摘要：远行，似乎已成为现代人的本能。我们不断跨越边界，渴望在遥远之地找到新鲜的自己，却时常在异国的街头照见故土的影子。这种“在他乡与故乡重逢”的体验，正是作家徐则臣在其新作《域外故事集》中细腻捕捉的主题。

远行，似乎已成为现代人的本能。我们不断跨越边界，渴望在遥远之地找到新鲜的自己，却时常在异国的街头照见故土的影子。这种“在他乡与故乡重逢”的体验，正是作家徐则臣在其新作《域外故事集》中细腻捕捉的主题。

上海书展期间，作家徐则臣携新书参加两场新书分享活动，在上海书展中心舞台区，与阿来、黄昱宁，在上海图书馆东馆与黄平、罗昕，嘉宾们围绕《域外故事集》展开两场深度对谈，从创作缘起、叙事突破到文化跨越，共同勾勒出这部历时十五年完成的小说集的独特气质与文学野心。

徐则臣，该作品源于2010年自美国归来后的启发，受鲁迅《域外小说集》书名触动，萌生了以“域外”为线索创作系列小说的想法。尽管因《北上》《耶路撒冷》等长篇创作中断多年，但疫情期间的封闭感反而推动他重新执笔，将行走九国的经验转化为虚实交织的叙事实验。他特别谈到短篇小说作为“文学的试验场”的意义：在有限的篇幅中探索结构、节奏与叙事可能性，并主动融入《聊斋》《三言二拍》等中国传统叙事资源，使异国故事氤氲出东方式的“鬼魅之气”。

顺着《域外故事集》的创作内核，活动也延伸出关于写作疲劳、跨文化书写与叙事创新的广泛讨论。徐则臣以《玛雅人面具》《斯维斯拉齐河在天上流淌》等篇为例，强调小说家应通过细节而非说教，实现“可阐释的空间”，让不同文化背景的读者从中照见自己。正如他所说，“强劲的虚构产生真实”。这些经过虚构加工的域外故事，正在传递出普遍的情感真实。

以下为此两场活动的文字整理，有删减。

《域外故事集》，徐则臣 著

译林出版社，2025年8月

01 想打开窗透一口气，写点远方的故事

黄昱宁：这本书的时间跨度、创作时间跨度有十多年，但是这些故事遵循的又是一个非常工整的一个脉络。所以想问问徐老师，整个这本书的叙事脉络，你是怎么想到的？或者从什么时候开始想到来这样组织这样一本书的？

徐则臣：小说集写的时间有点长，最早的一篇从 2010 年开始写，最晚的一篇是去年刚写完，前后一共 15 年。虽然整个时间有点长，中间也断过，但写这本集子的初衷，从来都没变过。 2010年，我从美国回来，当时写了小说集里面的第一篇《古斯特城堡》。写完了以后，我觉得很有意思，完全可以写一个系列。

后来到了疫情期间，整天关在家里面，觉得闷得慌，特别想通口气。大家可能都有经验，想开窗户透一个气：一个是现实的窗户，一个是抽象的、我们内心的那扇窗户，所以就想写一点远方的事，然后就把这些年去过的一些国家见到的一些有意思的事，最后以真假参半、虚实结合的方式写出来，最后就呈现出这十篇小说。这十篇小说跨越了九个国家，其中以美国的故事为背景写了两篇，印度、哥伦比亚、智利、乌拉圭、白俄罗斯、埃及等等其他国家，各自都有一篇。每一个国家有一个故事。

《域外故事集》上海书展中心舞台区分享会：

阿来（左）、徐则臣（中）、黄昱宁（右）

这些小说都跟国家或者我写的那个地域之间有一定的关系。比如说，我在瓦尔帕莱索生活过一段时间，在旅途路上遇到了几个吉普赛人，经历了车胎被扎的这场事件，然后以此为基础写出了《瓦尔帕莱索》这篇。还有在哥伦比亚，写到的一个蒙面的诗人：他是哥伦比亚游击队员，也是一个诗人，因为不能暴露自己的面孔，所以在一个诗歌朗诵会上，他只能蒙面出席的故事。

还有以乌拉圭为背景的《紫晶洞》，我老家是江苏省连云港东海县，那个地方产水晶，有很多的老乡去南美开矿，去做各种水晶的生意。乌拉圭和巴西是世界上最优秀的紫金洞的产地，很多人去了，但也有很多人把命留在那个地方，小说写的就是这么一个事。这些小说，每一篇里面都有一部分真实的东西，另外一部分是虚构的，所以就是“真假参半、虚实结合”。

同时，我希望在这些小说里把中国传统的叙事资源，比如说《聊斋》《三言二拍》等等这些叙事资源引入到讲述现代的、具有现代性的故事的短篇小说里面，所以很多人看了以后，说里面有“鬼魅之气”或者“聊斋味”，这是很正常的。我希望我在《聊斋》里面学到的那些东西——那种“穿越的、人鬼之间的，阴阳两界可以迅速弥合”的那种写作方式，引入到不同文化、不同人种的碰撞与融合之中。

《聊斋全图》插图

02 当进入平台期，就需要开疆拓土

哪怕走的是弯路、错路，也得去尝试

徐则臣：很多人可能看过我的长篇小说，比如《北上》《耶路撒冷》《王城如海》，觉得我是写长篇小说的。实际我写得最多的是短篇小说，而且我自己最喜欢、投入精力最多的也是短篇小说。一方面是我本身就特别偏爱这个体裁，另一方面，短篇小说对小说家来说，是试验场，也是不断挑战自己的好文体。因为篇幅有限，有时候你不断压缩篇幅，就会发现写法要变，讲故事的方式要变，到最后连“故事”这个概念都会发生变化。

我个人的写作也是如此，我对小说的很多想法和写法，都是从短篇小说开始探索的。比如我最近想写一部长篇悬疑小说，不是传统意义上的悬疑小说，而是侦探模式的。但我第一次写这种长篇，没把握能做好，所以就把它拆解了，像学广播体操一样，不是从头学到尾，而是一节一节学、一个动作一个动作练。我把想解决的问题分别放在不同“小节”里，先用一个短篇小说解决一个问题，再用另一个短篇小说解决另一个问题，等所有问题都解决了，再把它们串起来写成长篇，这样心里就有底了。我个人写作常用这种模式，所以我在短篇小说里呈现的内容，基本能代表我对短篇小说最新的理解。

徐则臣

我的主业是编辑，在《人民文学》杂志待了20年，算是专业读者，不管想不想读，都得去读。阅读过程中，会读到很多好作品，也会读到不少欠佳的，会接触新鲜内容，也会碰到很多雷同、陈旧的东西。所以有时不仅会审美疲劳，甚至会感到厌倦。这就让我对当下很多写作有了自己的看法，比如有些小说我读着都觉得烦，那我肯定不能再那么写，得寻求突破。所谓突破，其实就是寻找新路径。

我觉得当下很多小说写作已经进入平台期，不是针对某个作家，而是整体创作而言。当文体进入平台期，就需要开疆拓土，哪怕（这个过程中）走的是弯路、错路，也得去尝试。所以在写作中，我会避开自己已经习惯、已经疲劳，甚至厌倦、鄙弃的写作方式。因此我的短篇小说，会和我过去的写作不一样，也会和别人的写作有差异，我就是希望能找到一条新路。当然，这条新路是否成功还不好说，或许若干年后会发现是南辕北辙，但我觉得必须去做。

《克莱尔的相机》剧照

今年是我写作的第28年，对一个老作家来说，每天编几个四平八稳、大家都能接受的故事，不算困难，这是专业训练的结果。就像画画，即便临摹，也能保证在水平线以上。但这种写法对我来说没什么意义，我希望在小说里不断呈现新东西，新东西包括内容上、艺术上，以及对小说的理解上。当然，不管是内容、形式还是技巧，根源都在于对小说的理解。

03

小说家就是给我们的生活增加了无数的可能性，让我们再来想象这种可能性

黄昱宁：我在读这些故事时，我几乎一直都在猜测哪一部分是真的，哪一部分是虚构的。有的非常明显，读来会有一种会心一笑的感觉。作为同样是在写作当中对于风物文化与人物之间的故事结合得特别精妙的作家，阿来老师看《域外故事集》的时候有这样的感受吗？

阿来：封面上用了几个关键词：古典·民间，志怪·奇谭，游记·小说，现实·魔幻，我刚打开书，我想会不会是用小说概念来骗我们？这分明是游记。但是当读到 300 字、 500 字时，就开始有一种诡异的气氛出现，让我开始想起《聊斋》《阅微草堂笔记》这类中国故事，志怪小说的那种味道就开始飘逸出来。但最后，他不断地设置一些小悬念，这些悬念让你觉得马上就要出现情节转化的时，他说“不”，悬念一晃而过。

阿来

比如说《瓦尔帕莱索》这篇，本来我以为书里三个印第安女人一出现，会有什么事情发生，所以对她们非常警惕。结果故事发生在半夜出现的女子身上，而且这位女子居然就直接以人的形象，而非狐狸之类的意象出现，来满足我们俗套的想象性。所以小说又有把实际的心念直接转换，让你产生一种奇异感觉的能力。小说表面上看起来没有故意制造气氛，但气氛在；没有故意设置重重悬念，但悬念在。所以我觉得，这是一个很好的小说的写法。

徐则臣讲“半真半假”，问题是激起我们一个巨大的好奇心，哪些是真的，哪些是假的？因为其中有两篇我重点读过，跟我在那些国家的行迹是一模一样的。在瓦尔帕莱索，早上从圣地亚哥出发，在瓦尔帕莱索海边转了两天，山坡上有一些奇怪的房子，看完这些，我就回去了。

又一次在法兰克福书展，同样是签完书，同样对外国人做完新书分享，再在外面转一圈，也去了波恩，为什么我就遇不到火车上的这些事情？我在那些国家想有点奇遇，一回都没遇到过，为什么所有的奇遇都跑到这本书里头？我觉得，小说家就是给我们的生活增加了无数的可能性，让我们再来想象这种可能性，这是非常具有吸引力的。

《域外故事集》实拍

更重要的是，很多作家都在不断尝试拓展文学空间，有些体现为内容上的创新，有些时候是在小说的表现方式、写作方式上，我们要为表现适当的内容拓展一种形式空间。偶尔大家会有一些错误的看法，认为上个世纪的 80 年代、 90 年代，中国在发生文学革命，那时候有先锋文学。当那个浪潮过去以后，今天的作家好像在这个方面“无所作为”。

我觉得《域外故事集》是当下的作家在小说空间的拓展、小说表达形式的探索方面付出努力的一个实证。过去，我们过分地炫技，在观念与形式上直接或间接地照搬外国的东西；现在，我们小说拓展，又在内化，即便是外国的题材，其写作方式仍然在中国传统的叙事文学当中，而且它不一定是小说，比如我们读得到大量的《唐传奇》以来我们的笔记当中的那些笔法与气息。从这个意义上讲，我自己非常喜欢得《域外故事集》，作为同行，我也很高兴能够看到徐则臣在拓展小说的叙事空间上，在小所所作出的努力，以及这种努力得到的成功。

04 小说家要赋予作品以一定的阐释空间，

达到“一千个读者有一千个哈姆雷特“的效果

黄昱宁：我深有同感。因为我也是从事写作这一行，在看这些故事的时候就会特别注意作者的技术方面。但是我今天还是想回到题目：在地球的各个角落与中国重逢。这些故事里的人物，大概一半以上是在异域遇到的中国人。这些故事分开来看是一个感觉，放在一起以后，我会得出一些对在海外生活的中国人的总体印象。想问下，则臣在处理这些人物的时候，你想传达一个什么样的中国？或者说，我们在地球的各个角落遇到的中国会是什么样子的？

黄昱宁

徐则臣：很多人可能一听说，书里写了发生在域外的故事，就会想作者是不是在处理一些非常宏大的东西，比如东方文化之间的碰撞和融合。说实话，我的确想处理这类问题，但是这类问题不是我的重点。如果说大家想看这方面的碰撞与融合，可以看社会科学的著作。小说要提供小说才能提供的那个东西，那个东西是什么？其实就是细节。

细节是最微妙的那种东西。当一个中国人见到一个乌拉圭人，通过两者举手投足之间的那种差异，你已经能看到文化背后的不同。我可能不会告诉你，中国人和乌拉圭人看待问题、处理问题的不同，我就把细节言行呈现出来，让读者自己去感受。

我觉得这也有一点好处。因为小说集里面有一部分小说在我刚发表的时候，就已经被翻译出来了，所以一些国外的朋友看过。书中《玛雅人面具》这篇小说，是当年我去墨西哥看玛雅金字塔的时候写的。我当时特别的感兴趣，因为玛雅人长得特别像中国人，只是脖子比我们短一点。如果他不开口，你会就觉得他就是你生活中的邻居。

《域外故事集》实拍

我有收集面具的一个癖好，我收集了很多来自世界各地的面具。当时，我买了三个大面具回来，往家里的墙上一挂，我整天盯着那个面具看，我就觉得那副面具上空洞的眼神里突然有一种目光，特别强烈。而这种目光，既是一个中国人的目光，也是一个玛雅人的目光，也是一个墨西哥人的目光。我把它写出来的时候，很多人说，你这是在探讨中国文化跟拉美文化之间的差异性；我说，也可以这么说。但是我写的时候，实实在在地，我觉得从他眼神里面看见了中国人和玛雅人的目光，所以就有了这个故事。

其实我觉得，一个小说家深刻或者博学，不在于他小说里面有多少金光闪闪的句子或如何深刻的判断，而在于他把自己的想法有效融入到的每一个细节里：一句话、一个手势、一个眼神、一个转身，让读者体会到不同的文化差异以及文化背景之间的这些事物对人的影响。也是因为这样，所以系列小说写起来相对艰难。为什么说《域外故事集》写了 15 年？其实对一个职业的小说家，或者说对一个训练有素的、写了快 30 年的小说家（我）来说，每天编三两个好看的故事，难度不是很大的，难就难在，如何赋予故事一个可阐释的空间。

《天然子结构》剧照

什么叫可阐释的空间？

——故事讲出来了。中国人看，能看出中国背景下想看到的东西；墨西哥人看，能看出从墨西哥的文化背景中看到的东西，其他国家的人分别能从他的自身的文化背景和生命体验中找到自己需要的东西。一言以蔽之，一千个读者有一千个哈姆雷特。莎士比亚再伟大、再聪明、再深刻，他也只能想象哈姆雷特具备某几个特征，他只能他理解的哈姆雷特融入到这个形象里。但是，因为他用艺术家的升华妙笔，让人物形象具备了足够的丰富性和复杂性，之后的读者就根据自身的情况看见一千个哈姆雷特了。

对一个小说家来说，我力图在写作之前形成一定的想象；但在写作过程中，我会把我那个相对抽象的、明确的一些结论给掰碎了、揉开了，像盐溶于水一样，融到人物的形象里，融入到故事的细节里。让大家在读小说的时候，从不同的角度找到自己想找的那个东西。

《域外故事集》实拍

05 强劲的虚构产生真实

黄昱宁：这十个故事里，我最喜欢《斯维斯拉齐河在天上流淌》。那个故事真的写得非常神奇，则成在那么短的篇幅之内，仿佛能穿墙而过一般地穿透现实与故事，又再往深处再进一层，每一节的人称都在变化，最后居然给我一个内核，戏剧性非常强。唯有进入最内层的视角，你才知道故事到底在说什么。写得很神奇，而且篇幅又是那么短小，所以我特别想知道，则成怎么能想到这种写法？

徐则臣：那个故事是基于我在白俄罗斯的经历。去白俄罗斯的时候，是跟阿来老师一块去的。当天晚上，阿来老师出去散步，因为下大雪摔了一跤，胳膊摔断了。第二天早上起来，就打绷带、吊着个胳膊。

那是我第一次感受到零下 20 度的气温，所以当时就特别兴奋。我们去看一个类似中国革命烈士公园的一栋建筑。那边有一个纪念碑，纪念碑下面有长明灯，灯上的火一直在燃烧。去那个地方有两条路，一条是按照正常的路走，另外一条要过一个湖。

《海边的曼彻斯特》剧照

当时湖面结冰，特别厚。我们过去的时候，湖上有一个人在冰钓。现在中国很多人也喜欢冰钓：弄一个帐篷，在很厚的冰上，打洞、撒饵、钓鱼，一钓一个准。因为那个时候鱼可能的确也没什么吃的，被冰封着也憋得慌，都想出来透口气，所以一个劲地往上冒。当时那个人坐在冰天雪地里，感觉他特别孤独；但他坐得特别笃定、安稳，有一种地老天荒的感觉。

这是一个非常好的细节与画面。我在想，我是不是能写一篇相关的小说，把这个场景用进来？当时那个念头就在我心里发了芽。在写《斯维斯拉齐河在天上流淌》的时候，我虚构一个叫林慧聪的人，是我《如果大雪封门》那本书里面的角色。那个小伙子从北京离开以后，开始按照自己对世界的天马行空的认识去画画，最后出人头地。我设定他要去白俄罗斯参加一个艺术节，然后来到北京联系我说，“你曾经创造了我，咱们能不能见一面？”其实，虚和实绕到一块去了。这也是《聊斋》对我一个很大的启发。

《如果大雪封门》，徐则臣 著

北京十月文艺出版社，2021年10月

刚才黄老师说里面有一个穿墙而过的感觉。《聊斋》里面的崂山道士要教给他徒弟一门技艺，就是一咬牙、一跺脚、念一个咒语，就穿墙而过了。这种写作技术出现在蒲松龄的作品里，也出现在墨西哥作家胡安·鲁尔福的笔下。他写过一篇中篇小说，叫《佩德罗·巴拉莫》。在这本书中，佩德罗·巴拉莫的儿子从阳间去寻找他父亲，走着走着就走到阴间去了。他一会见到一个活人，一会见到一个死人，人物在阴阳两界之间自由地穿梭。很多人喜欢这篇小说，马尔克斯也特别喜欢，并且在此启发之下，创作了《百年孤独》。其实，胡安·鲁尔福一辈子写得小说很少，翻译成中文也就 20 万字左右。马尔克斯说，胡安·鲁尔福仅凭这 20 万字足以获得诺贝尔文学奖。

胡安·鲁尔福贡献了现代小说里一个非常重要的技巧，就是弥合阴阳两界、活人和死人之间的界限。大家想象一下，如果要进入阴间，是不是要做很多的准备工作？但是在胡安·鲁尔福的小说，进去就进去了；而蒲松龄所运用的技巧，比胡安·鲁尔福还要更加自然、更加自如，没有任何障碍。用我们现在流行的话说，就是非常的丝滑。但是，时间上，蒲松龄比胡安鲁尔福早了 300 年，所以这是艺术上一个非常伟大的创举。

《佩德罗·巴拉莫》

[墨西哥] 胡安·鲁尔福 著，屠孟超 译

译林出版社，2021年1月

我当时想，如果我用技术、小说的技巧来处理当下的生活，应该怎么办？所以我就虚构了一个人，这个人非常扎实地在过自己的生活，最终读者不会再去问，人到底是真的还是假的。类似的阅读经验，大家可能也都有。卡夫卡写过一个中篇小说《变形记》，《变形记》的第一句就是说，“格里高尔从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”。看小说的时候，我很震惊，马尔克斯也很震惊，小说怎么能这么写？一个人早上醒来，一睁眼发现自己变成一只甲虫。作者也没有告诉我们，他为什么变成甲虫、怎么变成甲虫？什么都没说，直接说格里高尔变成甲虫，然后就按照甲虫的生活、甲虫的视角去展开他的生活。

我们当初看的时候，都觉得特别费解，一直在想他为什么？但是随着小说的深入，你慢慢就不再执着于他为什么变成甲虫了。你会发现，人变成甲虫的生活逻辑是非常坚实的，经得起推敲。所以我在写小说的时候，就在尝试引入一个虚构的人，最后我用足够扎实的细节，让他虚构变成真实。

《变形记》，[奥地利] 弗朗茨·卡夫卡 著

赵登荣 译

译林出版社，2024年12月

有一句话说，强劲的虚构产生真实。我在小说里就在实践这个想法，小说也把我很多年对冰天雪地、对高寒地区的想象以及迫切想要体验的愿望展示出来了。与此同时，还展示了一个冰钓的人，在一个看起来极度孤独、极度贫瘠的情况下，怎么样获得内心的安妥和丰盈。

06

《边境》是模糊的，以后不管到哪个国家的边境，我都会想起这个故事

罗昕：接想问问两位老师，先问黄老师，您最喜欢这本书里的哪一篇，给读者们讲讲？

黄平：这个问题压力挺大的，毕竟作家就坐在这儿。10篇小说里选一篇，好像暗示另外9篇不如这篇。不过也正常，每个读者都有自己的审美偏好，而审美偏好又和阅读积累、生活经验紧密相关。

我直接回答罗昕的问题，我觉得第八篇《斯维斯拉齐河在天上流淌》给我留下的印象最深。这篇小说写的大雪，和我的生活经验，尤其是童年经验产生了很强的共鸣。

我出生在辽宁，虽然小说里写的是域外的大雪、域外的河流，但一下子就把我带回了家乡，想起了东北的河流和冬天，读起来特别亲切。同时，这篇小说在艺术手法上，尤其是叙述视角上，和另外9篇差异很大。

域外故事集上海图书馆分享会：

黄平（左）、徐则臣（中）、罗昕（右）

我给大家念一句我当时画了线的句子，写得特别好：“冬天因为大雪封门，河流冻结，鱼就会冻在河流下面，总有人会浮上来找氧气，它们摸索着从四面八方来洞口，只要冰洞的透明度不是太差，你就会看见它们的背鳍，像灰色的刀片，从冰下划过。”这个比喻太妙了，把冬天的寒冷和凛冽一下子带到了我面前，所以我对这篇格外有印象。

罗昕：谢谢黄老师。我也分享下，我最喜欢最后一篇《边境》，写了两个国家之间的边境，一个人在边境线这边跑步，另一个人在另一边跑步，两人之间有很多对话和故事，这篇小说的余韵特别足。徐老师，您自己最喜欢哪一篇呢？

徐则臣：开个玩笑，手心手背都是肉。而且这个小说集创作跨度长，15年里，每个小说在我脑子里反复琢磨，都快成“结石”了，所以对每一篇都有感情，我清楚每一篇是怎么一步步成型的。

认真做笔记的读者

比如刚才黄平兄说的那篇，故事发生在白俄罗斯。那一年我去白俄罗斯，是我和阿来一起去的，也就是写这篇小说的那次。其实这个小说集里很多故事都有原型，要么是我看到的某个场面，要么是经历的一段故事，在此基础上生发创作的。你问我最喜欢哪篇，就像问一个母亲最喜欢10个孩子中的哪一个，我觉得每一篇我都喜欢。

刚才说的《边境》，昨天有个朋友给我打电话。他说：“则臣，你知道我在哪吗？”我说不知道，他说：“我就在你写的边境上。”他说看了小说特别有感觉，就过来看看。他说在边境上看到了铁丝网、那条河，还有河边的小路，还走在河边铁丝网后的小道上。这些元素都是有原型的，所以很多朋友问我这是不是自传或纪实作品，其实不是，只有部分细节是真实的。每个小说我都尽力写到了我认为最好的状态。

罗昕：刚才徐老师提到，这10篇小说里，除了最后一篇《边境》，其他都能明确判断发生在哪个国家，但《边境》很模糊。我突然觉得，正是因为它模糊，以后不管到哪个国家的边境，我都会想起这个故事。

罗昕

07

文学，要让自动化的世界重新变得陌生化，激活我们的经验

罗昕：黄老师，您对徐老师的作品很了解。在您看来，这篇最新作品里，能感觉到他对小说的理解是否有变化？有没有让您耳目一新的地方？

黄平：以《北上》为参照来说，会发现2019年之后的这五六年里，则臣兄的创作有两个变化：一是主要精力放在中短篇小说上；二是中短篇小说本身也在变化。在《域外故事集》之前，他写过一个侦探系列，叫“鹤顶侦探”系列，有多篇作品，影响很好，还有几篇获得了国内相关的中短篇文学奖项。

今年他推出了新作《域外故事集》，我觉得很重要的一个变化是，则臣兄的创作越来越侧重打破主流文学和类型文学之间的边界；同时，在具体文体层面，他也在超越主流文学和类型文学的边界。这本小说集里面的10篇小说，融合了多种文学手法，不是大家传统印象中文学期刊上那种常规小说。

黄平

则臣兄自己也说，他可能是全国看稿子最多的人之一。作为《人民文学》杂志的主编，每天要面对海量投稿，看稿无穷无尽，有时候真的会看到厌烦。所以在这个意义上，则臣兄作为当下主流文学体制中极具代表性的创作者和编辑，主动调整、主动跳出固有界限，这是我觉得非常重要的变化。当然，这种变化也充满风险，是很有挑战性的尝试。

罗昕：我们常去外面旅游，旅游时可能都有这种体验：本地朋友会用不可思议的目光看我们这些游客，疑惑“这有什么好吃的、好玩的、好拍的？”。作为写作者，可能会思考哪些东西能成为写作素材。

接下来想问问两位老师，在日常生活和文学写作中，你们会不会也遇到“陌生眼光”的问题，我们该怎么克服陈词滥调，写出与众不同的故事？

徐则臣：对读者和作家来说，“陌生感”是基本诉求——陌生的故事、想法，或是陌生的艺术技巧，（如果让大家觉得）“这东西我也能写”，大家就不会看了。

（我们）怎么解决这个问题？

—— 读万卷书、行万里路。

《远游》剧照

“读万卷书、行万里路”，我觉得这两者是互补、甄别、剔除、提醒和校正的关系。不是说走了很多路，所有经历都有意义——我看到、听到的远不止写出来的这些，最后挑这些写，是因为我会将“行万里路”的见闻对照“读万卷书”的积累结合起来：这本书里有没有人写过？是否写得比我好吗？如果别人写过且耳熟能详，我就不写了；如果没写过，且这个经验有意思，才会拿出来分享。

不是说你经历了很多事儿，所有的事儿对你有意义，对别人就有意义。有些经历你觉得新奇，可能已是陈词滥调——作为细节、故事或意蕴，大家日常生活中见过、阅读中也遇过，这对写作来说就是“陈言”，我们要做的就是“惟陈言之务去”。

所以有的时候我想我走过了，我还得拼命地读，然后再通过阅读对我自己的经验再进行筛选。

《域外故事集》实拍

黄平：100年前文学理论里一个重要概念——“陌生化”，它对应的是“自动化”。我们现在的生活像在隐形的流水线上，按部就班、自动运转。理工科常做提高自动化的事，而文学，尤其是“文科中的文科”，要做的是让自动化的世界重新变得陌生化，激活我们的经验，让它可触可感，否则我们就成了流水线上的“卓别林”，丧失对生活的真切体验。

则臣兄书里的哥伦比亚故事、印度故事，很重要的一点是，他把我们旅行中可能遇到的琐事，比如丢行李箱（海外机场丢行李很常见），通过文学转化，写成了寓言性结构，特别有意思。《手稿，猴子或行李箱奇谭》，最后行李箱里钻出一只“墨猴”（古代读书人常伴墨池的小宠物）。他把真实经历寓言化、文学化了，只有这样才能对抗高度自动化的经验。

则臣兄说到了两个“万”，“读万卷书、行万里路”，也让我想到本雅明的观点：过去讲故事的人里，水手是很重要，19世纪的水手会带来远方的新鲜经验。但现在“行万里路”常觉得经验同质化，很重要的原因是我们还在“隐形轨道”里——比如“打卡”。我挺抵触“打卡”的，去远方不是为了敲章，我们可以试着跳出轨道，感受规定路线外的世界。

《苦尽柑来遇见你》剧照

比如说带孩子去海外，别只走景区。景区走下来很累，晚饭后在酒店附近的小巷随便走走，那种感觉完全不一样，能看到规定之外的东西。现在流行说“生活是旷野，不是轨道”，我觉得特别对。读书也一样，不一定追流行、贴标签，有时候读些老的、陌生的、能挑战自己的书，反而能获得新奇眼光。

08 不同艺术形式有各自的规律与尺度

每个改编团队都想在自己的领域做到最好

罗昕：《北上》的音乐剧要去上海了，话剧、电视剧之前也播出过。想知道您怎么看这三个改编作品？

徐则臣：很多人问我“怎么看？”，我还是那句话：手心手背都是肉，没法说哪个好。不同艺术形式有自己的规律和尺度。

每个改编团队肯定不是想“搞砸”，而是想在自己的领域做到最好，他们的选择、取舍有一定的道理。小说改编成电视剧的时候，取的是当下的这条线。很多人就觉得电视剧与小说之间的关系比较疏离。

《北上》电视剧海报

我承认是有一点，但是我也非常理解电视剧最终呈现的样子，我觉得也很好。现在我们流行一个词：原著党或者是原著粉，他们在看电视剧的时候，总会想原作的情节，再将二者进行对比。其实我没有这个想法，看的时候我就觉得这事跟我没关系，我只是一个看剧的人，我跟着电视剧的逻辑走。只要是逻辑是自洽的，我认为这部剧就是好的。

另外一个，在镜头、细节、演出等各个方面，如果团队是用功的、有匠人精神，我觉得就很好，这个事就成了。看完了以后，剧组就问我的意见，说“徐老师，怎么样啊？”，我说“很好”，因为他们的确非常用心。我不认为改编必须亦步亦趋、一一对应——比如电视剧，没必要和小说里的表述完全一样。

不同艺术形式要规避不同的障碍。像小说里写到1901年这个特殊的历史年份，今天大家对这个年份的具体事件、具体人群可能存在争议，没必要非要把争议摆出来，毕竟我们难以预料后续会遇到什么情况，所以避开它，我认为是可行的。另外，电视剧在当下生活这条线展开，能让观众更有代入感，这也很好。

《北上》音乐剧剧照

而马上要在上海上演的音乐剧，选的是1901年晚清这条线，我觉得也不错。晚清线本身是个独立又完整的故事，起承转合都有，篇幅也适合音乐剧的时长和场景。这部音乐剧做得真的很好，是一位非常好的音乐人做的，我特别喜欢。主题曲唱得也都特别棒。以音乐剧的表现形式呈现，它就不可能有那么大的内容含量，所以团队这种取舍，我觉得是很科学的。

话剧的话，导演是李伯男，他的风格相对前卫，我很喜欢他的作品。他采用了一种特别的方式：在同一个舞台上，把古今两条线对照、并行，让不同时空在舞台上并置。这个形式特别好，一下子把小说的古今两块勾连起来，还能让两者产生对话关系。当初在话剧发布会，主创人员问我对剧有什么意见，我说：“我唯一的意见，是希望这个剧能做出实实在在的对话关系。”

什么是对话关系？小说里写了古代，也写了当下，写了这群人，也写了那群人，所以我希望实现三层对话：古代与当下的对话、舞台上人与人的对话，还有舞台演员与观众的对话。如果这三层对话都能实现，就是个好剧，也是我期待的样子。最后这个剧确实实现了我的初衷，所以我觉得他们做得都很好。

来源：译林出版社