摘要：在电影中，也有类似的各种主体对话语权的抢夺。不过小说的主体争夺发言权的各种方式，不能直接地移入电影，连“比拟”地借用都不太可能。本书已经讨论过：电影基本上是一种演示叙述，分析电影，就需要完全另外一套方式。但是这个基本分析法，即“人物心里看到的”，还是“叙述框架

作者｜赵毅衡

“抢镜”

在电影中，也有类似的各种主体对话语权的抢夺。不过小说的主体争夺发言权的各种方式，不能直接地移入电影，连“比拟”地借用都不太可能。本书已经讨论过：电影基本上是一种演示叙述，分析电影，就需要完全另外一套方式。但是这个基本分析法，即“人物心里看到的”，还是“叙述框架（制片者）看到的”，一样可以作为分析主体争夺镜头的标准。

首先应当指出，电影的媒介之一是语言，影视在某种程度上严重地依赖语言。人物经常在说话，人物的说话，可以被看做类似于文字叙述中套在引号里的直接引语，人物嘴唇的开合，就是小说中“他说”之类的引导语，说话时的表情，比文字叙述的副词形容词更为丰富，直接帮助说出的话表意。这类直接说话的镜头，在电影中数量多寡，导致风格的巨大变化：对话场面多的电影，有点类似戏剧；当代的电视新闻，直接引语平均比重多达40-60%，远远高于报纸的新闻报道中人物直接引语的数量。新闻报道中用直接引语会比较拖沓，为了保证引用准确性非用不可时才使用。而电视新闻，电视采访，纪录片等体裁中大量直接引语，充分调动人物言语的直接表达能力。

另一点很明显的区别是：在文字叙述中，引用人物的言语、书写或想法，引导句的措辞略有区分（“他说”、“他想”），但是也可以完全没有（例如仅有引号，或如文言文中常见的，没有任何标志）。在电影中反而清楚：人物的“想法”是没有嘴唇动作的画外音，所以这种引语方式可以类比为直接自由引语。在文字叙述中，直接自由引语绵延到一定长度时，往往被称为“内心独白”；在电影中，用长段画外音说出的人物思想，也成了内心独白。很多电影有长段内心独白，这是电影的常规手段，在任何电影类式中都会出现：艺术片如伯格曼的《冬日之光》(Winter Light)，畅销片如《阿甘正传》(Forest Gump)，喜剧片如《超市夜无眠》（Cashback）。在中国电影中也很多：如《东邪西毒》、《昨天》等等。

因此，电影学家鲁道夫•爱因海姆（Rudolf Arnheim）说：“电影非语言，无法描写人的内心心理活动”。虽然这言论处于1932年的著作，他的说法依然错得无以复加：电影有语言，连无声电影都有；电影善于描写人的内心活动，而且手段特别丰富：用语言，表情，以及镜头语言。电影的语言安排，相当清晰，甚至比小说简单，而且画外音时断时续，对某个特定场面可有可无，并不是延续的必然的媒介。因此，说话也并不是电影叙述主体争夺的主要战场。电影叙述中主体争夺更为激烈而复杂的战场，是所谓“视觉语言”，即镜头。

应当说，视觉与听觉形象并不是语言，在分析电影时使用叙述学的术语“聚焦”（focalization）更为恰当。以人物的感知范围作为视域的镜头，电影理论中称为“主观镜头”(subjective shot)，也经常被称为“人物视角镜头”（POV Shot）。与之对比的是视觉叙述流背景，即电影原本叙述框架规定的视域，往往称为“客观镜头”（objective shot）。电影的叙述媒介主要是视觉画面，电影中的人物视角镜头转换频繁，远远比小说中的视角转化更为方便而自然。正因为这个原因，电影中主观镜头与客观镜头的交错使用、互相渗透与互相转换，成为电影中各主体抢夺话语权的主要方式。

一般对客观镜头的定义是“导演看到而人物看不到”的景象，因此“肩上”镜头（OTS shot）是客观镜头，因为人物不可能看到自己的肩膀。任何叙述段的叙述者，无法看到自己。但是实际上，大部分客观镜头的特点，是运动平稳，高度自然适中（一般是一人高，有的日本导演往往用离地三尺高度，即人坐在榻榻米上的身高），速度变化顺滑，运动镜头一般不会直接接上另一个运动镜头以防止突兀。因此，客观镜头经常被说成是“导演的眼光”，实际上是模拟观众的“正常而自然”的视线，以构成“正常”的叙述流背景，与“模拟人物视线”的主观镜头正成对比。

以上说的区别方式，应当说简单明白，但是实际上主观与客观并不那么容易分清。主观镜头中不可能没有客观视线，而客观镜头中也不可能完全没有主观视线。两者“交融”时，往往是电影的框架叙述者主体，与人物的主体意识，在互相抢夺镜头话语权。

第一种是很多情况下会出现的“假性主观镜头”。例如画面是一个有人从遥远的山口骑马过来的超远镜头，这应当是客观镜头，即所谓介绍大局面的“定场镜头”（establishing shot）。如果前面会穿插出现某个人物在眺望的场面，这个超远镜头也就可以被理解为是个主观镜头。但是如果突然转入从山口骑马过来的人的特写，那就不可能是主观镜头，除非这个眺望的人手里有一架望远镜，不然这个人看不见来人的细部。电影学教科书认为，只有客观镜头才可能有“景别”（远景与近景互换），因为只有电影导演才有任意看的权力。实际上，这完全可以理解为人物的“主观愿望”镜头，当人物在殷切盼望骑马从远方过来的人（例如恋人），他完全可以主观投射他的想象，把来人看成已经靠得很近。因此，镜头出现“景别”，固然是人物不应当能采用的角度或距离，实际上可以是人物主观意识的“抢镜”（建议英译shot-snatching）：在局部范围内，人物的主观需要（例如感情）抢过了镜头权。

第二种“主观想象”的镜头，还包括甚至不太可能是“人物所见”的镜头，例如拍汽车追逐的激烈场面，汽车贴着镜头边呼啸着一冲而过，或是火车隆隆在头顶上压镜而过，这些蹲位或仰躺位都不太可能是人物占据的位置，但是完全可以是人物带着情绪（例如惊恐或焦急）主观想象的视角。电影《永无止境》（Limitless）主人公服用了神奇的药物，镜头转向药片吞入咽喉的X光透视镜头，然后是脑细胞被激活闪现红色的解剖图：这些不可能是任何人看到的情景，而是人物主观的“主观想象”。有的电影学著作，把这种并非人物视角，但却是主观的镜头，称为相对于客观的“外部镜头”（outside shot）的“内部镜头”(inside shot)，但支持这种镜头的究竟是什么样的“内部”机制，却没有人说清楚。这种镜头背后的动因，是人物的想象和情绪，因此这也是一种“抢镜”。

例如电影《忠犬八公的故事》（Hachi: A Dog’s Life），电影中经常有狗眼看到的景色。据说狗只能看到黑白两色，因此狗的主观镜头只有黑白灰，而电影中客观镜头组成的叙述背景是彩色的。但是当狗忠诚地守候已经去世的主人，它看到的景色变成了彩色的，暗示狗获得了某种人性，而这种人性改变了镜头的质地：主观渗透进入客观。

伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的名作《樱桃的滋味》，有个长达4分钟的长镜头。主人公在郊外漫无目的驾驶汽车，在此四处寻找人掩埋自己的尸体。车在环形的盘山公路上缓慢移动，山路不断盘旋，人生就是这样漫长而痛苦。而画外传来一个苍老的声音，睿智的老人将他引上另一条路。老人说："我知道这条路，它更长，更美好，也更漂亮。我在这个沙漠里已经摸索了35年了。"老人将巴迪引向了新生之路。影片即将结束时，依然是大全景镜头，后景是美丽的落日和夕阳下祥和的城市，此时主人公脸上已不再有死亡的气息，而是对生命的眷恋。

第三种主观想象的“抢镜”，就更为细微。例如一部警匪片中，侦探和警察破门冲进一个房间，房间内没有人。接着是房间内景的环视镜头，这个镜头可以理解为“定场镜头”，为下面的情节发展（很可能是又一场激烈打斗）做了铺垫介绍，而且有可能是客观的“肩上镜头”，侦探的侧身是近景。此时，在稳定速度的摇镜头（panning），突然改变速度，在某个事物上逗留时间较长。这显然是人物主观因素的切入：这个物件，很可能就是躲藏的罪犯留下的痕迹，下面破案的线索。因此，在客观镜头中出现的这个特写，是侦探，主观意识在“抢镜”，甚至可能是躲藏的犯人的主观意识，怕侦探看到。

我们可以把所有这三种情况，都看做人物意识的痕迹：在基本上是客观稳定的视觉叙述流之中，突然出现了只有主观意识（包括主观想象）才能产生的镜头。在一个非常局部的范围内，人物意识抢夺了镜头的客观性。

更为隐蔽的“抢镜”，是听觉，虽然听觉一般被认为是电影中的辅助手段。例如电影《赎罪》（Atonement）的镜头转换中，不时听得见打字机的声音，我们到最后才明白这是主人公（一位作家）在写她的最后一本书，以自传方式回忆往事，打字机哒哒声是主人公主观意识对镜头的声觉覆盖。整部电影就是这本自传展开而成。电影叙述流中没有任何声源形象的声音，电影中的心跳、喘气、甚至音乐主题，都可以理解为人物主观意识的“抢声”。再例如镜头是两个人平和地走在街上，这是客观镜头。此时忽然出现拍照的咔嗒声，镜头则有闪动，然后镜头叙述流又恢复正常。我们就知道他们被跟踪，被拍照了。这是跟踪者“抢镜”，我们甚至还不知道跟踪者是谁，这种画外音“抢镜”已经制造了紧张悬疑。

可以说，电影中绝对排除主观视角的镜头（即绝对不可能是人物所见，也不可能是人物想象）的“纯然客观镜头”，为数相当少，大部分镜头是主客观的混合。这种混合的方式经常十分自然，一般观众已经接受这些手法，读懂这些手法，已经成为当今“解释社群”常规电影修养的一部分。

帕索里尼在1966年的名文“为了诗意电影”中提出，电影中的主观镜头，相当于直接引语，而“诗意电影，即电影中的自由间接引语”。这话很费解，至今笔者没有看到比较令人信服的解释。笔者的理解是，帕索里尼想说电影中明显是“人物视角”的主观镜头，相当于小说中的直接引语；但是如果是人物的想象，而不一定是他的所见，这样的镜头“相当于自由间接引语”。帕索里尼看来认为，在小说中，“间接自由式引语”经常用来表达人物的想法，而不是转述他说的话。他这个看法在叙述学上并不精确：直接引语与间接引语的区分，不能断然按话语与想法来区分，无论是在小说还是在电影中。不过帕索里尼认为 “自由间接主观镜头”是影片“诗意”风格的要求，而不是纯粹的技法问题，这倒是一个极有意义的创见。

帕索里尼举的例子说明了这一点。在此文中，他详细讨论了安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的电影《红色沙漠》（Le Désert rouge，1964）。女主人公住在一个工业城市，丈夫是企业经理，城市的上空常常是烟雾笼罩。女人整天焦躁不安而且神情恍惚。在一次车祸中受到了惊吓后，经常做出许多不可想象的行为：电影拍到的城市景象，污染严重，污浊不堪，拍到的人们都感情冷漠。电影标题所谓“红色沙漠”，显然指布满铁锈的旧工业城市。

帕索里尼说，跟随着电影镜头的视线，导演进入了那个患神经官能症的女主人公的心灵世界，安东尼奥尼“整个用一个狂热的艺术家的目光去替换了剧中神经脆弱的女主人公的目光，这是因为两种观点存在着共性”。也就是说，电影的叙述流，与人物视角相混合，主观性渐渐取代镜头的客观性，如此，电影进入了“诗意风格”。

帕索里尼很敏感：此时电影用的镜头，不完全是人物的眼光，而是被叙述框架报告出来的人物的眼光，因此是“自由间接式地引用”人物的视角；电影没有一再出现人物“看”的镜头，等于没有引语式的引导句，变成自由式的“引用”；它们并非纯然的人物视角主观镜头（那样就把叙述框架的声音隔绝在外）。此时电影的叙述流放弃了稳定的客观视线，成为浸透主观感情的“诗意镜头”。可以设想，如果这些镜头都用类似直接引语的“主观镜头”（经常有女主人公观看的形象），电影的抒情段落与叙述背景就隔离开来，主观感情部分就被孤立，人物内心世界反而不会成为弥漫于电影叙述的主导模式。

这个问题说起来似乎很复杂，仔细分析却简单明了：可以做一组对比：小栗康平《眠之男》酒吧中的女人在歌唱，突然停电一团漆黑，窗外的微光变得显眼。女人望着窗外朦胧的山岳，世俗的噪杂与自然的静谧映照，镜头一推画面构图随之变化。这与上引溥仪的镜头有什么不同呢？《眠之男》是典型的主观镜头，吧女的视线明确，镜头随之而转移，因此是“直接引语式视线”。越南裔导演陈英雄的《三轮车夫》里有些画面构图凌乱、富有动感、琐碎的短切镜头和大量描写、大色块的运用的处理，辅之躁动的音响宣泄，显然是三轮车夫看到的街市。虽然车夫“看”的镜头不明显。而梁朝伟扮演的诗人气质的黑帮分子，他每次朗诵时，画面色彩过度曝光，随后转向不同人物的脸部特写，不停切换，形成一种超现实氛围。这是此人“艺术兴奋”式观看世界的眼光，也没有明显映出此人“在看”的镜头。这些都可以是“直接自由式视线”。

一旦明显是主观镜头，但是其视线来源（人物在看的镜头）却缺失，就可以理解为“间接自由式”。一个经常被举为范例的“主观镜头”例子，是贝多鲁奇（Bernardo Bertolucci）的《最后一个皇帝》（The Last Emperor），溥仪与庄士敦在散步谈话，庄士敦说到世界上各种异地奇事，此时镜头抬高，看到宫墙之上，看到树端，蓝天，最后才落回宫墙。这是被软禁在皇宫花园里的溥仪在看？明显应当作如此理解，但是电影中前后都没有溥仪仰望看天空的镜头。因此，这实际上就是一个帕索里尼说的“间接自由式视线”构成的“诗意镜头”。

电影镜头的叙述风格，是电影叙述者与接收者的共谋，因为他们享有同一个电影文化背景，因此观众能理解。但是电影的镜头语言是非常细腻的操作，一般观众往往只注意到讲故事的流畅易懂。需要一定的视觉敏感，一定的电影修养，才能明白电影镜头设置背后的主体意识：电影需要自己的“解释社群”。

本文出自《广义叙述学》第四部分第三章“叙述框架中的人格填充”，四川大学出版社2013年12月版。由于篇幅原因，引用注释请见原书。

来源：种草时尚