康剑飞丨在与木质媒介磨合中，让木升华为来自自然和宇宙的自我

摘要：“木已成宙”这个展览呈现了中央美术学院康剑飞教授三十年来在不同阶段创作的艺术作品。作为一位从版画生涯开始的艺术家，康剑飞当然极为关注版画所具有的“契刻”特点。所以，他用刀极为敏感，对木板材质了如指掌。他无疑具备优秀版画家的素质和优势。然而，他不想为版画职业所囿

康剑飞的“契刻时间”

“木已成宙”这个展览呈现了中央美术学院康剑飞教授三十年来在不同阶段创作的艺术作品。作为一位从版画生涯开始的艺术家，康剑飞当然极为关注版画所具有的“契刻”特点。所以，他用刀极为敏感，对木板材质了如指掌。他无疑具备优秀版画家的素质和优势。然而，他不想为版画职业所囿，他想把“契刻”从版画中游离出来，把“契刻”转化为更贴近社会生态和人生体认的艺术方法论。这个转化的关键就在于把时间意识融入契刻。然而，康剑飞的时间主要不是以图像故事展开的叙事时间，而是与媒介（主要是木质材料）纠缠互动的过程时间，我把它叫作“契刻时间”。

“木已成宙：康剑飞作品展”壹美美术馆展览现场，2025年

（一）

从一开始，康剑飞就意识到版画语言的关键不仅在图像的契刻魅力，也在于其重复印刷的传播力量。他说：“水印木刻的这种随画（上色）随印的‘即时性’引发我对于版画带有生产性质的‘复数性’产生思考。”

就媒介本身而言，版画与油画和国画没有什么区别，都是用某种工具（刻刀，画笔）去完成一个最初设定的画稿。然而，版画可以印刷，而且不论印多少份，还都是原作。这是油画和国画无法做到的。这种印刷性决定了版画具有大众传播的特长，然而，同时也削弱了它作为精英艺术所拥有的“唯一性”光晕。本雅明早在20世纪初就已经指出了这个复制时代的生产特点。我想，不少从事版画的艺术家都意识到了这一点，这或许也是一些本来从事版画的艺术家改画油画的原因之一。康剑飞没有放弃版画，他的志向是要在当代版画领域另辟蹊径。他采取了“用复数反复数”的策略，我将其总结为如下三个方面：

1、康剑飞早期的版画最突出的特点就是布满画面的密集重复的刻线，它非常“霸道”地主宰着画面，成为细密图像的主角。所有的怪鸟或、兽等图像都是第二图像，它们为这个无处不在的刀刻复线服务。契刻的细密肌理主要不是为造型服务，而是排列本身所呈现的时间的痕迹。

《猫头鹰》，30x20cm，黑白木刻，版数20，1999年

《鹤》，20x30cm，黑白木刻，1999年

2、为了遏制单幅底板不断重复印刷，他把多个底板分别印刷出来的图像拼贴为一幅作品。于是，二手性的拼贴代替了复数性的原初。在这方面，康剑飞与徐冰1987年的《复数系列》异曲同工。但是，徐冰的复数策略是先完成一幅风景，然后一步步刻掉景色的局部，并把这些“去风景”的不同时刻印刷出来，他称其为《复数系列》，其实并没有真正重复，只是在一张板子上把不同时刻印下来。这个“系列”是从唯一的“原初”衍生出来的。而康剑飞则是把不同的“原初”拼贴在一起制造一个新的“原初”的幻觉。共同之处在于，徐和康都关注重复数字篆刻所呈现的多个“时刻”。

康剑飞的《机械复制时代的手工图像系列》也是基于这样的时间意识之上。他用版画的契刻手法复制摄影图像，但他把摄影图像虚化，契刻肌理就像米芾的米点山水。同时，这手法也颇似里希特画中运用特殊显影方法制作的模糊照片，里希特的时间观念来自“后历史主义”，其理念是用视觉的模糊和不确定性去激发人们对自己大脑记忆的图像进行解构。后历史主义建立在解构的时间观念之上。

然而，康剑飞的复数性“契刻时间”是非观念的，是具身的、是行为参与的过程，契刻是一种文化时间。“契”是书契，古人不说仓颉造字，而说“仓颉造书”，书是书契。造书契是仰观天象，俯察万物的过程。书契离不开刻，甲骨和金文都是契刻而成。所以，契刻即如水墨画中的皴写，其主要目的不在于严密的造型，而在于在刻和写的过程中如何把行为、心灵、语境融为一体，也就是文化性的契合。因此契刻和书写其实都是一种仪式，所以，它的时间不是解构的。

所以，“契刻时间”是灵魂附体。“灵魂”就是真实，而这个真实并非实体，而是浮动的、稍纵即逝的时刻，它隐藏在漫长的艺术生产和艺术家的生命过程之中。或许基于这种观念，康剑飞把他1988到2013年收集的图像资料（共有800G容量）印刷成1000多册图书，名曰《800G》。他称之为翻阅的时间，以期让读者重温那些图像所蕴含的历史意义。

3、历史的意义和生命的时刻其实都不是固定的孤立的，其意义存在于前后左右、四方上下的关系之中。基于此，他设计了《临时舞台》的系列作品。舞台是为演戏而存在的，然而它演的剧不一定要讲一个完整的故事，而是把故事或者场景的不同片段放到一起去比较，让我们判断哪一个才是真实的时刻。

《安土重迁NO.1》，画心200x600cm，木刻，版数10，2010-2011年

《临时舞台No.6》，245.5x124cm，纸本丙烯、木版雕刻，2019年

《舞台》，50x70cm，木刻手工上色，2011年

这些时刻是可以互相置换的，它们都是超现实的。“屏幕”中的风景与“现实”的大地总是在互映和互转。与“实景”相伴的一些小方块让我们想到现代抽象画中的乌托邦世界。“现实”和“乌托邦”互为对象，这是世界存在的本质。

这里有掷铁饼者，天鹅湖、维纳斯等构成的多元的“典型时刻”，也有不知名的小人物组成的“日常时刻”，它们被置于同一舞台，共同演奏时代的交响曲。有时候，山川、人物、怪鸟被非逻辑地安置在一个上下颠倒、方向不同的地理空间之中，颇似怪诞的《山海经图》，或者汉代壁画的时空。

《总有故事在发生》，78x62cm，纸上综合材料，2015年

（二）

图像和媒介是艺术创作中两个最重要的领域和要素。而版画要依赖木板（或其他金属板）。然而，康剑飞试图把木板从版画中解放出来，他不想把木板看作被契刻的被动材料，但是他也不想把木板直接作为现成品去呈现。康剑飞仍然坚持通过与契刻相关的行为去呈现木板的“木性”，从而让“木”最终升华为真正的、来自自然和宇宙的自我。这样一来，康剑飞的艺术创作就是不断与木质媒介纠缠、磨合、较劲的体验过程。

比如在他的《何以存在》中，他先将涂过颜色的木皮一层一层粘贴到背板上，然后再把表层的木皮揭开，从而暴露出里面各层绘制过的木板的不同材质和颜色。它们呈现的不仅仅是隐蔽的物理“层次”，同时也是时间层次，是艺术家的情性和木性融合的过程。每一个时间（贴板、涂色、刻制、切削等）都凝结着物性的质感和生命力。康剑飞用“架上画”或者拼贴在运输箱表面的“装置”形式展出他的这些“木制品”。它们的尺寸虽小，然而细细品来，内中不乏某种纪念碑的意味。它们都是“契刻时间”的赞歌。

《何以存在NO.5》，200x 200cm，木框亚麻布、木皮、渔钩、渔线、丙烯，2022年

（三）

解放木版功能的冲动促使康剑飞转向印刷、影像、行为、装置、等媒介。同时开发大众参与的创作项目，让公众参与,共享他的版画刻印经验。比如，2005年的《观看黑鸟的方式》以及2013年的《漂流计划》等。

《观看黑鸟的方式》纪录片

在最新创作的作品中，康剑飞试图把版画中依托于图像的“木版”扩展为广义的自然媒材，以此呈现“木”本身的性格、质地和张力。

重要的是，这些以大型木板作为媒介的“装置”其实并非对通常意义的装置，因为，其出发点并非现成品的重构。相反，每一件木板的集合都是特定的，它们无法原封不动地搬走或者复制。康剑飞用钢丝用力拉紧木板，使木板最大程度地弯曲。这些弯曲的形状并非来自预先设计好的造型，而是钢丝对木板发生作用力的偶然效果。与其说它们是一件件静止的装置作品，不如说它们是两种力潜在持续地博弈的当下状态，它们是活生生的本性存在。木板与钢丝之间的张力处于极度脆弱甚至危险的时刻，空气的飘移、人的走动都会引起木板颤动。那些木板就像被捆绑的奴隶，无时无刻不在挣扎。因此，康剑飞不是在制作一件成品，而是制造了一个时刻，一个人性和物性之间角力的时刻。