摘要：差不多都是在2019年，作家杨好首部长篇小说《黑色小说》出版，周恺带有浓郁四川方言的长篇小说《苔》进入读者视野。两位青年作家，不约而同，选择用长篇小说开始文学的创作实践。

差不多都是在2019年，作家杨好首部长篇小说《黑色小说》出版，周恺带有浓郁四川方言的长篇小说《苔》进入读者视野。两位青年作家，不约而同，选择用长篇小说开始文学的创作实践。

无独有偶，杨好创作《大眠》的时候，原是不打算正式发表的，而周恺在创作《侦探小说家的未来之书》时，一开始也不打算公布于众。

2025年7月在成都，杨好与周恺围绕《大眠》的创作，展开了一次关于写作的坦诚又深入的对谈。也许我们可以感知，无论何时何地，总有一些人在认真对待写作这件事。

他们的话题涉及长篇与短篇哪一个更冒险？日常生活收尾的地方，恰恰是小说进场的时刻吗？作家碰面，是聊八卦还是聊创作？写小说的时候，读者在目前还是在身后，或者在遥远的时空中等待？

我们今天将对谈内容整理如下，以飨读者。

对谈嘉宾

周恺，四川乐山人。著有长篇小说《苔》，短篇小说集《少年、胭脂与灵怪》、《侦探小说家的未来之书》。

杨好，山西太原人，都柏林圣三一学院比较文学博士。曾出版艺术史作品《细读文艺复兴》，长篇小说作品《黑色小说》《男孩们》。《黑色小说》入围第二届宝珀理想国文学奖决选名单。

小说不在长短，

在于你让故事抵达什么地方

杨好：

所谓创作长篇小说和创作短篇小说的区别，首先我特别质疑的就是这件事情，我认为文学不是专业，创作本身也不是一个具备所谓专业性的东西，关于区分的讨论很有可能会把文学引入一个过于确定的迷雾中去。所以我非常坦白地说，我对于两者的区别和界限其实是比较模糊的，至今也没有办法定义我心中的长篇小说和短篇小说。

我可能是这样一种创作者，第一句话来了，就知道这个东西要开始了，至于这个东西是什么样的长度，我认为更多的是跟气相关，就是一口气写完，它可能很长，也可能很短。这个东西并不是由创作者的技巧或者技术来特意规定的，它就是一口气到了，就那么长。我的长篇小说《黑色小说》出版之后，有文学界的人跟我说，作为一个谁都不知道你是谁的作家，你应该先从一些短篇小说开始写起，发一些期刊，等大家知道你是谁之后，再去写长篇小说，才会有人翻开你的长篇小说去看。

出完第一本书之后，我依然无法按照这个策略去写所谓的短篇小说，第二个小说《男孩们》又是一个小长篇。现在新出版的《大眠》，我也没有想它到底是不是一个短篇小说集，它们之间到底有没有主题。《大眠》其中的一组故事，是我在一个像洞穴一样的环境中创造的。《大眠》里的第一篇《空街巷》是我从2021年开始构思，故事只有两千多字，但我花了一年时间才找到《空街巷》的第一句话怎样开头。一旦开头之后，我发现我可以完成一系列这样的故事，因为这个开头让我找到了自己写作的环境，自己给自己搭建出来了一个洞穴。

我自己的日常生活是很动荡的，2021年我在北京，然后决定到都柏林上学，这期间我不断往返在爱尔兰、中国之间，也在欧洲游走，时差都是不同的。我认为是《空街巷》的第一句话给了我一个恒温的冬眠环境，完成了这组故事。我至今也没有办法总结自己的写作，只是觉得在完成这组故事的时候，获得了一种巨大的自由和快乐。

周恺：

我自己也是没有太去区分一个小说是短篇小说还是长篇小说，当然在国内的划分里还有一个中篇小说，它们最大的区别可能在于字数。字数就相当于小说里的一个空间，这是一个小房子，这是一个大的房子。在小房子里可以摆很多东西，大房子里面也可能是空荡荡的。所以我觉得根本的不在于空间怎么样，而在于你希望这个故事抵达什么地方。

我现在受到一些职业写作训练的影响，有时会考虑整个篇目的布局，但我也经常会想起最初写作的时候，就是杨好刚才提到的去找第一个句子。当你找到第一个句子，实际上是开始了一场探险，它跟你的人生经历、环境完全不相干的。这个句子最后把你带到什么地方去？这个过程当中可能会失败，可能会让你非常非常沮丧，也可能会让你很兴奋。不管是沮丧还是兴奋，它带给你的那种触动远远大于这篇小说最后成型以后读者给予的赞美，或者版税有多少。这个历险的过程是非常非常迷人的。

相对而言，长篇小说要冒更大的险，因为完成一个长篇小说需要花费两三年或者十几年的时间。一个长篇小说去冒这样的险，它要么是一部杰作，要么什么也不是，作者就需要有强大的意志力。短篇小说的冒险，很多人都可以尝试。我相信每个人都会有很多超越平常生活的疑问，这个疑问是哲学上的，你怎么样把这样的疑问或者你的某一个想法落实到叙事当中，落实到故事当中去？在一个两个星期中，你持续地反复地去追问最触动你的疑问，通过自己的叙述试图把它捋清楚，当然也可能最后捋不清楚，这个过程是迷人的。至于它到底是一个长篇还是一个短篇，取决于写作者当时的状态以及每个写作者的野心。

文学的叙事，

是从日常终结的地方开始的

杨好：

我们把日常生活和写作这两件事联系起来，会不会就是一个危险的假设？因为这可能人为地为文学制造了一种确定性，有点暗示说文学应该跟日常发生某种关系。关于我们对日常的理解，刚才周恺说到空间这个词，有一个空间诗学，是说我们虽然身处日常当中，但我们真的适应这种日常空间吗？文学所做的事情，是不是本身就在反抗这种日常的空间？这个反抗不是政治意义上或者革命意义上的反抗，这个反抗对于思想家和创作者来说，对于凡是在日常生活中有不适感的人来说，它都是一种复杂的或者具备更多含义的一种反抗。

海德格尔其实给这个问题做了很好的注脚，他说文学是一种艺术作品，我们应该在这些艺术作品中去反思为何存在以及存在的意义，但是我们只有在世存在的时候，才能感受到这个存在。也就是说我们身处世界中，被世界纠缠，被一些日常纠缠，但是不影响我们思考存在这件事情，因为正是这种纠缠、不安、不适、不舒服，产生了裂隙，才给我们提供这样一种创作的可能性。所以我想，一个写作者在日常中感到自洽，这反而是非常可疑的一件事情。文学本来就是不舒服的事， “写作”这两个字没有那么轻松，创作是一件承载更多重量的事情。

周恺：

杨好的《大眠》中有一篇《水妖》，这个故事的叙述是从这个男人在浴缸里淹死开始的，但这个讲述和我们看到其他文学作品用到的亡灵叙事又不一样，这个亡灵说的所有东西都和我们的日常密切相关，它不是魔幻现实的，而是贴近现实的。文学的叙事就是从日常终结的地方开始的，那个人被淹死之后开始讲话，而且讲的是我们经常听见的那种声音，贴近日常而又抵达了日常无法抵达之处。

我身边很多朋友，包括我自己，在生活中总是用各种各样的事情把时间给填满，看电影、看书、刷短视频，不断把自己的内心、把无聊的时间填满。但你细想一下为什么要把它填满？因为无聊的东西太可怕了，它会让你感觉到虚无，让你感觉到惶惶然。我们去刷短视频，去看电影，去看书，只是为了让自己的注意力稍微偏移一下，好不那么直接地去面对惶惶然的东西。但作为一个好的作家来说，你必须得去直面那种惶惶然的东西，让自己的精神接受一次创伤，就是刚才杨好提到的，必须得透过虚无的东西，透过惶惶然的状态之后，才知道什么是“有”，才能在那样的废墟里面建构起什么东西来。我之前看到一个行为艺术家，他把电话线的线头拔了，反反复复地去播打他母亲的电话。这是一个非常虚无的举动，但他通过长时间不断地播打、不断地折磨自己的身体，那个号码对于他来说才有真正的“有”的意义。

所谓的真实，

其实跟我们的幻觉融在一起

杨好：

周恺说文学可能从日常语言断裂处或者日常语言达不到的地方开始,是这样的，幻觉也是这样的。在今天，幻觉可能跟“野心”这种词息息相关，野心也可以是一个真相，也可以是一个幻觉。我觉得文学和艺术在今天本身就是最大的幻觉，大家都处在我要这个东西，就可以得到它的心态中，这种心态就是被幻觉操纵的心态。对创作者来说，我们不能只在虚拟的生活中，在抽象的意义上去寻找意义，我们得有正常的日常生活，在生活中得是一个正常人。艺术家或者文学家首先得是生活中的人，这是特别重要的一件事。

我现在读博，会帮导师教一些课，我最近给研究生开了一门课，就是教勒内·基拉尔。我突然发现这个变得越来越重要，因为我们的当代生活就是被欲望所操纵的，而且这个欲望很可怕，它是反射的欲望。你想要这个东西，不是因为你想要它，而是因为所有人都想要它。这个欲望不断反射在全是镜面的大厅里，最后这个镜面互相乱串，很可悲的是，最后你不知道自己想要什么。如果按照弗洛伊德的说法，如果是真正的欲望的话是产生力比多的，那是我们之所以生存的最重要的组成部分。但我们今天的悲哀在于，所有人都活在欲望的反射中，这种欲望的反射仅仅是一种幻觉。

周恺：

什么是真实？只有此时此刻才是真实，比如我跟你说话，你听到我的声音。但是当这个事情过去之后，那个真实就得打上引号了，因为所有的东西都会在脑海中发生变化。我之前看网上一个帖子，有人说哪年泰森的一场比赛被人咬掉耳朵，他说那时候是在老家看到这一场比赛的，当时是怎样的场景，后来发现电视台根本没转那场比赛，他所有的描述都是通过后来其他人反复的转述，让他误以为那个时刻是真实的。本雅明有一篇很短的散文，叫《西洋景》，我猜大概是幻灯片之类的，里头的图片展示世界各地的风光，有一个人摁一下按钮，那个风光就会换。本雅明看过一张海滩景之后，脑子里就一直想象那是怎样一个风景，所以他对这一片海滩印象特别特别深刻。但他有一天真的到了那个海滩的时候，熟悉的不止是那个场景，更是那个场景的气味、那个场景里身体的感受，这些是他小时候很熟悉的。

所以我们所谓的真实其实跟我们的幻觉是融在一块的。但是我们的文学叙述，现实主义的传统会把幻觉的东西给剥离开，呈现给我们最最日常的样子，长久以来，我们接受的文学观念也是这样。但当你读到某一个作品不是那样的时候，当你沉浸到那个状态之后，发现其实这种幻觉与真实混杂的东西好像才是我们的生活。真实和幻觉的界限并不像我们以为的那样清晰。

自我反思，

也许是你回家的一条路

周恺：

有的写作是写给自己的，比如抽屉式的写作；有的写作是写给某个人的。我自己写的时候，会有一部分小说有假象的读者，我还是希望它被更多人看到，就会去追求一个结构上的更加完整，它会有一个戏剧的冲突，最后会有一个传统故事的收尾，能够满足读者心目中的某种期待，这样的小说从头到尾我都会考虑到读者的存在，从它的布局、结构到语言。还有一部分小说，会考虑另一部分读者，他们会有阅读的习惯，不必事事都交代得那么清楚，因为他有阅读习惯，所以能够接收到不一样的东西，所以我会更多地写一种感觉。

也有一部分小说纯粹没有考虑到读者，就像杨好提到的从一个句子再接触另外一个句子，这样的小说很少很少。我自己写了十来年的小说，这种小说往往是我自己完成以后特别满意的，因为很多小说用这样的创作方式是完不成的，就是没有一个结尾。之前跟其他朋友聊天时谈到，国外很多作家的文学作品是不需要收尾的，但在国内的文学作品里面，没有收尾的小说就是未完成的。比如四川李劼人的《大波》，他没有写完就是没有写完，情节不完整，没有办法形成一个回环。比如《红楼梦》八十回没有写完，必须得有个人把这个小说完成，它才是一个东西。但后面的四十回谁去续，这种感觉都是对不上的。

但是在国外，比如波拉尼奥的小说《2666》是一个没有写完的小说，但是没有写完的小说读起来的时候不会有任何读未完成作品的感觉，这样的小说似乎可以永无止境地写下去。所以我写一个小说的时候就在想这个问题，有没有可能一个人在无穷尽地讲故事，不停地说，另外有一个人无穷尽地去听。这样的小说当然存在，但是时间不允许我们去做，因为普鲁斯特的寿命决定了《追忆似水年华》的长度，波拉尼奥的疾病决定了《2666》的长度。这个长度不是作品本身只能那么长，而是一个现实的原因，疾病的原因、寿命的原因，决定那部作品只能那么长。

杨好：

刚才周恺提到一个很重要的概念，就是未完成度。我发现国内批评家特别喜欢把完成度跟作品挂钩，你这个作品好不好，要看你完成度高不高。在我看来，一个作品不是一定要完成的，因为文学本身就是一个未完成的东西，文学就是持续不断的运动、生成的过程，只有在不完成中才能出现各种各样文学的可能性。如果有一天这个作品成了完成的作品，这是特别遗憾的事情，甚至我认为创作过程本身就不是一个完满的过程。

创作不是说你在家一天工作五六个小时，像坐班一样，今天写多少字，明天写多少字，这个对我来说也是挺不敢想象的事，因为创作本身是很断续的过程，你并不能保证每天输出的字数或者每天写作的灵感、语言都是相同的，不然这就真的成生产作品了。文学能保留的东西，就是对抗这种产业化的输出。

如何完成一个作品，其实跟这个作品的创作状态是息息相关的，刚才周恺说他考虑不同的读者，我跟他不太一样，我自始至终都没有太过想这件事，但是每个东西的创作状态依然是不同的，这个创作状态是随着我对世界的理解和思考不同而不同。如果借用“完成度”这个词的话，我完成度最高的是长篇小说《男孩们》，那个小说我真是修改了结尾，我意识到有结尾这回事。我当时创作的状态是一种对责任的直观理解上，但我后来对跟世界之间的责任关系开始有了变化，我在想所谓一种反思式的观照到底是怎么回事？

我原来一直以为自我反思是一种自省，写《大眠》开始的时候突然意识到一件事，自我反思也许是你寻找自己回家的一条路。整个《大眠》的创作，每个故事我都没有思考过它应该怎么样结尾，语言本身有一种很神奇的东西，我们现在强调太多现实的东西，有时忘掉了虚构本身是具有非常巨大的力量的，这种巨大的力量是跟我们的现实相抗衡的。我想在《大眠》中尝试虚构的力量，看它能把我带到哪去。语言本身虽然是我们日常中天天使用的，但是文学中的语言也是虚构的语言，我愿意给予这样的语言一次最大的信任，看看结果是什么。

“藏”是因为你知道有人找，

写作也是捉迷藏

周恺：

我身边有很多朋友本身有特别有趣的经历，也有特别好玩的想法，而且整个人呈现出的状态就是一个奇人的状态，但是他不写。这是一个重要的问题。当我们说一个作品是不是写给自己的时候，要明白真的没有创作欲望的人是不写的，很多东西在脑子里一想可能就满足了，有些东西通过其他人的表达也可以得到满足。但凡你开始动笔写作的时候，内心里多多少少会有一个读者的存在，只是说那个读者是一面镜子，是另外一个自己？还是说完全不同的一个人或者一群人？这可能是不一样的。

现在我的想法转变了，希望自己的小说能够被更多人看到，这倒不是说能挣更多钱或者出更大的名，只是回想过去的自己，觉得有那么一点点不值吧。但是你在最开始创作的时候会有那样一种写给自己的想法，这当然是被大师们给PUA了。很多大师都说过类似的话，比如当年有一个瑞士的散文家罗伯特·瓦尔泽，他的写作是用铅笔写在餐巾纸、火柴盒上，铅笔过一段时间就会消失，那为什么用铅笔写下来？你脑子里想一遍，做梦做一遍不就得了吗？另外一个人，好像是阿甘本，在写这个作家的时候用了特别贴切的比喻，他说这其实是一个小孩玩的捉迷藏游戏，你要藏，是因为你知道有人要找。其实写作也是这样，当你预设自己写某一个东西，写完以后只给自己，有这样想法的时候，你知道有一个人在找你，只是你不承认来找你的人罢了。这中间有一个撕扯的力量在，就是我希望藏好，不被人找到，这个撕扯恰恰可以给你一个比较大的创作上的自由。

杨好：

“自由”这个词对一个写作者来说很重要，这个自由是说你生活在什么样的空气中，或者怎样的执念给了你自由感。我并不是遮遮掩掩写东西，对我来说，最重要的考虑因素是我把写作当成一个秘密，这个状态对我来说是很自由的状态，我能在我的洞穴里面多享受、多贪恋一秒都是愉快的。所以一个写作者不必告诉所有人你是写作者，不必做出一个写作的姿态。写作的姿态和写作的状态是两回事，当你摆出一幅在写东西，或者你在日常生活中跟太多的朋友交流写作这件事的时候，你已经丧失写作可能带给你的最大自由与愉快。

在都柏林，没有任何人知道我是一个写作者，我白天规规矩矩当博士生，背着书包去办公室，把那天该干的事干完，见到任何人打招呼，我都微笑打招呼，其实他们也不知道我心里面在想很多很多写作的事情。日常生活就是非常规律地行进，什么都没有，你就扮演这么一个每天重复日常的角色。

但是到了夜晚的时候，反而是这种不跟人谈写作，大家不知道你在写作的日常状态，会刺激你在夜晚失眠，会刺激你在夜晚变身成洞穴中的作家，这个自由感是很难得的。但这并不持久，因为当有一天把最后一篇作品写完的时候，你就知道该离开洞穴了，你的冬眠时间结束了。

刚才周恺说阿甘本说，创作是捉迷藏的游戏，这是一个很准确的概念，你既要藏又要找，但在找的过程中你又是在藏着，在藏的过程中也不断地要显现自己，这也是一个反思的过程吧。所以写作这件事就是自由和所有的矛盾性是深深纠缠在一起的。

来源：人民文学出版社