摘要：内容提要“缘人情而制礼”是战国秦汉礼学中的重要论题。圣人既认可情欲的合理性，又担心其流衍乱俗，因此通过对人情的潜心体会和理性把握，制作礼文对其加以整齐。此外，《春秋》公羊学也以“缘心”“缘情”作为圣人判定是非、确定辞例的依据，其过程同样强调对人情的自觉反思。“
内容提要 “缘人情而制礼”是战国秦汉礼学中的重要论题。圣人既认可情欲的合理性，又担心其流衍乱俗，因此通过对人情的潜心体会和理性把握，制作礼文对其加以整齐。此外，《春秋》公羊学也以“缘心”“缘情”作为圣人判定是非、确定辞例的依据，其过程同样强调对人情的自觉反思。“情”由此成为一种认知对象，“缘情”也成为汉儒论礼、论法的习语。陆机将这一理论援入诗学领域，改变了“诗长于质”的传统《诗》学论述，在强调对情感加以把控、体味的同时，突出诗歌语言的修辞学价值，建构起适应文人诗的新型诗学理论。从“言志”到“缘情”，诗学观念转变的关键不在于“情”“志”内涵的差异，而是从自然之“言”到自觉之“缘”的转变，以及背后诗歌创作主体的变化。
关键词言志；缘情；陆机；《文赋》；礼学
自朱自清《诗言志辨》将“言志”与“缘情”并列为中国古典诗学两大传统后，关于二者之形成、内涵、影响的研究就成为文学史、批评史研究中最活跃的论题之一，学者致力于辨析“志”“情”的异同，强调“缘情”说对于“言志”说的反叛意义，并将其视为个体文学及“抒情传统”建立的标志。不过，龚鹏程对这一理论传统提出质疑，通过对先秦文献中自然气感说的梳理，龚氏认为汉儒已充分认识“情”的合理性，由此产生的情性论实为“缘情”说之导源。此后，杨明爬梳历代文献，指出“情”“志”二字长期存在混用现象，以“言志”与“缘情”对举未必符合诗学发展实际。该文举证充分，产生较大影响。同时，郭店简《性自命出》、上博简《性情论》《孔子诗论》的陆续公布也为战国秦汉诗学的研究提供了新材料。近年来，学界的研究重点逐渐转向对“诗言志”说演变过程及其多层次内涵的讨论。当然，无论是诗歌创作主体、社会功能，还是艺术风格，魏晋六朝较此前都发生明显变化，其诗学观念不能不发生变化；因此，陆机“诗缘情而绮靡”这一论断的核心内涵和诗学意义究竟何在，仍然值得思考。事实上，如果跳出文学批评史的传统视域，从经学史角度看，“缘情而绮靡”并非陆机“第一次铸成”之辞，类似论述频见于战国秦汉礼学文献，陆机的贡献在于他将这种礼学观念援入诗学论域，由此建立起一种适应文人诗时代的理论新说。诗、礼、乐在先秦时期虽然高度融合，但在儒学体系中仍有重要的理论分野，广义上说可以视为不同的“文体”。“缘情”说如何穿越文体与时代的双重壁垒，实现从晚周礼学到魏晋诗学的“理论旅行”，显然是一个值得探讨的问题。
一 “主文”与“长于质”：从两种《诗》论的矛盾说起
关于《诗经》的美学风格，汉初文献有两种看似截然相反的论述，一者见于《毛诗大序》，称风诗“主文而谲谏”，一者见于《春秋繁露·玉杯》，称“《诗》道志，故长于质；礼制节，故长于文”。自孔子提出“质胜文则野，文胜质则史”的命题后，质文关系成为儒家重要的理论范畴。诗、礼、乐作为周代贵族必备的基本知识，历来被视为一体，是周室“郁郁乎文”的核心体现，而董仲舒却以诗、礼分主质、文，其用心自然值得体会。
从论述逻辑来看，两种诗论都基于“诗言志”的理论背景。《毛诗大序》开篇即言“诗者，志之所之”，董仲舒也明确以“诗道志”为前提；不过，二者所言之“文”却并非处于同一参照系。《大序》开篇就对“文”的内涵有所界定：“情发于声，声成文谓之音。”这种区分“声”“音”的论述也见于《礼记·乐记》：“（心）感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。”“声”泛指一切响动，就人体而言，即在外物刺激下激活的发声机制；至于“音”则要求“成方”“成文”，也就是具备特定的节奏和准确的音高，物理学中称之为“乐音”，落实到《大序》中，就是所谓“永歌之”。序文在此基础上引入对“治世”“乱世”“亡国”之“音”不同风格的描述，并以“主文而谲谏”作为这部分风诗论述的总结。郑笺云：“主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违，不直谏。”诗歌通过个人安乐、怨怒、哀思之情折射治乱兴衰，并不直斥君上，故就表达方式而言可谓委婉谲曲。至于“主文”则就其音乐性而言，以此区别于一般的“声”或“言”。当然，先秦文献对于诗歌之“文”的论述也有从文辞角度切入者，如上博简《孔子诗论》称国风“其言文，其声善”，这里“声善”应指音乐性，“言文”则指文辞之美。不过，《诗论》又称“诗其猷平门，与贱民而之”。指出风诗容为“贱民”咏歌之辞，可知这里“文”显然是相对于乡言俚语之鄙俗者而言，并非刻意雕琢的华丽之言。总之，“主文”说着眼于诗歌韵律、文辞等形式之美，背后根植于周人崇文、尚礼的文化传统，并非基于儒家“质文”关系做出的特定论述。
至于《玉杯》所言则完全基于“质文”这一理论框架。孔子其所言之“文”范围甚广，内涵也因语境而变，有时与武力相对，如“远人不服，则修文德以来之”；有时指与内在品德相对的文化知识，如言弟子先需孝悌谨信，而后“行有余力，则以学文”；有时专指礼乐，如“文之以礼乐”，有时又与“礼”对举别异，如“君子博学于文，约之以礼”。总体来看，“文”是有待后天习得的一系列知识修养，是构成君子人格的必要条件。至于“质”，则主要指先天品性，孔子在论述中将秉心径行的处事方式称为“直”，认为“人之生也直”，主张“以直报怨”“父为子隐，子为父隐，直在其中矣”，反映出他对自然天性的肯定。不过，孔子认为天性有贤愚之别，只有“义以为质”“质直而好义”者，乃可为君子、达者。因此，相较于对“文”德的充分肯定，孔子对于“质”的肯定往往有特定的前提，主要标举“质”中之“义”，并非“质”本身。同样，《礼记·表记》在表彰“质”世时也明确限定：“虞夏之质，殷周之文，至矣！虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文。”联系《礼运》所载孔子关于“大同”“小康”之世的论述，可知此所谓“质”世仅存在于“天下为公”的初民社会，随着“大道既隐”，“质”世往而不返，故孔子自视为“斯文”所在，明确表示：“郁郁乎文哉！吾从周。”质、文并非循环代胜，“复礼”“尚文”成为晚周儒学的基本共识，上举《大序》“主文”说正是其例。
不过，董仲舒《春秋》学却独标“尚质”之说，尤其《玉杯》几乎完全围绕这一主题展开，可见“诗长于质”只有置于这一理论背景下才能得到充分理解。《深察名号》言：“如其生之自然之资，谓之性。性者，质也。”董仲舒以“天性”为质，认为其“未可全为善”，有待后天培养，这一点与孔子并无根本不同；但在如何面对周人文化遗产的问题上，董仲舒却一反孔子主张，提出周世尚“文”过度，难免失于奢侈、虚伪，需以淳朴、自然之道加以矫正，故《玉杯》言：“孔子立新王之道，明其贵志以反和，见其好诚以灭伪，其有继周之弊，故若此也。”《竹林》更言：“为仁者自然而美。”这里“贵志”“好诚”“自然”正是“质”道之体现。在《三代改制质文》中，他进一步将质、文之道反复循环、不断纠偏视为人类社会发展应遵循的基本规律，“质”道由此被赋予特定的历史文化价值。结合《深察名号》《实性》《为人者天》等篇论述，可知在董仲舒的理论体系中，“心”是人体主情性之器官，就其功能而言可谓之“性”，二者皆无所谓善恶；“情”是心受外物影响后自然生发之物，往往受到社会道德观念的约束，故有善恶之别；而“志”正是对于“情”这种自然表现形式的道德化描述，故《春秋》“从贤之志以达其义，从不肖之志以著其恶”。无论善恶，“心”“性”“情”“志”本质上均为自然天成，就文质关系而言应归于“质”。在此基础上，董仲舒提出礼之所重在“志”的观点：
《春秋》之论事，莫重于志……缘此以论礼，礼之所重者在其志……志为质，物为文。文著于质，质不居文，文安施质？质文两备，然后其礼成。文质偏行，不得有我尔之名。俱不能备而偏行之，宁有质而无文。
孔子言：“礼，与其奢也，宁俭。”其中已然隐含对时人过求礼文的批评。可以说，儒家礼学相较西周礼乐文化的重要突破就是对执礼者内在心志的关注。董仲舒则将这一论题引入质文关系的框架下，指出情志为“质”，器物为“文”，物必先有质而后饰以文，故若无情志依托，礼文器物亦无以附着。值得注意的是，《深察名号》言：“吾以心之名得人之诚，人之诚有贪有仁，仁贪之气两在于身。”董子所谓“诚”中兼有贪、仁，并非纯善，唯以真挚无伪而为圣人所重，可见其肯定的首先是“质”本身的真实性，而非其道德性。在极端情况下，若质文难以两备，宁舍文而取质，其例见于《竹林》论楚司马子反“废君命，与敌情”事。《俞序》更将“缘人情，赦小过”作为《春秋》之纲领，以为人性既非完美，故以情而过者，虽过犹赦。类似说法也见于郭店简《性自命出》：“苟以其情，虽过不恶；不以其情，虽难不贵。”可见董子“尚质”“贵情”之说亦有先秦儒学渊源可寻。汉初儒生大多关心改正朔、易服色等礼乐创制，在整体上仍延续孔子以来的“尚文”主张，而董仲舒深切反思晚周政治淫巧之弊，主张以“质”救“文”，从理论上赋予“质”以独立价值，确是一位远见卓识的通儒。
回到《诗》学问题。《礼记·檀弓》言：“有直情而径行者，戎狄之道也，礼道则不然。”率情任性素为礼家所非，但《论语》在反复强调“不怨”“远怨”的情况下特言《诗》“可以怨”，《惜诵》自言“发愤以杼情”，《诗大序》称“乱世之音怨以怒”“亡国之音哀以思”，继而言“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”，又言“下以风刺上”，这里“诗”“风”显然包括乱世、亡国之音在内。抒发怨愤、悲慨等极端情绪的诗歌仍可用为教化，足见在战国流行的诗学观念中，诗歌作为一种感哀乐而动的独特文体，可以为愤怒、哀怨等真实的“过情”提供最后的栖身之地。如果与柏拉图《理想国》对荷马史诗中情绪化描写的激烈批判相比，足以体会这种《诗》学观念之难得——正是有了这一认识，时常不受理性节制的人类情感才得以保留最后的体面，也才有了中国绵延不绝的“抒情传统”。董仲舒在这一观念的基础上建立起诗、志、质三者之间的对应关系，并以诗、礼分主质、文，完美解决了晚周《诗》学与礼学对情性问题的不同看法。苏舆注言：“志不可伪，故曰质。”准确揭示出董子之言的关键，其所谓“长于质”主要不是针对诗歌的语言风格，而是创作者一凭内心情感指引的诗歌生成机制，也就是《孔子诗论》所谓“诗无隐志”。当然，这种生成机制无疑会对诗歌的语言风格产生影响。除了《诗大序》中关于“变风变雅”创作机制的特定论述，战国秦汉《诗》论多以“言志”“道志”“达意”等描述诗歌的形成，这里的“言”“道”“达”等动词均无特定的修辞意涵，可以说，在早期流行的《诗》学观念中，除了合韵这一声音特点，诗歌的语言风格是高度日常化的，甚至合韵本身也可以视为人类语言能力的一部分——在内心情感的激荡下，自然就会形成富有韵律感的诗歌语言。诗歌之美是质实淳朴的天然之美，既包括情性之自然，也包括语言之天成，“长于质”的生成机制和“主文”的艺术风格就此达成一种特殊的平衡。在一个伴随着文明发展而渐趋浮伪的社会中，诗歌因其淳朴天成而具有无可替代的伦理价值和沟通不同阶层的社会价值，这正是董仲舒倡导“诗长于质”的关键意义。
这种“长于质”的诗学观念在毛传、郑笺中同样有所体现。《邶风·燕燕》“之子于归，远送于野”句毛传：“远送，过礼。”指庄姜远送归妾至郊外的举动违背礼制，但诗序和毛传对此并无讥刺，反而多寓感怀之情，郑笺明确指出：“妇人之礼，送迎不出门。今我送是子乃至于野者，舒己愤，尽己情。”郑玄特别使用“愤”这一强调过激情绪的字眼，渲染出庄姜对州吁暴行的义愤之情，并以“尽己情”赋予庄姜“过礼”行为以合理性。又如《邶风·泉水》，郑笺言：“国君夫人，父母在则归宁，没则使大夫宁于兄弟。”此女既嫁为诸侯夫人，自应安心辅佐人君、主理后宫，但她却“有怀于卫，靡日不思”，显然于礼不合。可是，诗序、毛传对她同样未加讥刺，郑笺则再次提出：“卫女之思归，虽非礼，思之至也。”由此看来，《诗大序》虽然提出“发乎情，止乎礼义”的诗歌创作机制，但这主要针对于乱世中“变风变雅”这类特定作品而言，并未否认其开篇所言“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”“乱世之音怨以怒”“亡国之音哀以思”的普遍《诗》学观念，其所谓“不知手之舞之，足之蹈之”描述的正是一种“尽己情”的忘我状态。这种观念也见于《吕氏春秋·适音》《礼记·乐记》，后者将这类宣情尽性的音乐贬称为“音”，认为其未达圣王所制“乐”之层次，反映出早期乐教与《诗》教观念的差异。事实上，这种强调诗歌自然性的观念在后代影响深远，只是随着文人诗的崛起，其对于诗人修辞能力的湮没与文人对诗艺的自觉追求形成冲突，势必要求对这种诗学理论做出调整，而“缘情”说正是在这一背景下提出的新型诗学理论。
二 “缘人情以制礼”：“缘情”说的早期语境
董仲舒在主张“诗长于质”的同时又强调“礼长于文”，可见在其看来，诗教与礼教之间存在某种互补性，反映出圣人对于情性的不同处理方式。事实上，情性问题是战国诸子论述中最具争议性的话题，据《荀子·非十二子》，它嚻、魏牟等主张“纵情性”，也就是率情任性，类似说法见于《庄子·山木》“形莫若缘，情莫若率”；相反，陈仲、史鰌主张“忍情性”，也就是消灭个人情欲。荀子认为这两种主张都过于偏激，一方面，情欲出于天性，不可能被完全抑制，故《礼论》开篇言“人生而有欲”，《乐论》开篇言“人不能无乐”；但另一方面，“埶不能容，物不能赡”，自然资源的有限性决定了不可能所有人的欲望都得到满足，若不加节制，必然造成弱肉强食的乱象。因此，“情”虽为一己之私，却关乎治乱，不得不受到社会的干预。荀子由此提出“礼以养情”的主张：“先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求……故礼者，养也。”简言之，“夫礼义文理之所以养情也”。
如何才能“养情”而不“纵情”呢？荀子主张以“文”养情，也就是包括香草、佳肴、华服、妙音、广厦、宝车、彝鼎、黼黻等在内的一切礼文。与一般事物不同，礼文是圣人精心制作的产物，与社会等级之间具有严格的对应关系，基于现实政治秩序进行分配，既可满足不同等级人群各自的物质精神需求，又不至引起过分的淫欲；而实现这一功能的关键，就是其在形式上具备“中流”的特点。它们既不失于粗鄙，也不过于奢华，这种形式上的适宜、均衡就是荀子所谓“美”。《礼论》多次提到“美”的重要性，如言丧礼仪文之确立，以为圣人“断长续短”，由此“达爱敬之文，而滋成行义之美”；论圣人以礼制情，则言“断之继之，博之浅之，益之损之，类之尽之，盛之美之”；论性伪关系，又言“无性则伪之无所加，无伪则性不能自美”。荀子在论述中不断强调断续、损益等技术性动作，明言“性不能自美”，可见其所谓“美”绝非自然天成，而是圣人以巧思结构所致，其关键是找到内心之“情”与形式之“文”的平衡点。由于人类情感隐微难知，因此，只有善于以己度人、“以情度情”的“圣人”才能深谙情、文两端，实现制礼作乐的鸿业。《礼论》言：“至备，情文俱尽；其次，情文代胜；其下，复情以归大一也。”在理想状态下，执礼者既可宣泄其情，礼文也尽得其美，故《祭义》言“孝子之有深爱者必有和气，有和气者必有愉色”，《乐记》言“情深而文明”，《表记》言“情欲信，辞欲巧”，均揭示出情、文之间的共生关系。其次则是两者之间略有侧重，《礼论》认为：“文理繁，情用省，是礼之隆也。文理省，情用繁，是礼之杀也。”所谓礼“以隆杀为要”，在特定情况下，或以文过其情而尊尊，或以文不及情而示卑，礼由此具备别尊卑、定亲疏的功能。第三，礼的底线是弃“文”而回复“情”之淳朴状态，如大飨之用玄酒、生鱼、大羹。礼本主“文”，但在极端状态下却表现为“无文”，此《孔子闲居》所谓“无声之乐，无体之礼，无服之丧”，显然，这里的“无文”实际上是一种特殊的“文”，是以“无文”为“文”。值得注意的是，荀子并未将与之相反的“文而无情”视为礼，显然在其看来，“情”为“文”之本，可以情而无文，不可文而无情。荀子将这一追求情、文相匹的过程概括为“称情而立文”，视之为圣人制礼的不二法门。
尽管荀子以“情文俱尽”为制礼的理想状态，但在实践层面，由于礼文具有公共性，而个体之“情”千差万别，故“情”“文”往往难以尽配。以最隆重的三年丧为例，亲人离世留给生者巨大的悲伤，但愚陋者几乎“朝死而夕忘之”，孝子则终生难忘，前者固不足取，后者也有“以死伤生”之嫌，故圣王“立中制节”，据中人之情定为三年之丧，这就是“断长续短，损有余，益不足”。可见“称情而立文”是对高度差异化的个体之“情”加以统筹，使其社会化、标准化的产物。《诗大序》“情动于中而形于言”的“情”是“一人之本”，可以自动激发每一个体的语言机制；但“称情”之“情”则是“千人万人之情”，是对大量个体之“情”加以整合、调节后得到的理性认知。换言之，“情”原本是“非吾所有”的自然生发之物，但为了实现“养情”，必须首先将其外化为一种认知对象，并借助理性加以分析，这就是荀子所谓“圣人纵其欲，兼其情，而制焉者理矣”，或言“情然而心为之择谓之虑”，只有经过“理”“虑”的裁制，才能为“情”找到与之相配的“文”。
这一过程在郭店简《语丛一》《管子·心术》《韩诗外传》《礼记·坊记》中被称为“因人情而为之节文”，在《史记·礼书》中称为“缘人情而制礼”，在《太史公自序》中称为“因人质为之节文”，是战国秦汉最流行的礼学发生论。“缘”本意指衣服的包边，后来引申出顺着、沿着的意思。在“缘人情”“因人情”“称情”等语境中，“缘”“因”“称”都有依据、基于、顺应之意，其主语一般指人，所接宾语则是客体化的认知对象。如《春秋公羊传·文公九年》：“曷为于其封内三年称子？缘民臣之心，不可一日无君；缘终始之义，一年不二君，不可旷年无君。缘孝子之心，则三年不忍当也。”这里“民臣之心”“孝子之心”是两类人的内心情感，“终始之义”则是纪年原则，三者都是确定嗣君称号时需要参酌的对象，故均以“缘”表依据、体察之意。《吕氏春秋·慎行》言：“然则何以慎？缘物之情及人之情以为所闻，则得之矣。”正是通过对物情、人情的理性把握，圣人才得以进入敬慎之境。在这些用例中，“因”“缘”都包含将宾语对象化，并通过理性对其加以把握的用意。类似观念也见于《礼记·礼运》，“人情”被称为“圣人之田”，要“修礼以耕之，陈义以种之，讲学以耨之，本仁以聚之，播乐以安之”，“情”在这里同样被高度对象化了。
汉儒在论圣人制礼时大量援据“缘情”说。例如《韩诗外传》论婚礼不息烛、不举乐、不贺、不杀，郑笺论归宁礼、赵岐论三年丧等，都强调圣人体察众情，并以“文”饰“情”的过程。汉儒关于刑罚问题的论述也多见“缘情”说。《春秋公羊传·庄公三十二年》“公子牙卒”句下提出著名的“缘心”说：“曷为为季子讳杀？季子之遏恶也，不以为国狱，缘季子之心而为之讳。”叔牙既生弑君之心，季文子作为大臣，有诛杀逆臣的责任，但叔牙与季文子一母同胞，从私亲角度讲又难以割舍。圣人体度这种两难境地，选择以“讳笔”为季文子遮言。显然，“缘心”的过程同样是圣人充分体察季子内心复杂情感层次的过程。公羊学对汉代刑罚观念影响深远，故《盐铁论》载文学之言：“法者，缘人情而制，非设罪以陷人也。”《汉书·刑法志》也称圣人“立法设刑，动缘民情，而则天象地”。尽管这里“缘情”后采用“立法”而非“立文”的处理方式，但体度众情的过程则完全一致。甚至从这类用例中更可以体会到，“缘情”的过程绝非率情任性，反而强调对“情”的理性把握与反思。
从董仲舒的论述来看，诗抒情言志，是人性之自然激发；礼缘情制文，是对人性的收束整齐，二者质文相倚，由此形成兼具规范性与多样性的社会文化。源出礼学的“缘情”说一方面从认识论层面将“情”对象化，主张通过移情和理性对自然之“情”加以体察、把握；另一方面强调“文”的形式美及其教化功能，认为中流之美方可“养情”“化性”，由此达至圣人之治。当然，能够对“情”有所自觉，进一步通过对一己之“情”的感受推度“千人万人之情”，最终又能够以“文”将养此“情”，这绝非一般人能够做到。《荀子·礼论》言：“天能生物，不能辨物也；地能载人，不能治人也；宇中万物、生人之属，待圣人然后分也。”包括天地在内的宇中万物都以自然状态而存在，唯“圣人”能够超越自身，运用理性对外在世界与内在自我加以认识。因此，在礼学、《春秋》学文献中，“缘情”的主体几乎无一例外都是“圣人”。换言之，与“作者”“诗人”等概念的早期用法一样，战国秦汉文献中的“缘情”说实际上主要是一种经学阐释论，用以解释各种礼制、辞例的形成机制，尚未具备个体的实践性意义。
三 “缘情”主体的变化与文人诗学的成立
在礼学中成为共识的“缘情”说如何转变为一种诗学理论呢？这首先是由于东汉中后期以来诗歌创作实践的新变，也就是文人诗的流行。尽管西周以来不乏从事诗歌创作的高级贵族，但诗歌创作从未在战国至西汉士人中普遍流行。根据《礼记·乐记》对“声”“音”“乐”的三层次划分，直抒胸臆的诗歌在理论上仅居于“音”的层次，若非其真诚无伪而可备观风望俗，几乎不可能进入士人君子的视野。汉武帝确立的乐府采诗制度强化了诗歌采自民间的观念，在《汉书·艺文志》的《六艺略》和《诗赋略》中，“诗”与“赋”几乎被视为两种完全不同的文体，二者在形成机制、语言风格与文化功能方面都存在明显差异，后来被视为文人诗重要传统的楚辞也明确被界定为“贤人失志之赋”。不过，随着东汉中后期文人诗的逐渐兴起，至曹丕提出“诗赋欲丽”，虽然仅就其语言风格而论，但实际上已经将“诗”视为一种高度雅化的士人文体，不再强调其与“赋”的区别。汉代赋论长期笼罩在《诗》学观念的影响之下，如《汉书·艺文志》引扬雄言“诗人之赋丽以则”，又言“作赋以风，咸有恻隐古诗之义”，而曹丕反而借用“丽”这一典型的赋学话语描述诗歌，这在诗学史上是一个值得注意的转折点。陆机《文赋》同样将诗视为若干“文”体之一种，不认为其创作与传播机制与其他文体有何本质不同。这极大消解了早期儒学刻意塑造的诗歌沟通士庶、跨阶层流动的文体独特性，诗歌被纳入士人文学的普遍形成机制中加以讨论，诗学观念由此发生重要转变。
需要确定的是，陆机对“缘情”说的礼学背景有自觉认识吗？我们知道，陆机元康六年（296）冬所撰《思归赋》中已有“悲缘情以自诱，忧触物而生端”之句，不仅使用“缘情”一词，而且同样以“情”“物”对举，可谓《文赋》“诗缘情”二句之先导。就文意而言，陆机试图描述其内心感受的形成过程，“悲”“忧”并非“缘情”“触物”的主体，而是两句话的主题，完整的表述应为：“悲者，余缘情而得以自诱；忧者，余触物而得以生端。”后句化用《汉书·艺文志·诗赋略》“感物造耑”之言，强调“物”自外而内对人的影响，属于中古时期流行的“物感说”。与之对应，前句则以“自诱”强调情感自内而外的释放，“自诱”也就是“自导”，有一定的主动性意味，所谓“悲缘情以自诱”，字面意思就是“悲伤是我‘缘情’而自己诱导出来的”。换言之，乱离中王命在身的作者内心五味杂陈，他反躬内察，体会到心中深藏已久的悲意；又看到眼前人事景物，更兼忧伤之感。显然，“缘情”与“触物”一样，都是作者获得情感的一种方式，但区别在于，“触物”是心为物动，是被动的；而“缘情”是自探己情，是主动的。因此，无论这里的“缘情”是否具有礼学背景，但究其语意而言，都是指对于个人感情的一种主动把握。类似用法又见于其永康元年（300）所撰《叹逝赋》：“乐隤心其如忘，哀缘情而来宅。”这里“隤心”的理解存在争议，但“乐”“哀”显然也是两句话的主题，大致字面意思是：“快乐，我在心中反复寻找它，却好像已经遗忘；悲哀，当我‘缘情’时，它好像住到了我的心里。”作者主动寻找哀、乐，但结果却完全不同，这一用例更为典型地体现了所谓“缘情”，绝不是感情的自然释放，而恰恰是主体对于自身复杂情感的细细体会。一般认为，《文赋》的创作时间较上举二赋略晚，我们无法论证两赋所言“缘情”是否具有礼书背景，但从上文分析来看，陆机对于“缘情”一词的理解和运用与战国以来礼学、《春秋》学文献中的相关文例是完全一致的。换言之，“缘情”并非陆机为论诗而自创的新概念，而是一个具有深厚文化底蕴，且在当时被广泛运用的成词。
至于《文赋》所见“缘情”说与礼学传统之间的关系，则有更多文献可以支撑。据《晋书》本传，陆机“伏膺儒术，非礼不动”，礼学素养深厚。《文赋》至少两处明确化用战国秦汉礼学文献。首先是“信情貌之不差，故每变而在颜”二句，李善注引《楚辞·惜诵》“言与行其可迹兮，情与貌其不变”为释。不过，后者强调言行可考、情貌不变，而《文赋》二句意谓情、貌协调无差，内心情绪变化总是通过容颜外貌表现出来。一主“不变”，一主“每变”，取意显然不同。实际上，陆机此言的真正依据应是《荀子·礼论》：“故情貌之变，足以别吉凶……说豫娩泽，忧戚萃恶，是吉凶忧愉之情发于颜色者也。”在荀子的话语体系中，“貌”几乎等同于“礼”“文”，其论三年丧礼，即以“情貌之尽”作为前文“情文俱尽”的变言。可以说，“情貌”是荀子礼学的基本概念，强调情、文的共生关系，其后《韩非子·解老》言“礼为情貌者也，文为质饰者”，《礼记·表记》言：“情疏而貌亲，在小人则穿窬之盗也与？”《乐记》言“合情饰貌者，礼乐之事也”，《白虎通》言服制必“情貌相配，中外相应”，都是在礼学语境中发挥荀子之意，而陆机似乎最早将这一概念运用到文学讨论中，强调情感与文章语言风格的同步性。此后《文心雕龙·明诗》言“情必极貌以写物”，同样以“情貌”关系论诗，或许是受到陆机的影响。
第二处化用礼学文献的例证见于“阙大羹之遗味，同朱弦之清氾；虽一唱而三叹，固既雅而不艳”四句。这里同时举出大羹、朱弦和“一唱三叹”，显然源出《荀子·礼论》：
贵本之谓文，亲用之谓理，两者合而成文，以归大一，夫是之谓大隆。故尊之尚玄酒也，俎之尚生鱼也，俎之先大羹也，一也……三年之丧，哭之不文也，《清庙》之歌，一倡而三叹也，县一钟，尚拊之膈，朱弦而通越也，一也。
类似说法又见于《吕氏春秋·适音》《大戴礼记·礼三本》和《礼记·乐记》，后者作：
礼乐皆得，谓之有德。德者，得也。是故乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。清庙之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。大飨之礼，尚玄酒而俎腥鱼，大羹不和，有遗味者矣。
考虑到陆机使用“遗味”一词，其化用《乐记》的可能性更大。荀子和《乐记》都强调礼虽主“文”，但其核心仍在于“贵本”“有德”，一些特定仪节的设计就是为了凸显这一礼学原则。例如大羹不添加调味料，在演奏古乐《清庙》时使用一种弦为红色、底部透孔的古瑟，使一人唱而仅三人应和。这些刻意的复古之举都是为了使执礼者铭记先民创业之艰难，不因文明演进而丧失质朴之心。陆机援用这一著名论述，但大胆反用其意，认为这些复古仪制在礼义层面固然雅正，但在形式层面却缺乏艳丽之美，难以达到尽善尽美的境界。这显然是对荀子以来传统礼学观念的挑战，充分反映出陆机自觉运用礼学文献，并基于魏晋新兴的文学观念对其加以改造的用意。综合这两处化用礼书之例，同时考虑到“缘情而绮靡”与“称情而立文”“缘人情而制礼”在结构上的相似性，可以基本确认，《文赋》“诗缘情而绮靡”的论断脱胎于战国以来儒家礼学的经典表述。以董仲舒为代表的汉儒“尚质”诗学观强调诗歌语言的自然性，由此形成的汉诗“结体散文，直而不野”，与魏晋以来强调博采华赡、锻炼修辞的诗艺观存在明显矛盾。文人诗迫切需要一种新的诗学理论，既可以确认诗歌语言华丽风格的合理性，又不致脱离以诗“言志”“抒情”的古老政教传统。礼学“缘情”说一方面主张顺情而动，一方面又高扬“文”的价值，正符合文人诗诗学理论的需求，自然成为陆机援借的对象。
不过，礼学与诗学毕竟存在诸多差异，陆机时代的社会观念较战国秦汉也有变化，“缘情”说从礼学进入诗学以后，其内涵自然发生重要变化。首先，“缘情”的主体原本是圣人，而陆机将诗人作为“缘情”主体，大大提升了诗人的文化地位。在传统的礼学话语中，“缘情”的主体能够以理性超越一己之情，通过“立文”实现对“情”的抒发与升华，这一过程只有具备高度理性、德性和艺术修养的圣人才能完成，而陆机将诗歌创作视为“缘情”的过程，也就是认为诗人同样具备这种能力。类似的看法也见于《世说新语》：“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。”在王戎看来，士人对于“情”的体悟能力甚至超过圣人，足见魏晋士人对于自身文化品味的高度自许。陆机在《文赋》中这样描述士人创作时的心理状态：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”在起始阶段，创作者排除外界干扰，充分感受内心情绪；继而运用“思”“讯”等理性认知手段，最终将“情”从一种难以把握、无以名状的感性经验变为鲜明、清晰的艺术形象。从主体与“情”之间的关系来看，陆机所谓“缘情”的过程与荀子“养情”的过程具有同构性，诗歌创作被塑造为近乎圣人制礼作乐的过程，这大大改变了传统的诗学创作理念。
其次，礼学传统中的“缘情”是将高度差异化的众生之情标准化的过程；而陆机所言“缘情”则围绕诗人的个人情绪展开，更具个性色彩。战国秦汉《诗》论普遍强调社会治乱与人情悲喜之间的对应关系，其所言“情”具有公共性；而礼学传统中的“缘情”说关注人类情感的差异性，圣人所缘是社会阶层、家庭身份、道德品质、知识素养各异的众庶之情。可见，无论是《诗》学中的“情动于中”，还是礼学中的“缘情”，都具有广泛的社会性。至于《文赋》则不同，身处士人文学高度发达的时代，陆机心中的创作主体早已不包括乡里市井之人，而是饱读诗书、致力斯文的“才士”，其所“缘”之“情”既不同于《诗大序》中由社会治乱决定的“共情”，也不同于礼学传统中的“众情”，而是基于创作者自身道德、知识、身份和境遇的“己情”。因此，在礼学文献中，圣人“缘情”所制之礼是高度标准化的，而在陆机诗论中，诗人“缘情”所作之诗却是个性化的。《文赋》多次提到创作主体与“情”之间的互动关系，特别指出“或竭情而多悔，或率意而寡尤”，“缘情”的过程是诗人充分体认自身情感的过程，但陆机深刻感受到才情稍纵即逝，可遇而不可求，足见作为“缘情”主体的诗人毕竟不同于圣人，其“缘情”的过程更富偶然性，这些都使得诗歌创作具有更多的个性化色彩。
第三，礼学传统中“缘情”的产物是“中流”之“文”，追求中和之美，而陆机大胆使用“绮靡”一词，反映出魏晋诗学的新主张。“绮”是一种纹饰艳丽的织物，“靡”则有绚烂之意。在早期用例中，“绮靡”常带有负面色彩，《韩诗外传》将“绫纨绮縠，靡丽于堂”视为人君之过，《三国志》所载华核奏对则以“百工作无用之器，妇人为绮靡之饰”讥刺时弊，似乎只有到陆机才将其标举为诗歌语言的理想风格。无论从“绮”这一织物的原始意义，还是就陆机的诗学观念而言，“绮靡”首先强调人工制作的技艺之美，故《文赋》反复提到遣词、造句、结篇的技法之难，这一点与圣人“立文”的过程是一致的；但陆机强调诗文语言“华”“艳”风格的合理性，将后者作为高于“应”“和”“悲”“雅”的至高境界，这就与礼学传统中的美学追求相去甚远了。陆机的诗学主张在其创作实践中得到充分体现，以他和潘岳为代表的太康诗风踵事增华、崇尚繁缛，完美诠释了时人对于“绮靡”的理解。
回顾战国以来《诗》论，陆机所论“缘情”颇近乎《诗大序》中国史“吟咏情性”而作“变风变雅”的过程。身处衰世的国史本与时人一样，目睹乱离而“发乎情”，将为怨怒之音；但这一过程因其独特的礼义修养而中止了。在礼义的映照下，他深切体会“得失之迹”“人伦之废”“时政之苛”，于是“吟咏情性”，通过“怀其旧俗”的方式迂曲表达刺世之意，形成不同于一般“乱世之音”的“变风变雅”。这里，独特的知识素养和历史境遇塑造了“国史”独特的“情性”，而后者作为“吟咏”的主题，似乎也有将“情”对象化的意味。当然，《诗大序》中“吟咏情性”只发生在特定时代的特定群体身上，而陆机则将其扩充为诗歌创作的一般机制。在《诗大序》的时代，文人诗尚未出现，故其以“吟咏情性”说诗，可谓孤明先发；而陆机身处文人诗勃兴之际，以礼学话语重建诗歌理论，则是顺乎其时。只是随着文人诗蔚为大观，汉儒率情尚质的《诗》学观念逐渐湮没，“缘情”说失去了对应的参照系，其礼学背景也逐渐被人忽略。李善注以“诗以言志，故曰缘情”解释“诗缘情”，将“言志”完全等同于“缘情”，反映出士人文化高度发达的时代对于诗歌语言修饰性的习焉不察——一方面，作诗之人大多都是合乎儒家礼义的士人君子，另一方面，士人作诗之“言”也几乎必然是修饰性的“文”，因此，在唐以后士人用例中，“缘情”几乎等同于“抒情”“言志”，失去了其独特的诗学内涵。宋人许翰甚至反过来称“《诗》缘情而尽丽”，无论是创作机制还是语言风格，都与战国秦汉主流《诗》说南辕北辙。在文人诗的持续影响下，《诗经》的美学风格几乎被完全重塑。明清以来，随着“情”常被理解为儿女之思，“缘情”说更被视为导致六朝诗风衰乱的祸首，朱彝尊认为：“魏晋而下指诗为缘情之作，专以绮靡为事，一出乎闺房儿女之思，而无恭俭好礼廉静疏达之遗。”四库馆臣也将“缘情”视为六朝诗歌衰落的祸端。20世纪初，周作人将中国文学传统概括为“言志”与“载道”，但朱自清认为二者并无本质区别，遂将陆机“缘情”说确立为古典诗学走向自觉的标志。
在朱氏建构的“言志—缘情”二元结构中，“缘情”说的成就在于承认“情”的合理性，尤其是个体情感的合理性，但如果从礼学和《诗》学传统来看，个人情欲的合理性始终得到确认，亡乱之世的人们正是通过诗歌来抒发“一人”之怨怒、哀思，这些情感甚至可以表现为一定的极端性。相反，“缘情”的过程强调对“情”的理性把控，被纳入“立文”范围的“情”反而受到礼义的限制。换言之，如果从个性抒发的角度来说，强调“情动于中而形于言”的“言志”说反而是自由、不受节制的，而基于儒家礼学传统的“缘情”则是有所节制的。《文赋》在备述各体风格差异之后总结到“虽区分之在兹，亦禁邪而制放”，将“禁邪制放”作为总制各体的核心原则。在论及文章语言风格时又谈到：“或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，故高声而曲下。寤防露与桑间，又虽悲而不雅。”可见，“雅”是陆机文论的重要维度。从魏晋六朝诗来看，虽然可见大量对“情”的直接描写，但鲜少直接挑战儒家道德，反而将后者奉为圭臬，这是陆机“缘情”说与明代“尚情”理论之间的重要差别。
在战国秦汉时期流行的《诗》学理论中，“情”只是催发诗歌生成的动力，诗歌的主要价值在于“观风俗，知得失”等政教层面；而陆机植根于礼学传统的“缘情”说将情志作为诗人独立观照和描写的对象，强调“情”与“文”“貌”等表现形式之间的契合，其美学价值由此得到彰显。权德舆《唐使君盛山唱和集序》言：“古者采诗成声，以观风俗；士君子以文会友，缘情放言。”也许权氏并未自觉意识到“缘情”说的礼学内涵，但这一表述准确揭示了古诗与文人诗在形成机制与文化功能方面的核心差异，值得注意。总之，“缘情”说的提出在诗学史上确实具有划时代的意义，只是其关键转变并非从政教之“志”到个体之“情”，而是将作诗的主体从邦国众庶限定为才士诗人，至于面对情性的处理方式则从“言”变为“缘”。“言”是感情与语言的自然流露，体现出诗歌“长于质”的独特魅力；而“缘”则基于对感情的自觉把控，在语言上强调修辞意识。可以说，“缘情”说提升了诗人的文化地位，包含了对于人类情感价值的自觉反思和对于语言修辞美的主动追求，是一种适应于文人诗个性化追求的诗学观念，也是文人利用经学话语资源重建文学观念的绝佳案例。当然，陆机“缘情”说的出现并未完全取代“诗长于质”的群体诗学传统，二者分别代表了语言的自然化与修辞化、情感表达的宣泄与克制两种不同的诗学模式，对中国诗歌史与诗学史的发展产生持续的影响。
作者单位：北京大学中国古文献研究中心、中国语言文学系
本文原刊《文学评论》2025年第4期，脚注请见原刊。原创内容如需转载，须经本刊编辑部授权
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