王健，“人琴俱老”

摘要：久居西方的东方演奏家，在我听来很多都有很强、甚至比在本土音乐家更强的“东方性”。这种“东方性”或许更多体现在文人气质方面，如钢琴家傅聪、指挥家水蓝、大提琴家王健。5月24日，国家大剧院音乐厅，一头银发的王健携一把大提琴，在巴赫《无伴奏大提琴组曲》中完成了他的哲

文 | 张听雨

久居西方的东方演奏家，在我听来很多都有很强、甚至比在本土音乐家更强的“东方性”。这种“东方性”或许更多体现在文人气质方面，如钢琴家傅聪、指挥家水蓝、大提琴家王健。5月24日，国家大剧院音乐厅，一头银发的王健携一把大提琴，在巴赫《无伴奏大提琴组曲》中完成了他的哲学独白。演出既是其新专辑《巴赫无伴奏大提琴组曲》的现场注脚，更是一曲人琴俱老、韵律悠长的生命诗篇。听王健的演奏，中国历史上很多书法家、画家的作品与文字莫名浮现在我眼前。

所谓“人琴俱老”，化用自书法里的“人书俱老”。唐代孙过庭的《书谱》有训：“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”艺术家老了会对他们的艺术产生什么样的影响呢？我想或如弘一法师、布隆斯泰特般，进入一种超然物外、平淡天真的通透之境；或如贝多芬、黄宾虹般，进入一种忘我的、不在乎世人目光的个性表达。王健二十年前的那套巴赫接近前者的境界，琴声中有种空灵与平静。这一次，他已到达后者的老辣，完全抛弃了那些规矩，完全变了。

王健的声音中有一种“老”，那是岁月的积淀，如同修行了五十年的功夫，见真章的地方只需一拳。当《降E大调第四组曲》前奏曲第一个音奏响，便完全攫住我——王健只需要一个音便能把整个音乐厅灌满。他苍劲的声音中有岁月的痕迹，他能在第一时间找到那个让琴最充分振动的发音点，然后像画家李可染说的，“用最大勇气打出来”。同样，王健也“用最大功力打进去”。他右手的弓压有时极狠，但这种狠并不是硬碰硬，而是一种坚定的意志，仿佛让琴发出最大潜能似的。王健的握弓方式奇特如罗斯特罗波维奇，交替运用不同的肌肉不但能接续体力，还能产生完全不同的音色。《d小调第二组曲》“萨拉班德”乐章中，琴弓靠近琴码的摩擦声似黄宾虹笔下的“焦墨”，那种干涩中透出苍劲的力道，漆黑如墨的音色中，却现出古朴的灿烂，这些都非深厚的功底而不可得。这让我想到指挥家郑明勋的论述与他创造的声音——这完全是由内而外让内心自省的声音。王健的换弓了无痕迹，但其实他做了许多动作，这些动作是很重要的，很多意韵的生成皆由此而来。王健琴音中的“金石气”与“浑厚华滋”皆有，但这样的声音却绝非一味雄强，而是造化般地产生了一种虚寂，《d小调第二组曲》“萨拉班德”最后的那几个被刻意延长的和弦，尽管拉得嘹亮，却因质地紧密而干净的音色让听众进入一种澄明的虚无。

音乐上，王健如夸父逐日，完全是忘我的。我在很多艺术家的晚期风格作品中都能感受到这种忘我的“奔跑感”——那里有一种忘我，甚至有一种看透一切后的无畏，如威尔第晚年的歌剧《法尔斯塔夫》、贝多芬的晚期弦乐四重奏。它就像萨义德在《论晚期风格》中说的：“这涉及一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它涉及一种蓄意的、非生产性的、相悖的生产力……”《d小调第二组曲》“萨拉班德”，D到降E的小二度进行，甚至因为右手过大的压力而变形，但变形之后，那种忍住哭泣后说话的声音感觉却完全出来了！那些“阿拉曼德舞曲”中，王健在很多时刻不再追求音色圆润完美，而是以颗粒感的震颤直抵灵魂，他在这些段落以及“吉格舞曲”的多数段落中一任奔跑，如同王羲之在《丧乱贴》中那种感情的完全宣泄。

在有些人看来，王健拉的很多可能都是“错”的！小学生听了他的演奏，会说他经常抽弓子。而那些交代不清楚的音，就如同枯笔皴擦般，于飞白中喷溅出弦外之音的淋漓个性。大学生听了他的演奏，会说他忽视音乐的和声逻辑与复调本质的声部对话感，而前奏曲的快速音群，王健刻意弱化导音的“逻辑性”，以断连交错的呼吸感打破巴洛克结构的对称性，在“似与不似”的混沌中，在音乐逻辑的“滞塞”中，造成一种平静的挣扎感。他演奏的不是巴赫，只是自我。

人琴俱老，王健或许已经在琴音流淌的岁月中看到了生命的本质。下半场《D大调第六组曲》里，他松弛了许多，音乐中稍多了些超然，铮铮然的声音让我想到凤凰涅槃，我不再多思考，只听得泪流满面。