灯，在电影中，剧组却需要搭建一个完整的场景，但过分写实的场景与展卷人写意的舞蹈不相协调。为解决这一问题，韩真等人尝试在场景搭建和镜头运用上作文章，将人物从故事中抽离出来，在写实与抽象间达致平衡。北京师范大学艺术与传媒学院院长，著名编导肖向荣认为，电影版《只此青绿》并未被文本所捆绑，不执着于用镜头讲述精细的故事，而是用一种身体的韵律与美实现了从舞台到银幕的贯通。

《只此青绿》电影剧照。

对舞台电影创作者而言，如何调整演员的表演也是一大难题。在舞台剧中，演员的表演往往需要夸张和放大，以适应剧场的空间和观众的距离。而在电影镜头下，这种表演可能显得过于做作或不自然，而且几百场的舞台演出下来，演员可能难以保留最初排演时新鲜的内心感受。在拍摄电影《永不消逝的电波》时，郑大圣特地请来上海戏剧学院的老师为舞者们表演训练——从踏步开始，鼓励演员们放下预设动作的规训，接受不够美的自发行动，重新建立起一种身心链接。于是原本只能对视几秒的男女主演渐渐能够对视上好几分钟，且目光中充满了变化的潜台词，看着监视器中“撑满画面的那些复杂而微妙的神情”，郑大圣觉得这大概就是“表演的原意”。

改编的前提是充分理解原作

不少与会嘉宾提到，虽然电影语言是变化无穷的，尊重舞台剧本身仍是舞台艺术电影创作的核心原则。舞台艺术电影需要充分理解剧本的主题与情感张力，将其通过镜头语言完美再现，而不是随意改动剧本或削弱其中的戏剧冲突。北京电影学院导演系教授、博导、著名导演侯克明从2014年筹备舞台艺术电影《白毛女》开始，至今十年，一直致力于舞台艺术电影的创作。他认为电影导演必须在尊重舞台叙事的基础上，运用电影语言构建清晰的镜头逻辑。“要在银幕上对舞台剧做纪实性呈现，你首先得充分理解剧作。” 侯克明说。

著名歌剧表演艺术家郭兰英为2016版电影《白毛女》担任艺术顾问。拍摄期间，侯克明一直陪着郭兰英老师指导演员，他记得郭兰英初次进排练场，先不急着让演员们唱起来，而是像剧本围读式地让每个人一字一句地念词：“北风那个吹……”“不对！”郭兰英打断演员，“想想今天是大年三十，你是喜儿，你是什么心情，再念！” ……如此反复的训练不仅让演员触摸到台词的魂，也让坐在一旁的侯克明更深刻地理解了剧中人物，最后拍摄出来的效果也不负众望。

《白毛女》电影剧照。

韩真也从音乐的角度指出，舞台艺术的电影要如何尊重舞台本身。在拍摄电影版《只此青绿》时，剧组会尽力保留音乐的完整性，因为音乐是舞剧的“台词”和“呼吸”，不能随意剪辑。

作为电影这棵树上日益繁茂的一缕新枝，舞台艺术电影也反过来启发了其他类别电影，甚至反哺舞台艺术的创作。中宣部电影频道电影创作部主任、国家一级文学编辑林丽宁便指出，参考法国批评家加洛蒂《论无边的现实主义》，当下的舞台艺术电影是否可以走向“无边的舞台艺术电影”——在保持电影本体的基础上，吸收更加广泛的元素来丰富自身的美学。此外，舞台艺术电影的成功对故事片的创作也有所启发。中小成本故事片的创作往往是优先强调故事的，通过不断设计反转制造矛盾冲突，以此抓住观众。舞台艺术电影的经验表明，中小成本故事片还可以吸收更多非故事性的表达来获得更加灵动和生动的效果。

作者：彭丹

文：驻京记者 彭丹图：除标注外均来自豆瓣编辑：李扬责任编辑：江胜信

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来源：文汇报