摘要：在浩瀚的历史长河中，我们对于生死的探索从未停歇，生死观念成为人类文化的重要组成部分，而墓葬作为这一探索的物质载体，不仅是埋葬死者的场所，更承载着古人的宗教信仰与生死观念等极为丰富的文化艺术内涵。从早期的椁墓到后来的室墓，从简单的随葬品到丰富的明器组合，从朴素的

在浩瀚的历史长河中，我们对于生死的探索从未停歇，生死观念成为人类文化的重要组成部分，而墓葬作为这一探索的物质载体，不仅是埋葬死者的场所，更承载着古人的宗教信仰与生死观念等极为丰富的文化艺术内涵。从早期的椁墓到后来的室墓，从简单的随葬品到丰富的明器组合，从朴素的墓葬装饰到繁复的壁画、雕塑，墓葬的形制、结构、随葬品以及丧葬仪式的变化不仅体现了古人对于死后世界的想象和构建，更反映了他们对于生死观念的认知变化和对灵魂归宿的思考。

当然，《黄泉》并非是想展示中国古代墓葬的时间演变，“夫葬也者，藏也，欲人之不得见也。”作者将墓葬视作一个整体，是一件被致力于“藏”起来的整体，在这个含义上墓葬甚至慢慢带有“宝藏”性质了。

巫鸿的研究突破了传统考古学对器物类型学的局限，通过空间、物质、时间的三维框架，揭示墓葬作为文明基因库的深层价值。墓葬艺术不仅是对死亡的回应，更是生者通过物质与空间重构宇宙秩序、延续文化记忆的创造性实践。这种观念为理解中国古代的生死哲学、礼仪制度与艺术本质提供了全新视角。

《史记》对秦始皇陵的记载构成了巫鸿观点的核心，他认为古代墓葬旨在构建一个象征、幻觉的空间，或把宇宙的基本元素——最重要者为天和地——根据流行的宇宙观念被描绘在不同的建筑位置上以构建一个象征性的世界，或把人类世界中的财物——在秦始皇的例子中包括宫殿、臣民和财富——转移到地下空间，从而为死者提供了一个身后的理想家园。于是古代墓葬就并非是简单的下葬而已，而是一种复杂的表现方式，以雕塑、壁画、帛画、工艺品等美术再现出一个象征性的空间。

我曾去往北齐壁画博物馆，在那里可以直面墓道，幽深的墓室就掩在灯条后边，残留的几片壁画肃穆而令人心颤。读《黄泉》的时候除了大量的考古学历史学知识，更令人震撼的是千百年间人类面对死亡的情感变化，夹杂着恐惧、敬畏，又无法避免地寄托上美好祝福和愿景，幸福家园、天界之美、羽化升仙被描绘在墓室里、设计在门框上，就像一场盛大的梦——这是生人能够给予死者的最宏大的哀思，也是人类对美好锲而不舍的追求。

“墓碑遥指灵魂上升的天空，棺椁载魄以游黄泉。”从这样的角度看，“黄泉”似乎也没有那么可怕了，反而带上了一些浪漫味道。

以下是对于《黄泉》内容上的一些总结分析——

一、整体性研究视角
巫鸿在书中提倡“整体性”研究视角，这一观点贯穿全书，强调要将图像结合实物、以及放在原本的“语境”功用来整理研究。

二、墓葬艺术的空间性、物质性与时间性
《黄泉》从三个维度出发，构成墓葬艺术的基本框架并对其进行了深入的剖析。

1.空间性：
中国古代墓葬类型可以分为两类：椁墓（竖穴墓）和室墓（横穴墓），这两种形式并行不悖，相互影响，总体而言可以以汉代为分割点。

在汉代，灵魂观念发生了深刻变化。汉以前魂与魄是分离的，早期原始宗教信仰下，人们相信灵魂不灭，人去世后魂飞去，魄则与身体一起留在墓中，此时仅仅通过简单的墓葬形式寄托对死者的怀念与对灵魂的敬畏。而汉代“魂魄”已经成为一体，既然魂重归地下，那么祭祀空间从宗庙转入墓葬，空间类似房子的室墓便应运而生，墓葬空间更加宽敞、复杂，为死者提供了一个更加理想的死后世界。

汉代以前的升仙观念牢固地扎根于逃避死亡，但在汉以来，尤其是马王堆一号汉墓中，演化出了新的升仙概念，与此同时，对于死后世界的描述也发生了改变，墓室从冰冷的埋葬空间变成了灵魂苏醒、羽化升仙的场地，仙境主题的壁画大肆流行起来；伴随着西王母的出现和道教神祗系统的成熟，墓葬风格也进一步受到影响，各类壁画雕塑通过空间布局和组合方式，传达着他们特定的象征意义和文化内涵。

2.物质性：

无论是椁墓还是室墓，随葬品基本有三类，生器（死者生前所用器物），祭器（高级贵族专用），明器（专为下葬所制作的器物）。荀子说“明器貌而不用”，就是在说明器保持实用器的形式但是拒斥其可用性。这三类物质元素是古人对死后世界物质需求的体现，揭示出古人对于生死、财富、权力等方面的观念和追求。

随葬品中的玉器、青铜器等贵重随葬品，不仅能展现死者生前的财富与地位，更反映了古人对于死后世界物质丰饶的向往；而明器的出现则体现了古人对于生死界限的模糊认知，他们希望通过明器在死后世界延续生前的生活方式和社会关系；除此之外，墓葬艺术的物质性还体现在其材料和工艺上，不同材质、不同工艺不仅展示当时的生产技术水平，也反映审美观念和艺术追求在不同时期的变化。

墓俑也是物质性的一个典范，俑的出现标志着人殉制度的文明化转型，其与壁画的互动共同构建起了墓葬的视觉叙事体系。一个经典代表就是秦始皇陵兵马俑，真人般大小的墓俑哪怕放在世界历史上也是绝无仅有的，绝大多数的墓俑都是“微缩版”，以汉景帝的阳陵为例，陪葬坑出土陶俑主要包括着衣式人俑、塑衣式人俑和陶塑动物俑，只有真人的三分之一大小，这不仅受到“薄葬”观念影响，也是一种刻意为之的做法，微型俑组成的世界是对真实世界的“取代”，而且不受人间法则约束，从而得以延续生命直至永恒。此外，对死后世界的想象也造就了形态各异的俑，唐三彩便是典型的代表。

3.时间性：
墓葬艺术的时间性体现在两个方面：一是墓葬作为历史遗迹，其存在本身就是时间流逝的见证，我们可以追溯古人的历史足迹，了解他们的文化、宗教，深入发掘社会变迁的历史信息；二是墓葬艺术中的时间元素，如壁画中的四季图、墓志铭中的时间记载等，这一大类中又包含了宇宙时间（天象图）、历史时间（家族叙事壁画）、神话时间（长生信仰），时间性的叠加使墓葬成为“动态结构”，既承载现实秩序，又指向超凡世界。

随葬收藏品的传统似乎很早就流行开来。商代妇好墓中出土了一组来自不同地区的史前玉器，这表明妇好或许是中国历史上第一位已知的古董收藏者。此外，湖北随州曾侯乙墓（战国早期）出土的青铜尊盘，虽为同期器物，但其铭文显示曾侯乙并非最初主人。盘底铭文 “曾侯乙作持用终” 经考证为后期补刻，表明这件历经三代曾侯传承，称得上是“传家宝”的器物最终由曾侯乙带入墓葬；明万历皇帝的定陵地宫中出土了多件宋代定窑瓷器...

此外，墓葬中“观看路径”的设计也是别出心裁：参观者从墓道进入墓室时，车马出行图、宴饮图、天象图序列展开，引导着观者体验墓主从人间到仙界的“旅程”。这种叙事性使墓葬成为“凝固的仪式”，将生者的追悼与死者的永恒追求熔铸为统一的文化表达。

——为什么墓葬艺术在传统中国具有如此顽强的生命力，历几千年而不绝？

——我以为，正如张文藻墓中的“三教图”所示，墓葬艺术千年不衰的一个原因在于它吸纳不同信仰和实践以丰富自身的能力。受到绵绵不绝的祖先崇拜和孝道的支持，它在中国古人的社会活动和艺术创造中保持了一个核心位置，在黄泉世界造就了变化无穷的建筑结构、图像程序和器物陈设。这一传统甚至在中国进入20世纪之后也没有完全消失，而是继续影响着现代中国的礼制建筑和视觉文化…

《黄泉下的美术：宏观中国古代墓葬》

来源：丹阳齐梁文化研究院一点号