摘要：『苏州片』仿古绘画不同于文人仿古，文人仿古多题为『仿倪元林』『仿黄公望』之类题识，聊以自娱，但所谓『苏州片』仿古画包含两个含义，首先『苏州片』即伪作，由于其多题名唐宋元大家，以古画作为伪作的主要选择，故『仿古』是『苏州片』伪作的风格，因此学界所言『苏州片』仿古

关键词：乾隆朝 院体画 『苏州片』

画院画家临仿之作中的『苏州片』风格

清代宫廷恢复了宋代和明代宫廷画院制度，出现了一大批著名画家。仅雍正四年(一七二六)最高等级的画家就有丁裕、詹熹、丁观鹏、程志道和贺永清五人，乾隆六年(一七四一)有金昆、孙祜、丁观鹏、张雨森、余省和周鲲六人，乾隆十六年(一七五一)增加了张宗苍、徐扬二人，另有以郎世宁为代表的一批外国画家，『自康熙至乾隆朝，当国家全盛，文学侍从诸臣，每以艺事上邀宸眷。大学士蒋廷锡及子溥，董邦达及子诰，尚书钱维城，侍郎邹一桂，与鹏翀为尤著』。

综观汉族臣工，除个别如张廷玉、刘统勋等外，基本属词臣性质，为帝王文学侍从，最为代表者有乾隆朝五词臣，即张照(一六九一~一七四五，江苏华亭县人)、钱陈群(一六八六~一七七四，浙江嘉兴人)、汪由敦(一六九二~一七五八，安徽休宁人)、梁诗正(一六九七~一七六三，浙江钱塘人)、沈德潜(一六七三~一七六九，江苏常州人），其中又有翰林之家如张廷玉、张若霭、张若澄父子三人（祖籍安徽），钱陈群、钱汝诚父子（祖籍浙江），刘统勋、刘墉父子（祖籍陕西），董邦达、董诰父子（祖籍浙江），蒋溥、蒋檙父子（祖籍江苏）。承平盛世，在清代康熙、乾隆两朝，宫廷艺术日趋兴盛，《清史稿》所言蒋廷锡等人，均来自浙江、江南二省，地方传统、师承关系不免有所勾连。

图一 明 仇英 临宋元六景图册 “台北故宫博物院”藏

图二 明 仇英 《山水》局部 270.3cm×37.6cm

台北“故宫博物院”藏

『苏州片』大都仿有所依，非凭空而作，尤其受到吴门画风影响较多，其中制作精美者被纳入清内府收藏，来源不外乎官员进贡、罚没入宫、历代遗存。杨仁恺《国宝沉浮录》中亦列举了不少托名大家之作，如托名周昉的《调琴啜茗图》、托名赵伯驹的《江山秋色图》《仙山楼阁图》《荷亭消暑图》、托名李唐的《谭道图》、托名夏圭的《秋江风雨图》《长江万里图》、托名钱选的《真妃上马图》《洪崖移居图》、托名盛懋的《兰亭图》、托名王振鹏的《丹台春晓图》等。

乾隆朝为皇帝所赏识的画院画家大多来自浙江、江苏二省，他们的地方传统、师承关系、社会语境更为相近，无论是创作风格抑或是鉴藏书画的选择，不可避免存在天然的『苏州片』式的审美倾向。笔者仔细观摩了乾隆朝内府所藏出自『国朝』画院画家之手且处于画院引领地位的作品，发现他们与托名文徵明、沈周等人的青绿山水、着色人物存在很多图像元素的相似之处，这种相似真的是偶然和个例吗？

在以皇权为纲的绘画生态中，除了少量宗室画家可以自由地进行自娱式的绘画外，众多的宫廷画家几乎均要受到帝王审美趣味的左右。不过，比起画院画家，词臣画家作画时自由发挥的空间显然要大得多。在《清宫内务府造办处档案汇总》公布的资料中，词臣画家姓名出现得多的是裱作，而不是如意馆，画院画师的姓名则频繁出现在如意馆档案中。董邦达是一位典型的词臣画家，在翰林院任职同时兼职为皇帝作画，留下大量『臣字款』画作，其中一部分可以明确是奉旨绘制。自乾隆九年(一七四四)到乾隆三十四年(一七六九)去世前，他一直是乾隆皇帝非常倚重的山水画家，同一时期的词臣画家还有张若澄(一七二一~一七七〇)、钱维城(一七二〇~一七七二)、董诰（一七四〇~一八一八）等，均为君王倚重的文臣，这一时期清代宫廷画风中起主导作用的仍是文人画的『卷轴气』，而词臣画家则引领了这种审美风尚。

图三 清 周鲲 十二禁御图之林钟盛夏

106cm×178.4cm 台北“故宫博物院”藏

乾隆朝宫廷画家中具有传统文人画风格的画家很多，以唐岱(一六七六~一七五二)最具盛名，其山水画初学焦秉贞，后为王原祁弟子，在乾隆初年就已年过花甲，是三朝画院元老，属娄东画派。其《绘事发微》言及画派流传，『（绘事）始于伏羲画八卦，史皇收虫鱼草木之形……唐李思训、王维始分派、摩诘用渲淡开后世法门，至董北苑则墨法全备，荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣……元时诸子遥接董巨衣钵，黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫皆得北苑正传，为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也。明董思白衍其法派……我朝吴下三王继之，余师麓台先生家学师承，渊源有自，出入蹂躏于子久之堂奥有年』。宣扬自己一派系流传有序，为名门正派，上继王维，下承清初『四王』，继承董其昌南北分宗的观点。唐岱的作品是乾隆初宫廷画院中文人风格绘画的代表，诸如乾隆题唐岱《溪山雪霁图》便有『唐岱笔法老尤劲，鼻祖摩诘追范宽』之评价。此外，专攻山水的画院画家张宗苍(一六八六—一七五六，江苏吴县人)在乾隆中年以后颇受赞赏，其师从黄鼎，于一七五一年乾隆南巡时献《吴中十六景》供职宫廷，乾隆多次题张宗苍山水画时表达『当以气韵为要』的审美趣味，并题有『他人之画画其法，宗苍之画画其理，求之于今几莫俦，求之于古意堪比黄大痴、倪高士，之二子中得神髓』。张宗苍在乾隆心中的位置不让古人，其他院画家难以比肩。

图四

上：明 仇英 《锦庭婴浴》

28.9cm×17.3cm台北”故宫博物院“藏

下：宋 佚名 《浴婴仕女图》

22.7cm×24.4cm 美国弗利尔美术馆藏

图五 山石对比图

按照董其昌南北宗论的观点，所谓正统是延续王维一派的文人山水，而以李思训为代表的北宗被斥为行家画，但『苏州片』所仿古代大师除少部分与董其昌建立的画史正宗重叠外，大部分与之泾渭分明。乾隆朝画院呈现的文人卷轴气也并非传统意义上的文人山水画，其所呈现的南北宗混杂的面貌与『苏州片』母题、风格在乾隆朝宫廷的传播不无关系。

诸如唐岱《小园闲咏图》册参照乾隆皇帝《御制小园闲咏诗》诗意而绘，其中描绘春天景色的『芳屿围棋』，描绘夏天景色的『石坂烹云』『广厦冰壶』以及描绘初秋景色的『板桥霜迹』四开皆以大青绿法绘制，其构图与王原祁有几分相似，但比较而言，唐岱用笔更加细劲、规整，山水和树木在精心的安排和组织下具有装饰性，这是为了适应宫廷华丽画风的需要。藏于故宫博物院的张宗苍画《弘历杂兴诗意图》册，共十二开，多是对文人隐逸意境的描绘，其中六开为颇具『苏州片』典型风貌的青绿设色。此外，唐岱沈源合绘《圆明园四十景图咏册》、唐岱沈源合绘《豳风图》等更是不断走向『苏州片』与乾隆宫廷趣味杂糅的代表。唐岱、沈源合绘本《豳风图》及曾悬挂于圆明园九州清晏清晖阁的唐岱、郎世宁等绘《豳风图》及《圆明园大观全图》都呈现出了山水、人物、花鸟、园林建筑等无所不包的广阔局面，还有《新丰图》《庆丰图》《太簇始和图》等并将山水画法、工笔画法、界画画法、焦点透视画法、重彩法集于全图，这样的画作既是山水画，也是人物画还是风俗画，场面宏大、色彩艳丽、立体感强、内容颇为丰富，呈现出与『苏州片』逐渐吻合的审美趣味。

图六

上：明 仇英 汉宫春晓图 局部

台北“故宫博物院”藏

下：（传） 明 仇英 《百美图》 局部

台北“故宫博物院”藏

仇英《临宋元六景图》（图一），为项元汴收藏，有着千字文『聆』字编号，项元汴题记为『宋元六景。仇英十洲临古名笔。墨林项元汴清玩。嘉靖二十六年(一五四七)春。摹于博雅堂。隆庆庚午(一五七〇)仲春装裱』，六开品名分别为《高峰远湖》《云山楼阁》《山坳田舍》《关山渔舍》《松林村落》《竹篱压雪》，除第一开外，其余五开右侧均有残留模糊的字迹，因多次装裱而被裁切。林莉娜最早将此册页六景分别所绘何处的考证纳入研究中，林珮菱在《明仇英临宋元六景主题考辩》一文中，『由画面分析，从宋元画寻求可能的相类作品；其次，由画幅右侧残留字迹搭配文献资料，进一步归结画作的主题』，指出六景所绘为『武陵六景』，每开题字首句一一对应了明人王立道《武陵六景》诗文及明人岳岱《武陵精舍》诗文，并指出仇英关于此册页的诠释，既参考了宋元名画的构图，又结合了《潇湘八景》册页的图式。林珮菱一文，证实了《临宋元六景图》可能是地景的呈现。林丽江在此基础上进一步指出，仇英《临宋元六景图》为武陵出身的陈一德在苏州为官时所订制，确定了六开册页中三次现身的红衣官员身份，并重新为画册订名为《武陵精舍六景》。笔者认为，仇英《临宋元六景图册》的构图模式在多幅传为仇英的作品中有『模式化』的体现，而这一特征在乾隆朝院体画中亦频见缩影。

仇英《临宋元六景图册》最为常见的是《高峰远湖》这一开，台北『故宫博物院』藏传为仇英的《山水》卷（图二）有类似的构图及表达，此卷以青绿设色作绮丽山水，绘有零星田舍、市集、宫观，人物或往来拜访或结伴出游，一派熙平，很有明代胜景图的氛围，不仅包含纪游与书斋静观，亦能体现明人对于出游的精益求精。《石渠宝笈》卷六有一仇英山水卷列为『书卷次等』，其中详细介绍为『明仇英山水一卷，次等宿三，素绢本着色，画款云仇英实父制，拖尾有文徵明、都穆、卢襄题句三，孙克弘跋一』。但本幅明显与之并非同幅。仇英此《山水》卷后祝允明跋文为元代张羽《首夏闲居》，且祝允明所用『唏哲』印与台北『故宫博物院』藏龚开《钟进士移居图》近似，或许出自一手，为同一个『苏州片』作坊所制，《钟进士移居图》若与美国弗利尔美术馆所藏之龚开《中山出游图》卷相比较，画风全然不似。幅中诸多寓意吉祥之物，如元宝、魁星、风灯、梯、猫、鱼、蝙蝠、蜘蛛等，于明代作品中较常见及，据此推断本幅的成作年代，应不致早于明。《高峰远湖》相似的构图形式在周鲲《十二禁御图之林钟盛夏》（图三）中也有所表达，据活计清档文献记录，乾隆帝在乾隆十三年(一七四八)七月初九日，交下御制十二个月诗十二首，命丁观鹏、余省、沈源、周鲲等四位画家，依据诗意作画。此幅绘六月福海泛舟的场景，相对比乾隆朝《十二月令图》之六月景中将画面主体部分设为宫楼且帝王位于象征身份之画面中心的构图模式，乾隆十三年（一七四八）周鲲所作《十二禁御图之林钟盛夏》在文人化风格之外增添了更多的礼仪性质。

图七 故宫博物院藏《雍正十二月行乐图》之 “十月景”

北宋王希孟的《千里江山图》卷进入清内府后，乾隆皇帝极为喜爱，并令宫廷画家不断临仿。据《内务府造办处各作成做活计清档》记载，乾隆三十年（一七六五）与三十三年分别令王炳与方琮临仿此卷。王炳为张宗苍弟子，乾隆十九年（一七五四）张宗苍告病还乡后活跃于宫廷，并临摹了许多内府收藏的宋元名迹，其中不乏青绿山水。胡敬在《国朝院画录》中谓其『师承有得，名迹能摹』（胡敬《国朝院画录》卷下）王炳所仿的《千里江山图》卷更加突出了山石轮廓线的勾勒、擦皴，以及水面的波纹线，画面上石青、石绿等颜色的对比更强烈，更富有装饰趣味。乾隆皇帝在题王炳《仿赵伯驹春山图》的诗注中提到『王炳为画院学手中可造就者，惜才成艺而殁』，可以确定乾隆皇帝是欣赏王炳的画艺的，此诗注题于乾隆三十三年（一七六八），距乾隆三十年（一七六五）王炳仿《千里江山图》卷还不足三年，此时王炳已英年早逝，这让人联想到清代宋荦《论画绝句》中称同是宫廷画家的王希孟也是在完成《千里江山图》卷后：『未几死，年二十余。』

图八 台北故宫博物院藏《十二月月令图》之“十月景”

清康熙、雍正、乾隆三朝，宫廷绘画出现兴盛的局面，出现了一大批宫廷画家。该时期青绿山水因与宫廷富贵装饰趣味相符而获得了较大的发展，其中既有专门的青绿山水画，也有为人物、道释画（主要是纪实人物画）作背景的青绿山水。这些宫廷画家多是『四王』的弟子及再传、再再传弟子，他们的绘画虽然未摆脱『四王』风格，其创作亦直接受到皇帝的限制，但是在实景画、纪实画、诗意画及仿古画上也取得了一定的成就，是青绿山水画史上重要的一环。

图九（传）仇英 汉宫春晓图 局部

供职于清代宫廷的杨大章，擅长人物与花鸟画，奉乾隆皇帝旨意临摹宋院本《金陵图》，以设色画记录古代城市生活的种种面貌，前段是恬静的郊区村居，过护城河后进入金陵城，城里人车杂沓，各种店铺林立，贩夫走卒、行旅行伍与男女老少穿梭于热闹喧嚣的市井中。出城之后，便是以农、渔业为生的人家，路边百姓正以三牲祭拜着小庙里的土地公、土地婆，祈求对土地的护佑。通幅用色鲜明清亮，人物表情姿态生动，细节讲究。根据《内务府造办处各作成活计清档》记录，乾隆皇帝前后命令包含杨大章在内的三位宫廷画家临摹宋院本《金陵图》，足见其对此题材的兴趣。杨大章于乾隆五十二年（一七八七）承旨制作，而画作上署款完成于乾隆五十六年（一七九一），制作时间长达四年，为清代宫廷长卷人物风俗画的代表。杨大章摹宋院本《金陵图》在街景各色人物的刻画上细节突出，官员、商人、市民的身份一目了然，原本宋画已佚，仅见于《石渠宝笈》著录，乾隆五十九年（一七九四）宫廷画家冯宁奉敕恭仿宋院本金陵图，所仿本即为杨大章乾隆五十六年（一七九一）完成的这幅，二者在绘画表现方式与人物细节上颇似《清明上河图》。《清明上河图》在明清时期仿本极多，众多『苏州片』仿本呈现出气氛热闹、结构紧凑、用色浓丽的特色。《金陵图》与《清明上河图》均在城内建筑着墨较多，对市井生活的描绘细节具体，渗入明清江南城市风貌。

左：（传）唐 李昭道《曲江图》（局部）

171.2cm×111.3cm 台北“故宫博物院”藏

右：清 金廷标《仙山楼阁图》

153.5cm×188.5cm 台北“故宫博物院”藏

此外，乾隆朝画院画家奉敕仿制绘画中，陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道等于雍正六年（一七二八）奉命制作，乾隆元年（一七三六）款的《院本清明上河图》亦存在临仿『苏州片』版的可能，此卷实为绘十八世纪苏州的城市面貌，仿托名仇英的『苏州片』版《清明上河图》。丁观鹏于乾隆十一年（一七四六）所作《画唐明皇击鞠图》，图像内容与清代吴其贞《书画记》中对李公麟《击球图》的文字记载几乎一致，应为据文本而临仿之，而乾隆十年（一七四五）孙祜、丁观鹏合绘《仿赵千里九成宫图》画面内容与（传）赵伯驹《汉宫图》相差无几，这一图文不符的现象应是画院画家混淆『苏州片』仿古画与传世大家之作的结果。

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本文摘选自《荣宝斋》期刊

完整文章详见《荣宝斋》期刊二〇二三年第八期

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